淺談西方傳統(tǒng)繪畫到現(xiàn)代派的嬗變

【摘要】：西方美術(shù)經(jīng)歷了傳統(tǒng)派與現(xiàn)代派兩個階段，傳統(tǒng)派以模仿客觀存在的‘寫實”為主，形式比較單一而現(xiàn)代派興起于十八、十九世紀，由立體派、野獸派、超現(xiàn)實主義、抽象主義等多種流派構(gòu)成，講究形式的多樣性、風(fēng)格的獨特性及繪畫技法的抽象性，是完全不同于傳統(tǒng)派的。西方美術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，是從單一走向多元化的過程，是發(fā)展、進步的過程。文章擬初步探究傳統(tǒng)派繪畫向現(xiàn)代派繪畫轉(zhuǎn)變的過程，從繪畫內(nèi)容、表現(xiàn)形式、風(fēng)格特點等方面概述其變化。

關(guān)鍵字：西方傳統(tǒng)；繪畫；現(xiàn)代派；抽象美術(shù)

藝術(shù)史反映時代、社會，美術(shù)史作為藝術(shù)史的一部分，同樣與其息息相關(guān)。西方傳統(tǒng)美術(shù)，從史前時期開始，經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，至十八、十九世紀，已近乎達到極致。“向反面轉(zhuǎn)化”成為一種必然的趨勢。這個時代所崇尚的，就是下個時代所反對的；相反，這個時代所反對的，就是下個時代所崇尚的。[1]因此，現(xiàn)代派美術(shù)應(yīng)運而生。

一、傳統(tǒng)派繪畫向現(xiàn)代派繪畫轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)方面

（一）形象逐步抽象化

這是現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)最顯著的特征?，F(xiàn)代派之前的傳統(tǒng)派繪畫，講究真實地再現(xiàn)客觀存在。但現(xiàn)代派則摒棄了這一原則性觀點，轉(zhuǎn)而注重形象的虛擬化、抽象化，追求“神”的統(tǒng)一，而非“形”的相似。

野獸派畫家馬蒂斯曾說：“有一種固有的真實，它必須從所看見的對象的外表解脫出來。這是唯一有關(guān)緊要的真實……準確描繪不等于真實?！币虼耍院喕⒖鋸埖墓P法，繪制人物形象，而這種轉(zhuǎn)變，也成為了‘抽象化”的開始。馬蒂斯作畫，重在表現(xiàn)“神韻”，為實現(xiàn)這一意圖，他強調(diào)的只是適合描繪的內(nèi)容和題材，以及繪畫獨具的手段—色彩與形式。因此，人們能夠看到馬蒂斯的作品，充滿了巨大的精神活力，然而也會看到這些畫作，僅僅是由感官沖動而描繪的，只具有外表吸引力。

“我突然看到了一副前所未有的繪畫，它的標題寫著：《干草堆》（指1895年莫斯科首屆法國印象派畫展上莫奈的作品）。然而我卻無法辨認出那是干草堆……我感覺到這幅畫描寫的客觀物象是不存在的。但是我懷著驚訝和復(fù)雜的心情認為：這幅畫不但緊緊抓住了你，而且給了你一種不可磨滅的印象……這種色彩經(jīng)過調(diào)和而產(chǎn)生的不可預(yù)料的力量使我百思不得其解。繪畫竟然有這樣一種神奇的力量和光輝二不知不覺地，我開始懷疑客觀對象是否應(yīng)當成為繪畫所必不可少的因素。”[2]

抽象形式越自由，引起的沖動就越純粹、原始。藝術(shù)家對抽象和半抽象形式運用的越廣泛，對抽象領(lǐng)域的涉獵就越深人，自信心也越加充分。因此，他會擁有大批的觀眾，也將逐漸懂得抽象藝術(shù)的語言。但我們不能完全摒棄再現(xiàn)手法而一味追求抽象，必須將“具體”和“抽象”各自的優(yōu)點加以融合.

（二）力求獨特的風(fēng)格和新穎的式樣

獨特的風(fēng)格與新穎的樣式是現(xiàn)代派各家所追求的外在表現(xiàn)。傳統(tǒng)美術(shù)的題材內(nèi)容主要以人為主，宗教題材居多。古希臘、羅馬美術(shù)多以神話故事為主題，表現(xiàn)人體完美的黃金分割比例。在中世紀，繪畫的宗教性壓倒了藝術(shù)性，完全是對圣經(jīng)的圖解。而文藝復(fù)興時期的藝術(shù)則是以“人性反對神性，人權(quán)反對神權(quán)，人道反對神道”為主，總而言之就是“反宗教”，反中世紀的藝術(shù)。而現(xiàn)代派繪畫則要求迥異于這些傳統(tǒng)的風(fēng)格與樣式。[3]

比如，法國印象派畫家塞尚‘靜中有動”的繪畫特色。他能使靜物上升到具有生命的境界。他能把一個茶杯表現(xiàn)成一個具有生命力的個體，這個茶杯在他的筆下，就是一種活生生的存在。塞尚具有揭示萬物內(nèi)在生命的天賦才能，像畫人一樣畫物。他筆下的一棵樹，一個茶杯，一個人，不是被“再現(xiàn)”出來，而是被構(gòu)造一個稱為‘圖畫”的東西。這種獨特的能力與風(fēng)格，與傳統(tǒng)派時期的繪畫就有很大不同。

另一位現(xiàn)代派畫家——畢加索，他的畫中，則沒有任何傳統(tǒng)美的痕跡。由于自我表現(xiàn)的強烈沖動，畢加索的表現(xiàn)手法多種多樣，并且隨意轉(zhuǎn)換。這種跳躍式的變換形式，導(dǎo)致各種手法之間差別很大，因而產(chǎn)生了“立體派”。[4]在‘立體派”繪畫中，畢加索試圖用數(shù)字比例來達到圖畫的構(gòu)成，后來又通過邏輯來瓦解物質(zhì)，但不采用清除的方法，而是把各部分分解并把他們散部在畫面上的結(jié)構(gòu)法。畢加索勇于創(chuàng)新，當色彩困擾他的時候，他就把色彩扔到一邊，只用儲石和白色作畫，這也是他的力量所在。

（三）由邏輯思維轉(zhuǎn)向非邏輯思維

傳統(tǒng)派畫家重視在作畫過程中運用邏輯思維能力構(gòu)圖，而現(xiàn)代派畫家則偏向于情感、直覺、靈感、潛意識等非邏輯思維。他們強調(diào)靈魂與肉體緊密相連，通過各種感覺產(chǎn)生印象，被感受到的東西能喚起情感。所以，感受到的東西只是一座橋梁，是藝術(shù)家的情感和物質(zhì)之間的物理聯(lián)系，最后促成一件藝術(shù)作品的產(chǎn)生。同時，它又是藝術(shù)家及其作品與觀賞者心中情感間的橋梁。藝術(shù)家的“情感”與欣賞者的“情感”在一件成功的作品中應(yīng)是相同的。內(nèi)在情感因素，決定藝術(shù)作品的外在形式，但為了使“情感”變?yōu)橐患囆g(shù)作品，必須借用外在因素作為表現(xiàn)形式。因此，情感總是在尋求表現(xiàn)手法，一種能喚起共鳴的形式。

比如，你審美一組色彩，可能產(chǎn)生兩種不同的感覺?？赡芟仁羌兇飧泄偕系男Ч?，僅僅是被色彩本身的美吸引，就像擁有了喜歡的東西，能夠親手觸摸它，實實在在的感受到它，僅僅是生理上的感覺。不過，這種感覺很短暫，并且有點膚淺和表面化，就像我們碰到冰就感到寒冷，一旦變熱后，寒冷的感覺就被遺忘了。同理，色彩的表面印象也會很快被遺忘。假如，一個人沒有美感，色彩就只會給他留下短暫的淺層印象。而對一個有美感的心靈，色彩就會產(chǎn)生更深刻的感染力，從而深人人心。

結(jié)語

寄托著現(xiàn)實主義審美觀的西方傳統(tǒng)審美理想，是人們對美的生活和境界的普遍追求，它在審美意識的構(gòu)成要素中，是帶有務(wù)實的理性部分。浪漫主義也有現(xiàn)實主義的成分，但偏重于感性和想象；表現(xiàn)主義的主要傾向則是感情沖動；而現(xiàn)代美術(shù)絕大多數(shù)依賴于直觀、下意識、潛意識等心理機制，顛覆了西方傳統(tǒng)美術(shù)的審美理想。

注釋：

[1]羅徠 論二十世紀西方繪畫的發(fā)展趨勢 .南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2005.

[2] [俄]瓦·康定斯基. 論藝術(shù)的精神.查立譯. 北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.

[3]朱光潛. 西方美學(xué)史 .人民文學(xué)出版社，1979，

[4][俄]瓦·康定斯基. 論藝術(shù)的精神.查立譯. 北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.

參考文獻6：

[1][俄]瓦·康定斯基《論藝術(shù)的精神》 查立譯.中國社會科學(xué)出版社，1987.

[2]朱光潛 《西方美學(xué)史》 人民文學(xué)出版社，1979，

[3]邵人箴 《傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代派》 四川人民出版，1983

[4]羅徠 《論二十世紀西方繪畫的發(fā)展趨勢》 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2005.

[5]宗白華 《美學(xué)散步》 上海人民出版社， 1981.

[6]張璨 《淺談西方美術(shù)和現(xiàn)代派美術(shù)的差異》 美術(shù)教育研究，2003.