主觀式敘述中，視點的安排

【摘要】：在主觀式敘事的電影劇作中，我們常?？梢钥吹竭@樣的一些情景，許多鏡頭的出現不是建立在主線人物的主觀視點上，而是以客觀的、全知的視點來完成主觀敘事的。它具體是怎么安排的，在什么樣的情況下才會出現這些除主線人物視點以外的視點？這種視點出現的依據是什么？這是不是在主觀式敘述中，出現了人物視點錯亂的情形？我對此類視點的出現做以下詳細的分析和總結。同時也結合我的創作，對此類視點出現的依據進行更加具體的說明。

【關鍵詞】：主觀式敘事；視點；題材；劇情；受眾心理

【Abstract】：Subjective narrative style in the movie plays， we often can see some of this scenario， the emergence of a number of lenses is not the main line of figures based on the subjective point of view， but to take an objective， omniscient point of view to complete a subjective narrative. Specifically how it is arranged in what circumstances will the point of view these figures in addition to the main line outside the point of view？ This perspective is based on what appears？ This is not a subjective narrative， there are disturbed people view the situation？ I view the emergence of such a detailed analysis of the following and summarized. Combination at the same time I graduated from the creation， on the basis of such a view appears to be more specific.

【Key words】：Subjective narrative style ；View ；Plot ；Psychology

【引言】

文學的敘述視點可以是第一人稱的視點、全知視點、第三人稱的視點和客觀視點。而在電影中的視點往往不像小說中那么的嚴格。因為在文學中，作者是用自己的“聲音”講述的，作者和讀者的關系是視和聽的關系；而在電影中，相當于這個講述“聲音”的，是攝影機的鏡頭，觀眾和攝影機不是講與聽的關系，而往往是一致的，即與“敘述者”融為一體。第一人稱的敘述在電影中只是偶爾為之，如果全部用第一人稱攝影，那觀眾就永遠看不到主人公，而只能看到主人公所看到的一切人、景、物和事件。所以，電影經常自然的就進入了全知視點，只有讓“鏡頭”這個“敘述者”以全知的視點敘述，才能相對的脫離故事，也才能表現出它自己的獨特個性和對人物、事件的評價。[1]

在一部影片中，視點也可以稱為敘事的角度。它有主觀視點，客觀視點、全知視點、借位視點等，不論是這哪一個視點的出現，都是要有依據的。就如同影片中不能隨隨便便的沒有依據的出現某個道具，不能隨隨便便安排景別，不能隨隨便便沒有依據的使用光影一樣。在這場戲用全知視點交代劇情為什么？這個情節用客觀視點交代劇情為什么？那么它肯定是或依照受眾心理來給這個視點，或以情節需要來給這個視點，或者依據其他原因來給這個視點。如果沒有依據，那么它存在就失去了意義，對觀眾也是一種欺騙和誤導。

【正文】

第一 清晰的敘述視點是前提

電影劇作中以某個劇中人物的口吻和視角來描述事件和情節的方法就叫做主觀式敘述。猶如小說中的第一人稱寫法。在這個敘述方式中，敘事者常常是影片的主人公，也可以是其他次要人物。所敘述的既可以是往事，也可以是正在發生的事情。它們都是人物親耳所聞，親眼所見，通常以畫外音的形式來實現。隨著人物的講述，畫面上逐漸展現出他們所經歷過或者正在經歷的生活情景。[2]

從它的敘述方式上，我們不難看出，在主觀式敘述中，我們影片所展現的都是這個人物親耳所聞，親眼所見的情景。那么出現其他視點，首先就要有個前提，就是人物沒有看到、聽到或者沒有親身感受的視點出現是不成立的。這是因為“從兩個不同的視點觀察同一個事實就會寫出兩種截然不同的事實?！雹畚覀儾荒茉購娂恿硗庖粋€敘事視點，我們所展現給觀眾的就是這個敘述者的觀點、感受。如果出現，就會產生敘事上視點的錯亂，不是主觀式敘述這種敘事方式。這種視點出現在主觀式敘事中，首先它就是錯誤的。就筆者看來很多人的影視創作中，就出現了這類視點錯亂的問題，強加了另外一個人的視點，使得主線人物不知情的情況下出現了人物的視點，導致視點的錯亂，造成了劇情發展和敘述結構的不合理。所以，我們不可對這類錯誤視點的出現含糊認識。既然它是錯誤的，那么它就不存在于我們討論的范圍之內。摒棄這類錯誤視點的出現，我們再來討論除主線人物視點以外，其它視點安排的依據。

第二 依照受眾心理合理的安排視點

電影拍出來就是要呈現給觀眾去欣賞和感悟的。所以，電影心理學家認為，觀眾的視聽覺心理直接影響著電影的創作。那么電影所呈現出來的影像，一定要符合觀眾心理。

全知視點，是主觀式敘述影片中最常用的一種敘述方式。那么全知視點的出現首先就與受眾心理有關。心理學家認為：人的行為活動是為了滿足某種需要，心理學家將促成人們各種行為動機的欲望稱為需要。換而言之，需要是人的行為的動力基礎和源泉。影視受眾者接觸電影的重要因素是尋求獲取信息的滿足這種需要。那么出現全知視點的時候它首先的依據就是觀眾的心理。如果在主觀式敘事中沒有全知視點，那么觀眾即使看完影片也看不到主人公是誰，長什么樣。在影片中看不到主人公，而只能看到一些服務于劇情的景或者物，那么觀眾心理上就不能得到滿足。觀眾會急切的想知道，這個劇情安排中到底是誰跟誰在打交道、誰跟誰在產生矛盾。所以在受眾心理上，全知視點的給出，要符合受眾心理“需要”。

全知視點是這樣的，那么其他人物的視點或者以借位視點的給出，是不是也符合這個“需要”？我們舉例來看，如果這個情節是帶有懸疑概念，那么我們在視點的運用上可能就不是一直在給全知視點，可能會以其他人物的視點或者以借位視點出現，如果給出全知視點，那么觀眾都知道現在或者接下來即將發生什么，誰在作用于誰。那么就不會造成觀眾心理上的懸疑，情節也會很乏味。這一點上也符合觀眾的“需要”。為什么這么說呢？心理學家認為，觀眾心理上還有一種刺激“需要”在里面作祟。這個情景，觀眾感覺有懸念，很刺激。那么觀眾就會一直希望這個懸念再次的延伸。暫不說劇作者吊觀眾胃口，作為觀眾來說，他們也不想如同豬八戒吃人參果一樣，一口吞下去，吃完都不知道是什么味道。觀眾會不自覺的先把自己胃口吊起來，先自己用窺視的眼光來一層層的撥開劇情，直到真相大白。只有將這種刺激心理一點點堆積，直至迸發到高點，才能讓觀眾看完之后有那種暢快淋漓的感覺。就如同鏡頭運動方式中的拉鏡頭一樣，觀眾一直在探測這個拉出鏡頭背后是什么，一直到拉完，觀眾恍然大悟。哦，原來是這樣的。那么這就需要一個其他人物的視點或者物的視點來制造這種懸念，如果一語道破用全知視點告訴給觀眾，觀眾看到前面就已經知道結局，那么就索然無味了。所以說，這些視點的運用一定要符合觀眾的心理。根據不同題材、不同的受眾心理需要，來合理的安排其他視點。

第三 依創作者對題材的態度、意圖合理的安排視點

影片中單個鏡頭運動方式、景別的運用，以及按不同的組接方式，結合起來，會產生不同的敘事風格。那么不同的視點的給出，以及不同的視點的組合方式，也會產生出不同的敘事意圖。對某一個事物的認知度，我們可能會有好多種。對某一場戲的拍法，我們也有好多種。但歸根結底，這些視點的運用，以及組接方式，還要以影片的題材以及劇作者的意圖為依據。

我們前面所說，觀眾的視聽覺心理直接影響著電影的創作。同樣，電影創作的畫面也在作用于觀眾。而一個題材的選定以及主題的表達，它是劇作者對生活，對歷史和現實的認識，評價和思想的表現。劇作者將影片敘事的各種手段綜合起來，來體現影片的主題。其中就包括視點合理安排的運用。以不同視點拍攝出的電影畫面，會給觀眾造成不同效果的心理反映，這使得視點的安排成為導演引導觀眾情緒的一種手段。劇作者根據題材、自己的意圖，適時的運用視點，引導觀眾，使觀眾最大限度發揮自己的判斷，參與視點的轉換，劇情的發展，從而來讓觀眾自己感受影片所要表達的主題、意圖。

在電影《尋槍》[4]中，我們印象很深的有這么一個畫面，就是馬三在開保險柜時，呈現出馬三的正面特寫。這個視點是從保險柜里面給的一個借位視點，那么這個借位視點，其實是導演在刻畫和塑造人物馬三心理的同時，也在引導觀眾情緒。首先，當這個借位視點呈現給觀眾時，觀眾看到的是黑黑的保險柜邊框，框住了馬三那張充滿各種復雜表情的臉，觀眾會產生壓抑、緊張感，而這時的故事情節就是要讓觀眾體驗到馬三的那份緊張、壓抑、急躁。其次，以這樣的借位視點呈現給觀眾的電影畫面，沒有讓觀眾在馬三打開柜門的那一瞬間就知道槍不在了，這是因為觀眾一定也是同馬三一樣急于知道槍到底在沒在保險柜里，但是導演在這個短短的過程中，運用借位視點很好的引導了觀眾的情緒，既讓觀眾在最后一刻知道了結果，又讓觀眾有了一個短時間的疑惑，從而把觀眾緊張的心理把握的跟人物的心理合二為一。最后，觀眾通過馬三那緊張的幾乎快變型的臉，知道槍還是丟了。

這種視點的運用，摒棄了其他視點所體現出來的乏味，使觀眾真正能夠急人物之所急。同樣，運用好這樣的視點，導演能夠更加游刃有余的把握和引導觀眾的情緒。不論是呈現出哪種視點，其實與這種借位視點的目的是一樣的，都是劇作者根據題材或者情節需要來安排的，以達到自己的目的。有可能運用其他全知視點，全盤托出，讓觀眾一目了然。有可能運用客觀視點，讓觀眾客觀的去感受，更好的參與劇作者意圖。在主觀式敘述中，作者根據主題、要表達的意圖來合理的安排這些視點。不同的視點，或者不同的視點組合呈現出的，都會不一樣的主題和意圖。所以說，視點的安排要依據劇作者對題材的態度、意圖來合理的安排，才能達到它服務作者，服務主題的需要。

第四 依照劇情、敘事結構安排視點

一部主觀式敘事的影視劇情片劇作是建立在多方面的因素之上的，但是一部劇情片的靈魂必定是在于它的劇情發展和它是如何發展的，通過這兩個主要因素進而上升到影片的主題。在劇情發展和敘事結構這兩個因素上，我們主要來討論視點對這兩者的影響。

在敘事結構上，視點的合理安排能夠使影片形成完整的敘事結構。在主觀式敘事這種敘事結構的影片中，是以劇中某個人物的視點敘事，多數情況下是主要人物的視點敘事，而敘述的事也都是這個人物親眼所見、親耳所聞的。在影片中，我們為了向觀眾準確而又生動的描述這個人物已經經歷或正在經歷的事，除了這個主線人物的視點以外，我們必須運用其他視點，如第三人稱的視點也就是客觀視點。影片《城南舊事》[5]的敘事方式就是典型的主觀式敘事的一部影片。片中的社會背景的交代、劇情的發展、發生在不同人物身上的不同的事情等都是通過小主人公小英子的親身感受或是親眼所見來交代、發展的。這個影片從小英子的視角來表現，觀眾透過她那雙清澈、天真的眼睛，看到古來北京的風土人情，看到20世紀二三十年代中國社會動蕩不安。片中呈現給觀眾的影像幾乎都是小英子的親眼所見、親身所感，所以觀眾覺得小英子很近。但是影片在交代小英子經歷的這一系列事情的時候不僅僅運用了小英子的主觀視點，而且運用了大量的客觀視點，來完成完整敘事的。使得我們從她那不舍的表情，清澈的眼睛來感受這個人物的內心世界和情感世界。正是有了這么一個可愛、可親、懂事的、讓人憐惜的小女孩的形象，才使得影片更有感染力。

如果我們缺失了小英子這個人物形象，或者表現不夠，那么就沒有小英子、妞子與小雞嬉戲的充滿童真的場景出現，也沒有小英子與瘋女人之間動人的一幕上演，那么劇情可能無法發展，更談不上敘事結構的完整了。

在劇情發展上，劇情的發展可運用很多種手段，其中包括視點的轉折對劇情產生的影響。比如舉這么一個例子：影片一開場，用第一人稱的主觀視點“我”來敘述。畫面上“一個老漢扛著犁，從門外進，放下犁。拿出煙鍋，坐在飯桌旁，邊抽著旱煙邊叫嚷。”畫外音：“這個人就是我爺爺。他力氣很大，地里的活都是他干。每次干完活回來都嫌我奶奶做飯晚了，要跟我奶奶吵兩句。”那么觀眾的注意力會一直在這個老漢身上，以及老漢與老婆吵架的情景上。接下來，視點轉折，出現全知視點，“我”跑進了畫面，跟“我爺爺”很親密的問東問西。那么劇情發展上就有了轉移。接下來可能發生是我跟我爺爺之間什么事情了，不再是我爺爺和我奶奶之間發生的事情。所以說，視點的轉折直接影響著劇情的發展，而劇情的發展是視點轉折的依據。什么時候給什么樣的視點，要依據劇情的發展來獲得。

所以說，視點具體怎么安排，還要看在主觀式敘事的影片中劇情是如何發展的，更要從完善影片的敘事結構出發來具體安排視點。

【結語】

在主觀式敘事的影片中，不同的視點可以存在于影片的各個環節中，但是究竟該選擇什么樣的視點，必須要依據劇情的發展、受眾心理的需要，以及作者對題材的態度、意圖來決定。

每個劇作者在拍攝同一題材的影片時，出發點不同、手法不一。他可以通過不同的敘事結構，不同的蒙太奇手法的運用來構架影片。他也可以平鋪直敘，或跌宕起伏。但是不管是運用哪種形式、哪種結構，都不能缺失視點這一重要的因素。視點問題是一個極為重要而又極易被忽視的問題，劇作者將這一因素把握取舍得當，再結合劇情的發展、受眾心理的需要以及對觀眾情緒的引導等幾方面的因素運用的恰到好處，才能夠使影片的劇情順利發展，從而在主題升華上達到臻美。

注釋：

[1]《電影藝術詞典》許南明 2005年 修訂版 中國電影出版社

[2]《影視語言》魯濤 2003年 第一版 陜西人民美術出版社

[3]《影視藝術學》盤劍 2004年 第一版 浙江大學出版社

[4]《尋槍》陸川 2002年

[5]《城南舊事》吳貽弓 1982年 上海電影制片廠

作者簡介：師春明（1985--），男，西安美術學院，碩士研究生，研究方向：影像敘事學專業。