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2017-01-01 00:00:00盧興火
西江文藝 2017年5期
【摘要】：油畫真正被中國人接受并學(xué)習(xí)，自16世紀(jì)油畫傳入中國，已過了400年的時(shí)間。到二十世紀(jì)，伴隨著國門被船堅(jiān)力炮打開，國人開始思索與西方的差距，同時(shí)開始反思陳陳相因毫無生氣的中國文人畫。于是，西方寫實(shí)主義油畫被國人接受。但是，油畫的“本土化”卻一直是畫家們所探索的。尤其到了80年代之后，“意象油畫”的出現(xiàn)和少數(shù)民族題材油畫的出現(xiàn)基本使油畫實(shí)現(xiàn)了本土化的轉(zhuǎn)型。
【關(guān)鍵詞】：油畫；本土化；意象油畫；民族油畫
15世紀(jì)，經(jīng)過提香和楊.凡愛克分別在畫法和材料上的創(chuàng)新，油畫逐漸成為了西方主要的繪畫形式。公元1579年（明萬歷七年），意大利耶穌會(huì)教士羅明堅(jiān)、利瑪竇奉命來到中國，帶來了大量精細(xì)的彩繪圣油畫作品，也帶來了西洋雕刻、圖像、書籍等。其中精細(xì)而又及其逼真的異國繪畫，讓中國畫家大為震撼。油畫通過傳教士傳入中國在清乾隆時(shí)期達(dá)到高潮，以意大利傳教士郎士寧和法蘭西傳教士潘致誠等為代表，他們曾為皇室繪制油畫。明萬歷十年，意大利傳教士喬凡·尼古拉在澳門繪制油畫《救世主像》，這是迄今為止能發(fā)現(xiàn)的最早的西方畫家在中國本土繪制的一幅油畫。但油畫真正被接受卻是二十世紀(jì)之后。二十世紀(jì)以后，國內(nèi)關(guān)于“寫實(shí)與寫意”、“東方與西方”的討論不絕如縷，我們也開始打開國門，摒棄夜郎自大之心，探求西方繪畫之于我國繪畫之裨益。尤其二十世紀(jì)五十年代以后，探求油畫基礎(chǔ)上的“民族化”成為一個(gè)時(shí)代主題。
一、油畫“本土化”的探索
由于社會(huì)環(huán)境和政治的需要，20世紀(jì)中國油畫的主要類型是描寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)主義。寫實(shí)油畫源自于歐洲的古典傳統(tǒng)，幾百年來隨著社會(huì)歷史的變遷、物質(zhì)文明的進(jìn)步和人們審美觀念與趣味的改變，它的精神內(nèi)涵和形式語言也在不斷地發(fā)生變化。20世紀(jì)以來，寫實(shí)繪畫受到現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)，權(quán)威性受到質(zhì)疑。雖然如此，寫實(shí)油畫仍然是人們欣賞的一種基本藝術(shù)樣式，因?yàn)樗軌虺袚?dān)人類的精神訴求，傳達(dá)人們的思想、感情和趣味。當(dāng)然，它的形式語言以至技術(shù)、材質(zhì)也由此出現(xiàn)了許多革新。寫實(shí)藝術(shù)在當(dāng)代西方式微，卻在中國受到人們的贊賞與歡迎。人們失望于清末文人畫家們沉湎于自我小天地和陳陳相因的復(fù)古風(fēng)，寄希望于寫實(shí)的藝術(shù)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)的喜怒哀樂；寄希望于藝術(shù)走向大眾，為多數(shù)人欣賞，以激發(fā)他們參與社會(huì)變革的熱情。
“油畫中國化”一直是中國藝術(shù)家所思考和實(shí)踐的課題。上世紀(jì)30年代以來，油畫界一直在討論此問題。畫家們積極地探索如何在保持歐洲寫實(shí)油畫造型和色彩的基礎(chǔ)上，加入中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神。經(jīng)過數(shù)十年的摸索和研究，中國油畫界尋找到解決這一難題的途徑。近幾十年來，西方藝術(shù)家和大眾之所以割舍不斷與寫實(shí)繪畫的情結(jié)，與對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)過分推崇觀念、拋棄繪畫形式美感的失望心情有關(guān)。人們越來越相信，用心、眼與手配合的繪畫直接地表達(dá)人的真切感情，是別的方式和手段不能替代的，有永恒的價(jià)值。
中國是有著數(shù)千年文化歷史的泱泱大國，他們繪制的油畫必須有符合中國民族文化審美標(biāo)準(zhǔn)的因素。20世紀(jì)的今天與古代在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面有著天壤之別，人們的生活環(huán)境、文化觀念、知識(shí)結(jié)構(gòu)與審美心態(tài)與古人相較都發(fā)生了天翻地覆的變化。每個(gè)時(shí)代都有自己的標(biāo)志性文化特征，作為中國文化的繪畫藝術(shù)，其技法的創(chuàng)新、色彩的變化亦應(yīng)與時(shí)代同步。那種把古代形態(tài)的筆墨當(dāng)成中國繪畫傳統(tǒng)的唯一代表，把傳統(tǒng)文人畫家的墨色審美當(dāng)作中國藝術(shù)家的色彩觀，顯然都背離了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精髓。能夠帶來“賞心悅目”的美感體驗(yàn)，在很大程度上離不開對(duì)色彩的感覺。繪畫藝術(shù)的審美信息是由視覺來捕捉的，對(duì)于繪畫的審美來說，首先是“悅目”，而后至“賞心”。中國油畫在色覺中追尋蘊(yùn)藉靈秀、溫潤醇厚的東方詩意，絕對(duì)不是那種矯揉造作、甜膩嫵媚的詩情，而是在苦澀的堅(jiān)實(shí)感受中升華之后，具有歷史厚度的人文哲詩。抽象表現(xiàn)也是他們對(duì)當(dāng)代文化的一種心理體驗(yàn)和對(duì)自然的探索，讓人們聯(lián)想到抽象油畫中的中國禪意。寫意傾向更是油畫和中國美學(xué)結(jié)合起來后必然發(fā)生的一種本土化、民族化趨向。畫家重在用油畫這種藝術(shù)類型來表達(dá)自己的精神體驗(yàn)和感受，展現(xiàn)鮮明的中國特色。像林風(fēng)眠、吳冠中、蘇天賜等油畫家的作品，不追求主題性、故事性或描述性的內(nèi)容，藝術(shù)語言和西方的寫實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義拉開較大距離，將油畫中的明暗、凹凸淡化，更多表現(xiàn)出一種詩化境界，有點(diǎn)像國畫六法中講究的“氣韻生動(dòng)”，形成了一種符合中國人審美意象的作品。
二、少數(shù)民族題材油畫
在“文革”后期、改革開放初期少數(shù)民族題材油畫廣受關(guān)注。一方面是機(jī)場壁畫中袁運(yùn)生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》所帶來的強(qiáng)烈的社會(huì)反響，另一方面是陳丹青的《西藏組畫》給予業(yè)界在語言探索方面的表現(xiàn)力的震撼，加之出現(xiàn)了裝飾性的“云南畫派”所引發(fā)的形式美的時(shí)尚，少數(shù)民族題材在“文革”后期到上世紀(jì)80年代出現(xiàn)了一個(gè)多元的高峰。袁運(yùn)生、陳丹青、劉秉江、妥木斯、艾軒、丁紹光、蔣鐵峰、韓書力等一批畫家所構(gòu)成的畫家群，對(duì)于當(dāng)時(shí)中國美術(shù)的發(fā)展具有重要的影響，已經(jīng)凝聚成美術(shù)史的特殊篇章?？梢哉f，這是一個(gè)與特定歷史時(shí)期相關(guān)的過渡時(shí)期，歷史很快就翻開了新的一頁。藝術(shù)市場和當(dāng)代藝術(shù)沖擊之后，藝術(shù)的發(fā)展在潮起潮落中已經(jīng)不需要借助于少數(shù)民族題材來形成一個(gè)高峰，也不需要借助它成為一個(gè)發(fā)展契機(jī)。在塑造人物表達(dá)地域文化的精神氣質(zhì)方面，也涌現(xiàn)出了不少優(yōu)秀的油畫家。如采用表現(xiàn)主義語言描繪陜北系列的段正渠，其《吹嗩吶》《扭秧歌》《黃河鯉魚》等作品以質(zhì)樸的造型、跳動(dòng)的筆觸、濃重的色彩對(duì)比，表現(xiàn)陜北農(nóng)民樸素真實(shí)、粗野、強(qiáng)悍的生命力，其藝術(shù)語言彰顯出陜北文化的大氣、粗獷與豪邁，以及黃土高原自然景觀的雄壯與蒼涼之美。畫家妥木斯選擇了蒙古民族喜愛的色彩表現(xiàn)地域文化與民族生活，其以蒙古族偏愛的青、白、紅、綠等色彩，或形成裝飾趣味，或成為畫面主要色塊、色調(diào)，來表現(xiàn)對(duì)本民族生存情態(tài)的深情觀照。在刻畫蒙古民族氣質(zhì)方面，其突出了勤勞、堅(jiān)定、善良、純樸的民族性格，如《垛草的婦女》。
三、油畫走向“本土化”的建議
油畫的“本土化”是一條需要繼續(xù)探索的路。為了更好地實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，建議油畫家可以從以下幾方面探索。
1、書法用筆。書法，是中華民族傳統(tǒng)文化。書法的用筆，滲透著中國人的審美。書法特殊用筆所帶來的效果也迥異于油畫筆的筆觸。
2、寫實(shí)性繪畫的意象轉(zhuǎn)換。雖然畫面比較寫實(shí)，但作品意境卻并不寫實(shí)，而是從心靈出發(fā)，散發(fā)著詩意?！斑@樣的意象油畫特征，恰恰不是表現(xiàn)在書法上，也并不在用筆的散淡恣肆上，用筆可能是非常沉穩(wěn)凝練的，作品可能是很具象的，卻又和真并非一模一樣，而是具有中國畫那樣的詩性原則和意境再造。這是常常被人們忽略掉的一種類型。”
3、主觀的抒發(fā)。譬如色彩上，帶有表現(xiàn)性的，甚至幻覺性的，按主觀感覺改變色彩的關(guān)系。
4、意象化的造型。對(duì)形象的處理也完全從主觀出發(fā)。
結(jié)語
二十一世紀(jì)的今天是文化多元化的。文化是民族的，也是世界的。而如何在文化多樣性中保持民族文化的特質(zhì)，是我們的追求。油畫“本土化”是一條漫長的路，需要我們深思與探索。
參考文獻(xiàn)：
[1]宋濤. 油畫的民族化與本土化之路——中國油畫的寫意解讀[J]. 大眾文藝，2010，20：41-42.
[2]李德輝. 意象油畫：油畫的本土化之路[J]. 美術(shù)教育研究，2016，06：8-9+11.
[3]崔平. 風(fēng)景油畫的本土化研究[D].河北師范大學(xué)，2010.
作者簡介：盧興火（1995—），男，漢族，黑龍江省哈爾濱市，就讀吉林省長春市吉林動(dòng)畫學(xué)院，專業(yè)為商業(yè)油畫，注重綜合材料和藝術(shù)美展。
【摘要】：油畫真正被中國人接受并學(xué)習(xí)，自16世紀(jì)油畫傳入中國，已過了400年的時(shí)間。到二十世紀(jì)，伴隨著國門被船堅(jiān)力炮打開，國人開始思索與西方的差距，同時(shí)開始反思陳陳相因毫無生氣的中國文人畫。于是，西方寫實(shí)主義油畫被國人接受。但是，油畫的“本土化”卻一直是畫家們所探索的。尤其到了80年代之后，“意象油畫”的出現(xiàn)和少數(shù)民族題材油畫的出現(xiàn)基本使油畫實(shí)現(xiàn)了本土化的轉(zhuǎn)型。
【關(guān)鍵詞】：油畫；本土化；意象油畫；民族油畫
15世紀(jì)，經(jīng)過提香和楊.凡愛克分別在畫法和材料上的創(chuàng)新，油畫逐漸成為了西方主要的繪畫形式。公元1579年（明萬歷七年），意大利耶穌會(huì)教士羅明堅(jiān)、利瑪竇奉命來到中國，帶來了大量精細(xì)的彩繪圣油畫作品，也帶來了西洋雕刻、圖像、書籍等。其中精細(xì)而又及其逼真的異國繪畫，讓中國畫家大為震撼。油畫通過傳教士傳入中國在清乾隆時(shí)期達(dá)到高潮，以意大利傳教士郎士寧和法蘭西傳教士潘致誠等為代表，他們曾為皇室繪制油畫。明萬歷十年，意大利傳教士喬凡·尼古拉在澳門繪制油畫《救世主像》，這是迄今為止能發(fā)現(xiàn)的最早的西方畫家在中國本土繪制的一幅油畫。但油畫真正被接受卻是二十世紀(jì)之后。二十世紀(jì)以后，國內(nèi)關(guān)于“寫實(shí)與寫意”、“東方與西方”的討論不絕如縷，我們也開始打開國門，摒棄夜郎自大之心，探求西方繪畫之于我國繪畫之裨益。尤其二十世紀(jì)五十年代以后，探求油畫基礎(chǔ)上的“民族化”成為一個(gè)時(shí)代主題。
一、油畫“本土化”的探索
由于社會(huì)環(huán)境和政治的需要，20世紀(jì)中國油畫的主要類型是描寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)主義。寫實(shí)油畫源自于歐洲的古典傳統(tǒng)，幾百年來隨著社會(huì)歷史的變遷、物質(zhì)文明的進(jìn)步和人們審美觀念與趣味的改變，它的精神內(nèi)涵和形式語言也在不斷地發(fā)生變化。20世紀(jì)以來，寫實(shí)繪畫受到現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)，權(quán)威性受到質(zhì)疑。雖然如此，寫實(shí)油畫仍然是人們欣賞的一種基本藝術(shù)樣式，因?yàn)樗軌虺袚?dān)人類的精神訴求，傳達(dá)人們的思想、感情和趣味。當(dāng)然，它的形式語言以至技術(shù)、材質(zhì)也由此出現(xiàn)了許多革新。寫實(shí)藝術(shù)在當(dāng)代西方式微，卻在中國受到人們的贊賞與歡迎。人們失望于清末文人畫家們沉湎于自我小天地和陳陳相因的復(fù)古風(fēng)，寄希望于寫實(shí)的藝術(shù)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)的喜怒哀樂；寄希望于藝術(shù)走向大眾，為多數(shù)人欣賞，以激發(fā)他們參與社會(huì)變革的熱情。
“油畫中國化”一直是中國藝術(shù)家所思考和實(shí)踐的課題。上世紀(jì)30年代以來，油畫界一直在討論此問題。畫家們積極地探索如何在保持歐洲寫實(shí)油畫造型和色彩的基礎(chǔ)上，加入中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神。經(jīng)過數(shù)十年的摸索和研究，中國油畫界尋找到解決這一難題的途徑。近幾十年來，西方藝術(shù)家和大眾之所以割舍不斷與寫實(shí)繪畫的情結(jié)，與對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)過分推崇觀念、拋棄繪畫形式美感的失望心情有關(guān)。人們越來越相信，用心、眼與手配合的繪畫直接地表達(dá)人的真切感情，是別的方式和手段不能替代的，有永恒的價(jià)值。
中國是有著數(shù)千年文化歷史的泱泱大國，他們繪制的油畫必須有符合中國民族文化審美標(biāo)準(zhǔn)的因素。20世紀(jì)的今天與古代在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面有著天壤之別，人們的生活環(huán)境、文化觀念、知識(shí)結(jié)構(gòu)與審美心態(tài)與古人相較都發(fā)生了天翻地覆的變化。每個(gè)時(shí)代都有自己的標(biāo)志性文化特征，作為中國文化的繪畫藝術(shù)，其技法的創(chuàng)新、色彩的變化亦應(yīng)與時(shí)代同步。那種把古代形態(tài)的筆墨當(dāng)成中國繪畫傳統(tǒng)的唯一代表，把傳統(tǒng)文人畫家的墨色審美當(dāng)作中國藝術(shù)家的色彩觀，顯然都背離了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精髓。能夠帶來“賞心悅目”的美感體驗(yàn)，在很大程度上離不開對(duì)色彩的感覺。繪畫藝術(shù)的審美信息是由視覺來捕捉的，對(duì)于繪畫的審美來說，首先是“悅目”，而后至“賞心”。中國油畫在色覺中追尋蘊(yùn)藉靈秀、溫潤醇厚的東方詩意，絕對(duì)不是那種矯揉造作、甜膩嫵媚的詩情，而是在苦澀的堅(jiān)實(shí)感受中升華之后，具有歷史厚度的人文哲詩。抽象表現(xiàn)也是他們對(duì)當(dāng)代文化的一種心理體驗(yàn)和對(duì)自然的探索，讓人們聯(lián)想到抽象油畫中的中國禪意。寫意傾向更是油畫和中國美學(xué)結(jié)合起來后必然發(fā)生的一種本土化、民族化趨向。畫家重在用油畫這種藝術(shù)類型來表達(dá)自己的精神體驗(yàn)和感受，展現(xiàn)鮮明的中國特色。像林風(fēng)眠、吳冠中、蘇天賜等油畫家的作品，不追求主題性、故事性或描述性的內(nèi)容，藝術(shù)語言和西方的寫實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義拉開較大距離，將油畫中的明暗、凹凸淡化，更多表現(xiàn)出一種詩化境界，有點(diǎn)像國畫六法中講究的“氣韻生動(dòng)”，形成了一種符合中國人審美意象的作品。
二、少數(shù)民族題材油畫
在“文革”后期、改革開放初期少數(shù)民族題材油畫廣受關(guān)注。一方面是機(jī)場壁畫中袁運(yùn)生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》所帶來的強(qiáng)烈的社會(huì)反響，另一方面是陳丹青的《西藏組畫》給予業(yè)界在語言探索方面的表現(xiàn)力的震撼，加之出現(xiàn)了裝飾性的“云南畫派”所引發(fā)的形式美的時(shí)尚，少數(shù)民族題材在“文革”后期到上世紀(jì)80年代出現(xiàn)了一個(gè)多元的高峰。袁運(yùn)生、陳丹青、劉秉江、妥木斯、艾軒、丁紹光、蔣鐵峰、韓書力等一批畫家所構(gòu)成的畫家群，對(duì)于當(dāng)時(shí)中國美術(shù)的發(fā)展具有重要的影響，已經(jīng)凝聚成美術(shù)史的特殊篇章?？梢哉f，這是一個(gè)與特定歷史時(shí)期相關(guān)的過渡時(shí)期，歷史很快就翻開了新的一頁。藝術(shù)市場和當(dāng)代藝術(shù)沖擊之后，藝術(shù)的發(fā)展在潮起潮落中已經(jīng)不需要借助于少數(shù)民族題材來形成一個(gè)高峰，也不需要借助它成為一個(gè)發(fā)展契機(jī)。在塑造人物表達(dá)地域文化的精神氣質(zhì)方面，也涌現(xiàn)出了不少優(yōu)秀的油畫家。如采用表現(xiàn)主義語言描繪陜北系列的段正渠，其《吹嗩吶》《扭秧歌》《黃河鯉魚》等作品以質(zhì)樸的造型、跳動(dòng)的筆觸、濃重的色彩對(duì)比，表現(xiàn)陜北農(nóng)民樸素真實(shí)、粗野、強(qiáng)悍的生命力，其藝術(shù)語言彰顯出陜北文化的大氣、粗獷與豪邁，以及黃土高原自然景觀的雄壯與蒼涼之美。畫家妥木斯選擇了蒙古民族喜愛的色彩表現(xiàn)地域文化與民族生活，其以蒙古族偏愛的青、白、紅、綠等色彩，或形成裝飾趣味，或成為畫面主要色塊、色調(diào)，來表現(xiàn)對(duì)本民族生存情態(tài)的深情觀照。在刻畫蒙古民族氣質(zhì)方面，其突出了勤勞、堅(jiān)定、善良、純樸的民族性格，如《垛草的婦女》。
三、油畫走向“本土化”的建議
油畫的“本土化”是一條需要繼續(xù)探索的路。為了更好地實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，建議油畫家可以從以下幾方面探索。
1、書法用筆。書法，是中華民族傳統(tǒng)文化。書法的用筆，滲透著中國人的審美。書法特殊用筆所帶來的效果也迥異于油畫筆的筆觸。
2、寫實(shí)性繪畫的意象轉(zhuǎn)換。雖然畫面比較寫實(shí)，但作品意境卻并不寫實(shí)，而是從心靈出發(fā)，散發(fā)著詩意?！斑@樣的意象油畫特征，恰恰不是表現(xiàn)在書法上，也并不在用筆的散淡恣肆上，用筆可能是非常沉穩(wěn)凝練的，作品可能是很具象的，卻又和真并非一模一樣，而是具有中國畫那樣的詩性原則和意境再造。這是常常被人們忽略掉的一種類型。”
3、主觀的抒發(fā)。譬如色彩上，帶有表現(xiàn)性的，甚至幻覺性的，按主觀感覺改變色彩的關(guān)系。
4、意象化的造型。對(duì)形象的處理也完全從主觀出發(fā)。
結(jié)語
二十一世紀(jì)的今天是文化多元化的。文化是民族的，也是世界的。而如何在文化多樣性中保持民族文化的特質(zhì)，是我們的追求。油畫“本土化”是一條漫長的路，需要我們深思與探索。
參考文獻(xiàn)：
[1]宋濤. 油畫的民族化與本土化之路——中國油畫的寫意解讀[J]. 大眾文藝，2010，20：41-42.
[2]李德輝. 意象油畫：油畫的本土化之路[J]. 美術(shù)教育研究，2016，06：8-9+11.
[3]崔平. 風(fēng)景油畫的本土化研究[D].河北師范大學(xué)，2010.
作者簡介：盧興火（1995—），男，漢族，黑龍江省哈爾濱市，就讀吉林省長春市吉林動(dòng)畫學(xué)院，專業(yè)為商業(yè)油畫，注重綜合材料和藝術(shù)美展。
