吳冠中抽象繪畫創(chuàng)作技術分析

【摘要】：抽象繪畫來自西方，藝術史通常依循康定斯基對于抽象繪畫而定義， 吳冠中也不例外。本文以康定斯基對于抽象的定義，分析吳冠中的抽象繪畫，并延伸吳冠中撰寫《關于抽象美》闡述其抽象繪畫的定義。

【關鍵詞】：抽象表現；點；線；面

吳冠中對抽象美的解釋是：“將附著在物象本身的美抽出來，就是將構成其美的因素和條件抽出來，這些因素和條件脫離了物象，是抽象的了，雖然它們是來自物象的。”康定斯基曾表示“離開具象，走進抽象的第一步是，排除繪畫的第三度空間，使它保留在平面狀態(tài)。塑模完全被排除。如此，一個實物漸漸變成抽象。”依康定斯基的說法，排除繪畫的第三度空間，使它保留在平面狀態(tài)，可解釋吳冠中抽象繪畫的第一步驟——捨棄透視。

吳冠中以具體的物象抽離出所需的美感，使物象透過“形”與“變” 脫離原有的型態(tài)。他說：“形”是創(chuàng)造的結果，而“變”包含著構思、探索與提煉的艱苦歷程。他表示：自己長期探索用點、線、面，黑、白、灰及紅、黃、綠有限數種元素來構成千變萬化的畫面，展拓畫幅，在點、線的疏密組合中體現空間效應。所以吳冠中基本形式是使用點、線、面；有限的色彩則使用紅、黃、綠。形式與色彩的運用是他八十年代墨彩畫的特色之一。

吳冠中創(chuàng)作基本形式點線面分析如下：他以水墨的皴點代替點的形式；或不受水墨技法的形式，依繪畫的意境與物象創(chuàng)作。他以大筆刷刷出線條，線條代替面的基本形式。如：1983年《春雪》（圖1）他以蘸飽潤墨的大筆刷，表現山脈是面的構成，線條形成以濃、焦、淡等用墨方式展現山的輪廓，墨點有皴法中的“聚三點五”，也有書法中點的形式，但更常的點是依物象與意境隨興表現。吳冠中點線面的分析為：點——以皴點、物象輪廓與意境分析點的形式。線條——線條在空間的虛實結構與整體表現，分類歸納三種形式。面——他以大筆刷刷過宣紙，故以線條替代面的形式。以此論述，分析其空間虛實與色彩的表現。

（一） 以皴點分析“點”

基本形式點的運用與創(chuàng)新，是吳冠中的繪畫特色。其抽象繪畫中點的形式為圓點、橫點、豎點，也有書法形式構成的點；或以物象之輪廓與繪畫意境賦予墨點或“彩點”。點的色調有“墨點”與“彩點”。水墨畫依隋鴻君所編《云水?山石》：“點的型態(tài)有二種。一種為組合點如梅花點、介子點一類。書法為把每 一組合疊加在一起，組織成一個形體。一種為單個點如混點、橫點一類。書法為把每個單的點用聚三點五的方式疊加在一起。”如：《大漠》筆蘸以濃墨，他以書法側鋒用筆，運用于點的形式。他不分“上實而下虛”、不分“聚三點五”、不分“逆鋒入紙”，創(chuàng)作形式隨意。80年代以后吳冠中墨彩畫都有點的形式。如：1981年《交河故城》（圖2）他以密集的墨點表現山石，1985年《巫峽魂》以墨、綠、黃、赭紅、灰等色調表現山石，1988 年《江村》以潤、濃、淡等用墨形成 點的變化。

（二） 線條的分析

70 年代吳冠中的繪畫保有物象的輪廓及固有色。如：1973年《碩果》（圖3）。故其線條的運用依風景而定，但輪廓漸趨模糊。80年代素白時期的作品，他逐漸以線條代替物體實體的物像，保有空間的“虛”。繪畫空間常使大山居于眼前，亦不見空間的壅塞。點與面則居繪畫空間之次要。晚期作品更見線條暢快與筆力的運用。

繪畫中直線和曲線的運用，吳冠中認為是相互依存的關系，他說：“繪畫中離不開曲線和直線，因那曲線和直線并非絕對意義上的曲與直，而彼此之間有著彼此滲透的微妙關系。”直線他用于峭壁、建筑、雨、樹等線條。對于曲線的運用，他說：“曲線之美，由于不斷變換著 運動的方向，擴展了活動的空間。[7]”

（三） 疏、密線條的形式分析

吳冠中從長期寫生中，以錯覺、綜合、揚棄、簡化等方式速寫物體的輪廓，使線條運用顯得嫻熟。他從美感抽離所需之抽象繪畫要素，尋找所需的“抽象美”。運用輪廓的線條做為繪畫的主軸。其中線條可粗略區(qū)分為下列三種幾種形式：

1. 第一種形式——粗曠的線

1986年《冰天雪地》（圖4）、1988年的《云山》、《月下玉龍山》等作品他以點與線為主軸。他以大筆刷，蘸飽墨汁運筆于宣紙。過寬的線條在紙張所占的面積比例太大，基本形式中他是以“線”替代“面”的形式。《云山》、《山高水長》等墨彩畫，吳冠中刻意放慢行筆的速度，墨形成暈散在宣紙中，渾不成形，也就是所謂書法中的“筋骨無力”，他再以淡墨線條，點以濃墨，使墨呈現濃淡相間，互為對比。

2. 第二種形式——細長的線

細長的曲線做為山脈的起伏的線條，成為“疏可走馬”的作品是吳冠中 1986─1989年常見的形式。如：1986年《烏江》、1987年《落日鳥群》、1988年《五臺山》、1988年《武夷山村》、1988年《江村》、1988年《月下玉龍山》、1989《天際黃河》、1989 年《高原窯洞》。

3. 第三種形式——粗、細線條交錯

他通常以白色為背景，用筆以大刷子刷出山脈等形式，再以粗、細等線條表現出風景輪廓。藉由粗細相間的線條表現表現山脈的氣勢與壯闊。如：1980年《高昌遺址（一）》及1988年《高昌遺址（二）》等作品，線條呈現如音樂旋律般的快慢節(jié)奏，表現線條律動。高昌遺址（一）》山脈線條如激流狂奔而下，《高昌遺址（二）》山脈的線條如潺潺流水般緩緩的流動，顯得規(guī)律、簡潔。1988年《五臺山》與1989年《高原窯動》畫面簡潔，形筆流暢。另一種粗細線 條交錯運用的作品，是可辨識物象的具象繪畫。如：1980年《漁船》、1986年《葦塘春》或是海港系列作品。如：1987年《泊》、1987年《百舸爭流》。

（四） 以筆刷分析面

70 年代吳冠中繪畫仍保有物象原有的型態(tài)與輪廓。80年代他以大筆刷，刷出墨韻的濃淡，以線條代替面的形式，表現繪畫。如：1988年《武夷山村》（圖6）大筆刷出淡墨表現山巒的氣勢。1988年《云山》云山的千變萬化與流 動的云霧，他以線代替面的形式。1986 年《春秋》筆刷重疊出山石的墨韻。他常以面的形式，表現江南建筑的錯落的屋瓦，黑色的塊狀如繁星點點。晚年《都市之戀》都市型態(tài)的房舍，他以基本形式 的面構成，形式與用色與90年代以前之作品有很大的差異。70年代至90年代為吳冠中灰、白、黑等三個時期，這三個時期的色彩多以墨色 為主，90 年代以后色彩使用較為奔放，不受拘束。

參考文獻：

[1]吳冠中. 我負丹青：吳冠中自傳[M] 人民文學出版社，2014：254

[2]康定斯基. 論藝術的精神[M] 中國社會科學出版社，1987：76

[3] 吳冠中. 我負丹青：吳冠中自傳[M] 人民文學出版社，2014：287

[4] 吳冠中. 畫眼[M] 上海文匯出版社，2011：88

[5] 隋鴻君. 云水?山石[M] 安徽美術出本社，2010： 86

[6] 吳冠中.中國近代名家書畫全集吳冠中/故城[M] 翰墨軒出版有限公司，1997：101

[7] 吳冠中.中國近代名家書畫全集吳冠中/故城[M] 翰墨軒出版有限公司，1997：195