從《孤兒2.0》看肢體劇在當(dāng)今話劇中的優(yōu)勢

【摘要】：肢體劇場異于常規(guī)劇場而存在的理由，是肢體劇更加注重身體的接觸和肢體的觸碰和肢體的夸張，其創(chuàng)作從劇情出發(fā)，從敘事出發(fā)，把故事赤裸地展現(xiàn)在觀眾面前，由此進入人與人之間的關(guān)系，心理行為，人性的弱點。肢體劇用其擁有的自身優(yōu)勢，屹立于戲劇新潮流當(dāng)中。本文旨在通過對香港綠葉劇團的《孤兒2.0》剖析肢體劇在當(dāng)今話劇中的優(yōu)勢。

【關(guān)鍵詞】：肢體；極簡語言；空曠舞臺；中性服裝；留白

來自國內(nèi)頂級的肢體劇團，香港綠葉劇團用肢體全新演繹了一個中國的經(jīng)典悲劇，趙氏孤兒。這版的演繹，基本遵循了《史記》的記載，但在觀眾以為已經(jīng)結(jié)束表演之際，五位演員又爆了一個大料，可謂令人遐想萬分。其中值得一提的還有簡單地?zé)艄夂投鄻拥墓狞c。音效和燈光像演員的肢體一樣是敘事者，三者的有機結(jié)合展開了這個東方悲劇。

趙氏孤兒，一段家喻戶曉的傳說，第一步被翻譯成歐洲語言的中國戲劇，晉景公三年，趙朔作為晉國的大將軍率兵救援鄭國，并在與河上與楚莊王大戰(zhàn)一場，因為這場戰(zhàn)爭，趙朔娶了晉成公的姐姐趙莊姬做了夫人。而之后的故事分成了三個版本，《左傳》和《史記》，以及一個野史的版本。這個流傳千古的悲劇故事，直至今日被翻拍成京劇、影視作品，戲劇舞臺作品等等。甚至這個帶著東方色彩的故事漂洋過海，去到了西方世界，那里的藝術(shù)創(chuàng)作者和各大文豪都相繼改編此故事。最有名的還數(shù)伏爾泰改編的《中國孤兒》。那么，問題來了，綠葉劇團怎樣從這些碩果累累的翻拍中找到別致的角度呢。顯然，他們做到了。和此前的改編截然不同，用肢體的形式向觀眾展示導(dǎo)演眼中的趙氏孤兒。

敘事性肢體劇，是表演者以大量的肢體動作形體語言來盡可能替代臺詞，用肢體來證實環(huán)境的一種演出形式?？傮w看來，這種表演形式有幾個突出特點：

1、寥寥無幾的語言

《孤兒2.0》其在敘事中會根據(jù)需要加入一些主人公的簡單敘述。當(dāng)肢體的成了主要的敘事手段，該如何呈現(xiàn)故事較為關(guān)鍵的橋段呢？該劇在分娩，殺戮，偷孩子，藏孩子的部分，展現(xiàn)的極好。有時候，肢體更加具象化，更加本真，更加原始。趙莊姬分娩趙武時，翻到男演員身上，再一個倒掛鉤倒立著，而男演員從女演員的跨中探出腦袋，學(xué)著嬰兒的啼哭，這便分娩出孩子。母親為了保護孩子，便用衣服蓋住孩子的腦袋，以護他一世周全。程嬰偷孩子時，演員們并排而立，程嬰轉(zhuǎn)動一位演員，便是開門之舉，程嬰搖晃著演員飾演的搖籃，安撫嬰兒隨即偷走，還不忘把門窗合上。屠岸賈大開殺戒之時，沒有具象的刀劍，全憑演員無實物表演，但卻能從握劍的力道，表情的猙獰和驚恐，身體的顫栗，肢體的交織和撕扯，演員的走位中，看到殘酷的殺戮，汗水替代鮮血的濫殺。演員用肢體把觀眾的注意力鎖定在演員身上。

2、空空如也的舞臺

在《孤兒2.0》的舞臺上沒有布景，沒有吊片，也沒有其他的機關(guān)裝置。肢體劇的舞臺是空曠的，一覽無遺，盡在幾平米的舞臺上要求演員通過表演去證實，其表演過程中的節(jié)奏感、造型感和分寸感就顯得尤為重要。肢體劇的藝術(shù)風(fēng)格是獨特的，其最有魅力的地方就是——形體動作代替了大量的語言。

《孤兒2.0》整部劇僅靠五個演員來支撐，舞臺上沒有任何大小道具，全憑借演員的流暢的肢體和必要性的口述劇情提要，來展開故事。要什么道具，演員本身就是！一身練功服，挽起袖口，捋下袖口，都分別扮演著兩個人。解開發(fā)束，綁上頭發(fā)，又分別飾演了兩個人。需要桌椅，肢體堆疊便可；需要座椅，肢體折腰便可；需要門窗，肢體并排即可；需要大樹，肢體疊羅漢搖曳著即可；需要搖籃，肢體四腳朝天蜷縮搖晃即可。演員們用豐富的肢體語言配合極簡的道具和中性的服裝，將一個個充滿活力、引人入勝的生活畫面迅速呈現(xiàn)在觀眾面前。不論是人世滄桑，還是自然更替；不管是悲情凄涼，還是豪爽俊逸；不管是含蓄內(nèi)斂，還是夸張荒誕，都在形體的塑造下實現(xiàn)了統(tǒng)一。簡單的人體造型創(chuàng)造了一切復(fù)雜的存在可能。

3、深色中性的服裝

舞臺上服裝一律為較寬松的中性、黑色輕便裝，上面有一些放置小道具的口袋（如飾、各種人物的帽子、瞬間可以改變?nèi)宋锷矸莸男〉谰叩龋?。這是為了能夠讓演員快速的在多個角色中互換身份，也讓觀眾理解起來容易。比如《孤兒2.0》中，演員在晉景公和程嬰之間穿梭改變，演員在趙莊姬和士兵之間任意轉(zhuǎn)換，演員在趙武和公孫杵臼之間快速切換，做到流暢無痕的轉(zhuǎn)移和改變。而身上的小道具也是能改變?nèi)宋锏慕巧热纭豆聝?.0》中，一根發(fā)束，將頭發(fā)綁起便是君臣，轉(zhuǎn)換場景之后，將頭發(fā)披散開便是頹廢的君主。

4、演員塑造的把握

肢體劇有助于培養(yǎng)演員對于節(jié)奏感、畫面感、造型感、分寸感的把握。因為肢體劇的舞臺是空曠的，演員要通過表演去證實給觀眾。想讓觀眾一目了然，表演過程中表演節(jié)奏感、畫面感、造型感、分寸感顯得尤為重要。比如《孤兒2.0》中，打斗的場面，除了要求演員扎實的身體素質(zhì)和基本功之外，還需要演員掌握好動作的節(jié)奏和力道。以肢體敘事等基本手段消解語言對話，把身體的運用作為傳達角色深層情緒的載體，在追求靈魂的詩性敘事中，或以肢體動作串連少量臺詞，用形體的能量去開辟情感爆發(fā)和生命存在的形式，或以肢體的表現(xiàn)性和審美意蘊展現(xiàn)人物精神、心理沖突。觀眾共同置身一處的劇場中，挾裹著他們一起進入表演情景。

5、令人深思的留白

你到底是誰的孩子？關(guān)于《孤兒2.0》 ，關(guān)于孤兒，在京劇的改編中，程嬰用自己的兒子的死亡換來了趙武的幸存。在史記的記載中，程嬰偷盜不明人家的小孩來充當(dāng)趙武，留下趙氏遺孤，而在野史中，把宋姬說成是蕩婦，和 屠岸賈有貓膩，所以，趙武或許不姓趙？記載歷史的人都相對會在自己既得利益的角度去撰寫，因此，各種版本的歷史到底誰真誰假，是信其一，還是信其二？還是辯證的看待事情，自己沉思想想，有一個思考的過程？這便是導(dǎo)演傳達給我們的。導(dǎo)演的把劇名取為《孤兒》，把“趙氏”倆字摒棄，因為，導(dǎo)演也不知道這遺孤到底是誰的孩子，他只是想多面的看待一個歷史事件，留給觀者多樣的思考。

看完我才明白，開場前幾位演員在檢票大廳和觀眾互動，講述著他們口中的真實的歷史。到演出最后，一位操著粵語的香港演員激動地訴說著他眼中真實的歷史，卻被同伴翻譯成贊美詩。香港演員被逼無奈，脫口而出，宋姬是蕩婦。隨即被其他演員強行趕出劇場。這段短小精悍的野史是導(dǎo)演刻意而為。我也才最終明白，演出前的互動，五位演員嘴里的不同版本的故事和舞臺上呈現(xiàn)出的版本，都是導(dǎo)演想到傳達的，歷史的真相就在一瞬間，每個敘述真相的人都會有自己的立場和觀點，經(jīng)過時間的蕩滌，真正的歷史便不為人知了。

沒有臺詞，劇目是靜的，但肢體的表達，它又是動的。肢體劇可以不通過語言，同樣表現(xiàn)戲劇的深刻性、觀賞性、哲思性，甚至它的藝術(shù)感染力更強于有臺詞的劇目，畢竟肢體劇留給觀眾的想象空間更寬泛，更幽遠。在這個演員和觀眾混雜的舞臺上吶喊、舞動、奔跑，把真切的情感體驗營造給觀眾。

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作者簡介：李怡熠（1992—），女，彝族，云南元江人，在校研究生，云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院戲劇影視編劇專業(yè)，研究方向：戲劇編劇。