從《鋼的琴》看視聽語言和主題思想的結合

《鋼的琴》是一部由張猛自編自導的一個關于東北老工業區下崗工人的喜劇片，該影片雖然小成本制作，卻獲得了多項國內外重要電影節的獎項。本文通過對影片開頭三場戲的分析，從客觀視點、美術造型、剪輯等視聽語言技巧，看導演如何將藝術形式和主題思想做到完美結合，并把90年代初這個變革的時代中工人階級群體的地位和心理的變化刻畫的細致入微。

1.客觀視點敘事下的價值觀對立

客觀視點特點是正常的陳述、說明、交待、瀏覽，功能在于構建空間，呈現人物。為什么是呈現人物，而不是塑造人物？因為客觀視點并不貼近人物，只是讓觀眾客觀判斷，沒有代入感。

影片的第一個鏡頭，是一場夫妻兩人的對話戲，導演沒有按照正常的對話戲來拍，在這里兩人沒有視線交流，并排對著觀眾說話，這是反生活化，反電影化的處理。這樣的細節處理生活中我們很少見，只有在舞臺上才能看到。演員沖著觀眾說話，鏡頭脫離了劇情，營造了一種簡離效果。其實這是精神上的“同床異夢”，就好像導演在拍一張床，夫妻倆背靠背，但是導演用這種方式，讓我們一眼能夠感受到。

張猛是中戲舞美系畢業的，在這里恰恰用他的舞臺裝置的長處把一對將要分道揚鑣的夫妻關系非常精準的用一個鏡頭表達出來。他一開始就抓住了兩個人的矛盾——不是志同道合的人。導演從第一個鏡頭切換到第二個鏡頭的處理是獨具匠心的，這個鏡頭的切換仿佛在兩個人中間劃了一刀，把兩個人生生扯開了，原來隔斷他們的是一個巨大的價值觀的不同。所以一定是談到價值觀時切換鏡頭，妻子說“小元我得帶走”，原因是“跟著你沒有幸福”，這其實就是對幸福的理解不同，而不是因為要不要孩子的問題。所以導演真正要談的是價值觀的問題，任何一對離婚的夫婦，最終的根本矛盾是價值觀的沖突。妻子認為幸福得靠物質來支撐？物質的保障才是幸福的基本條件。而陳桂林并不知道什么支撐自己的幸福，但他認為幸福不是靠錢來支撐的。那就是這個沖突，也是把夫妻倆最后一點溫情撕裂了。

導演這場戲非常主觀，看似用這種所謂的客觀視點來切入，但他非常清楚的表達了這兩個夫妻之間的問題。這是極簡的鏡頭處理方式，但是這種極簡恰恰讓所有的觀眾心知肚明。因此開頭他用的是全景，也就是保有距離的冷眼旁觀，讓觀眾不要輕易去介入。我們可以去想象一下，如果上來用的是主觀視點，拍丈夫眼中的妻子，妻子眼中的丈夫，這場戲觀眾是不是就有傾向了？有傾向就難以做出客觀的判斷。所以他用這種客觀，就是讓觀眾采取一種冷眼旁觀的態度，通過兩個人的狀態，最終自己來判斷是非。所以他的鏡頭都是標準對稱式的、中國式構圖。但是這種構圖恰恰讓我們有一刀兩斷的感覺，不可能再復原了。

2.美術造型下的荒誕感

要營造一個人物和時代的反差，導演是通過造型和道具來處理的。

首先，陳桂林手中的主要道具是手風琴，手風琴是在中國七八十年代盛行的樂器，在當下已經很少人使用，而2000年時陳桂林還拿一個手風琴，可見他是一個脫節于這個時代的人。

其次，是兩個人物背后的屋頂造型。在陳桂林的身后，屋頂已經是一個殘破不堪的支架，屋頂已蕩然無存。而妻子這邊，雖然也是一樣的木板，但至少屋頂完整。僅僅是整個電影的第一個鏡頭，就已經通過造型把人物的處境表現了出來。

除此之外，還有嗩吶。另外手風琴也不算是西式的樂隊，而是俄式的樂器，所以這是一個魚龍混雜的樂隊。而且樂隊穿的西裝革履，但身上卻套著黑色塑料的東西，觀眾看到首先第一反應是不是垃圾袋？所以他們這幫人是什么？是時代的垃圾，早就被拋棄的人。導演張猛用的全是生活當中的細節，但是這種細節足以支撐一個充滿表現力的畫面，造型就是荒誕，而不是刻意的去營造所謂的象征意義。

正常的西洋樂隊以及西裝革履的打扮應該在音樂廳演出，結果他們是在荒郊野外，場景是冬天，還下著雨，感覺非常簫瑟，使得整個畫面特別的慘，這就是導演在營造的氛圍。

片頭最后的場景是靈堂，靈堂前有小孩在噴火，用瓶子敲腦袋。原來他們是在為一場葬禮在演奏。這兩場戲還是客觀視點，所以導演依然不讓觀眾去投入，還是在冷眼旁觀。我們可以看到這些人的生活狀態，也看到了悲慘背后主人公的韌勁。他們不把自己高高在上，而把骨子低到塵埃里，為的是生活。靈堂之上兩個煙囪，因此這是一個時代的挽歌，大工業文明時代的葬禮。東北的失落對于一代中國人是慘痛的記憶，它的重工業以及驕傲的國企，和讓人羨慕的待遇，幾十年的建設現在都不存在了，市場經濟讓上千萬工人都下崗了。

3.剪輯處理下的主題表達

導演為什么在表現樂隊演奏時用橫移，并且是從左往右移的？這就是典型的中國式的舞臺調度。在戲曲片里，這種橫向卷軸模式的調度是比較中國化的。這樣的處理代表了他們不管是什么樣的卑微身份，他們永遠是一個團隊。如果這時有刻意的去強調陳桂林的鏡頭，把這個人物凸顯出來，反而顯得突兀。因為大家都是一樣的是失敗的，是被時代拋棄的，所以不用刻意用好萊塢的方式去強調誰是主人公。并且在三場戲當中始終有陳桂林，觀眾已經清楚他就是主人公，因為他出場最多，所以此時如果給了陳桂林近景，反倒割裂了他和兄弟們的關系。但值得注意的是，過去的橫移都是從左到右，是符合中國人審美的，但現在是反的，反著就有一點別扭，別扭的原因是什么？就是因為他們是時代的失敗者。

在小孩表演噴火時，突然給他切入了一個近景，為什么要這么處理？近景就是讓觀眾明顯的關注，但這個近景是荒誕的！因為當這個時代雜耍已成為流行，雜耍甚至比生存狀態更能夠奪取眼球的時候，那這個社會是有問題的。而且雜耍耍漏了，觀眾依然還鼓掌，說明我們這個時代的審美出問題了，開始審丑了，這是最危險的，因為一個民族連美的意識都沒有了。這個片子里雖然整個拍的非常簫瑟，但是它有非常超現實的描寫，因為它代表了小人物的內心不屈、不滅的樂觀的光芒。他們并沒有因為生活的不公就開始委曲求全，就開始喪失了底線，他們依然在破敗當中快樂的活著。

整個開頭的三場戲，都是冷靜的進入，而不是張揚的。因為導演的風格就是用客觀視點讓觀眾冷靜下來，無法去投入，所以才能更有效的去判斷或者思考導演表達的是什么。隨著孩子把瓶子敲頭“啪”的一聲響，畫面又回到了全景里的靈堂和煙囪上，顯然導演想說的話更多，他把想傳達的東西用象征的方式表現出來，就是這個時代你再努力的樂手，抵不過一個小丑。三場戲干干凈凈，清清楚楚，極簡的方式讓觀眾想到了更多，這就是好導演。

作者簡介：李亞強（1990.09—），男；籍貫：湖南省寧鄉縣；學歷：本科，北京電影學院在讀，研究方向：電影創作。