論“孫悟空”影視形象的變遷軌跡及其現(xiàn)代性改造

【內(nèi)容摘要】中國古典名著《西游記》的影視改編已有90多年的歷史，這一名著母體為傳統(tǒng)影視劇的創(chuàng)作提供了豐富的生長點，且不斷在大眾媒介的再現(xiàn)中找到新的藝術(shù)表達(dá)。本文基于《西游記》中“孫悟空”的影視形象，闡釋該形象在作品變遷史中所經(jīng)歷的建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)三個階段，進而探討在現(xiàn)代性改造語境中傳統(tǒng)影視劇的社會文化變遷。

【關(guān)鍵詞】影視作品；《西游記》；孫悟空形象；變遷史；現(xiàn)代性改造；社會文化

《西游記》作為中國明清時期四大古典小說之一，是中國古代浪漫主義文學(xué)的重要代表。《西游記》已有90多年的影視改編歷史。肇始于1926年由天一影片公司出品的《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》與大中國影片公司出品的《豬八戒招親》，是《西游記》作為影視劇作品的發(fā)軔之作。新世紀(jì)以來，以張紀(jì)中版電視劇《新西游記》和影片《西游降魔篇》為代表，《西游記》的影視改編又掀起新的熱潮。

影視劇《西游記》的發(fā)展史，是整個中國現(xiàn)當(dāng)代影視文化變遷的一個重要縮影。本文著眼于影視作品的《西游記》的發(fā)展歷程，透過其中最為典型的“孫悟空”形象的現(xiàn)代性改造，在社會文化語境之下闡釋這一經(jīng)典作品所經(jīng)歷的建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)三個重要階段。

一、影視改編的動力：現(xiàn)代性改造

同一作品由不同時代的創(chuàng)作者進行影視改編創(chuàng)作后，勢必呈現(xiàn)出不同文化特質(zhì)。而受眾在面對同一作品的不同文本時，其審美狀態(tài)也可能隨之發(fā)生相應(yīng)的改變。對同一影視劇的再度演繹必然要與所處時代的時代精神和審美旨趣相呼應(yīng)，使得同一時代下的觀眾能夠達(dá)成相應(yīng)的理解。由此可見，經(jīng)典影視劇改編的動力是基于時代背景的現(xiàn)代性改造。

陳曉明教授認(rèn)為“現(xiàn)代性的體現(xiàn)，主要在精神文化變遷方面”。①任何影視改編的發(fā)展歷程，都并非單純的敘事媒介在文本內(nèi)部的靜態(tài)轉(zhuǎn)換。事實上，影響文本生產(chǎn)與終極意義實現(xiàn)的是一個動態(tài)、復(fù)雜的變化過程。正如福柯所言“重要的是講述神話的時代，而不是神話講述的年代”②，每一時代對影視劇的創(chuàng)作，都需要在文本中找到足以引發(fā)該時代觀眾情感共鳴與思想共振的內(nèi)涵，尋求為該時代觀眾所能接受的敘述方式，方能給該時代的觀眾帶來真正的審美感受。因而影視改編不僅透視著影視文化的變遷史，也反映著現(xiàn)代性改造的歷程。

而在這一過程中，藝術(shù)的“文化自覺”則成就了影視劇現(xiàn)代性改造的必然。經(jīng)典名著本是具備深厚歷史積淀的文化母體，其中也孕育著不計其數(shù)的文化生長點，對經(jīng)典名著的再度創(chuàng)作必定離不開現(xiàn)代性的參與。

大眾文化時代的到來，使得圖像傳播逐漸取代文字傳播占據(jù)主導(dǎo)地位。“隨著宏大敘事的解體，感性、欲望化成為大眾文化的重要美學(xué)原則”③，因此，頗具感性的影視劇較之相關(guān)名著更具強烈的社會影響力。作為四大名著之一的《西游記》，要在影視改編過程中最大程度地適應(yīng)觀眾的認(rèn)知，勢必要進行特定的現(xiàn)代性改造。只有將文本、時代性解讀及現(xiàn)代社會的文化傾向三者結(jié)合起來審視，改編后的影視劇才能在符合原著精神的同時反映現(xiàn)代社會的審美趣味。

二、影視劇《西游記》的發(fā)展軌跡

1926年的《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》與《豬八戒招親》是《西游記》影視改編創(chuàng)作的開山之作。在那之后，取材于《西游記》的影視劇作品便層出不窮。縱觀其90多年的發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，無論在中國范疇內(nèi)抑或國外，作為影視劇的《西游記》，經(jīng)由不同創(chuàng)作者的不同創(chuàng)作手法加以闡釋與表現(xiàn)，令這部古老的中國經(jīng)典作品歷久彌新地存在于銀幕與熒屏空間中。

通過對這一影視劇的發(fā)展軌跡進行梳理，可以發(fā)現(xiàn)三種主要創(chuàng)作類型：

（一）足本類型

原著《西游記》共一百回，為呈現(xiàn)完整“取經(jīng)之路”且保有原著精神，電視劇無疑為最適宜的載體。這類作品以央視1986年版《西游記》為代表，包括2010年浙版《西游記》。其特點在于以“尊重、還原原著主旨”為前提，力求展現(xiàn)原作品的精神原貌。此外，香港無線電視臺于1996年和1999年分別拍攝的《西游記Ⅰ》和《西游記Ⅱ》，以及張紀(jì)中執(zhí)導(dǎo)的2011年版電視劇，雖有人物塑造和情節(jié)編排上的調(diào)整變動，但仍較為完整地保留了“取經(jīng)”這一主線，并以遵循原著精神為創(chuàng)作主旨，也可歸為足本類型的影視創(chuàng)作。

（二）斷章類型

原著《西游記》在“取經(jīng)”主線下，又被切割成幾十個相對完整的小故事，是典型的章回體作品。因而，這也賦予了影視劇創(chuàng)作者更為多元的創(chuàng)作空間。早期的影視劇《西游記》大多基于這一類型：如天一影片公司出品的《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》《西游記女兒國》《鐵扇公主》；大中國影片公司出品的《豬八戒招親》《西游記孫悟空大鬧天宮》《西游記孫行者大鬧黑風(fēng)山》等，集中出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代。此外，香港邵氏公司于上世紀(jì)60年代制作的盛極一時的《盤絲洞》《紅孩兒》等影片，也同屬這一類型。

（三）戲說類型

20世紀(jì)90年代以來，以劉鎮(zhèn)偉出品的《大話西游》系列為代表，影視劇《西游記》的創(chuàng)作也進入了一個全新的局面。這類影視劇的特征是僅在原著中選取了部分人物與情節(jié)，以“西游”為軀殼，但基本脫離原著所要表達(dá)的思想內(nèi)核，重塑新的意涵。其中，電視劇方面出現(xiàn)了《春光燦爛豬八戒》三部曲和陜西電視節(jié)目中心制作的《西游記后傳》；電影領(lǐng)域則有《情癲大圣》以及將“戲說”推向新高潮的《西游降魔篇》《西游伏妖篇》。

綜合上表，《西游記》的三種主要類型基本呈現(xiàn)出時間上的先后發(fā)展關(guān)系。上世紀(jì)80年代前的作品主要以《西游記》某一章回為單元取材創(chuàng)作，直至1986年版電視劇《西游記》的問世，嘗試對整個敘事框架進行還原和表現(xiàn)，這一作品也是真正意義上第一次完整建構(gòu)了原著內(nèi)容和人物的影視形象。而這種足本類型的創(chuàng)作一直延續(xù)至張紀(jì)中版電視劇《西游記》。進入90年代后，影片《大話西游》掀起的“戲說”熱潮，儼然成為《西游記》影視劇創(chuàng)作的新思路，隨后不斷涌現(xiàn)出各類對原著人物和主題進行解構(gòu)的作品。伴隨2013年影片《西游降魔篇》的面世，上述對經(jīng)典原著的解構(gòu)亦抵達(dá)一個高潮，甚至出現(xiàn)重構(gòu)的傾向。由此可見，影視劇《西游記》的發(fā)展軌跡帶有鮮明的時代烙印。

三、“孫悟空”影視形象現(xiàn)代性特質(zhì)的演變

縱觀《西游記》作品中的角色形象，孫悟空可算是性格最鮮明的角色之一。原著中的孫悟空形象是典型的英雄傳奇，具備“火眼金睛”等超凡本領(lǐng)。雖然至今對孫悟空形象的原型出處仍是眾說紛紜，但能夠明確的是，這一形象是由多種因素共同孕育的藝術(shù)符號，并構(gòu)成人們對該形象正義果敢、懲惡揚善的基本認(rèn)同。

孫悟空形象在影視劇中的形象呈現(xiàn)，很大程度上反映了《西游記》的創(chuàng)作意圖。參照上文中對影視劇《西游記》發(fā)展階段的基本劃分，孫悟空形象也大體以1986年版《西游記》、1994年《大話西游》及2013年《西游降魔篇》為節(jié)點形成建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)三個主要階段。

（一）上世紀(jì)80年代的“建構(gòu)”：精英文化語境下對經(jīng)典的承襲

雖然在上世紀(jì)20年代便已出現(xiàn)早期的《西游記》影視作品，但對原著進行足章創(chuàng)作的電視劇《西游記》直到1986年才出現(xiàn)。因此，1986年版《西游記》是真正意義上對孫悟空形象的第一次完整建構(gòu)。

上世紀(jì)80年代是我國名著影視改編的黃金時代，“經(jīng)典文本再生產(chǎn)，名著改編電視劇的創(chuàng)作在新時期的興起，是中國社會1949年以來，特別是1966年文化大革命后，一次帶有追憶、尋根和再改寫色彩的文化現(xiàn)象”。④同時，當(dāng)時的主流話語層認(rèn)為將《紅樓夢》《西游記》等古典文學(xué)搬上熒屏是一件有意義的工作。⑤“它不是某一社會力量單方面迸發(fā)的結(jié)果，而是社會的多個階層多種力量經(jīng)過多重磨合，所達(dá)到的某種平衡和共識，是人們之間的對話與妥協(xié)”。⑥

在這一背景下，該時期影視改編基本遵循夏衍認(rèn)可的“忠于原作”，在影視創(chuàng)作中貫徹原著的現(xiàn)實主義精神的相關(guān)要求。1986年版《西游記》便在當(dāng)時的社會文化語境下誕生，且最大程度保有原著的精神實質(zhì)，成功塑造了孫悟空這一神話英雄形象。

這一時期以前，雖有“南猴”六齡童、“北猴”李萬春，并伴有動畫《大鬧天宮》的熱度，但尚未有影視演員出演過電視劇版的孫悟空。在角色選擇上，導(dǎo)演楊潔最終擇定出身“猴戲”世家的六小齡童，其兄長六齡童出演的紹劇《孫悟空三打白骨精》曾受到黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的高度評價。為成功塑造經(jīng)典的孫悟空形象，六小齡童苦練武藝，純熟運用腳法、腿工、舞刀弄棒等基本功，并前往四川拜師學(xué)猴拳；而在孫悟空的服飾造型上，導(dǎo)演則極大程度移植戲曲舞臺的元素加以運用。正是在這一精英化的制作模式下，該作品成功塑造了第一個完整意義上活靈活現(xiàn)且上天入地的電視劇版的齊天大圣孫悟空。從無到有的建構(gòu)令原著中的“人形猢猻”躍然紙上，此后諸多《西游記》的影視創(chuàng)作都在此基礎(chǔ)上展開。六小齡童抓耳撓腮、古靈精怪、神采奕奕的舉動，也成為觀眾心目中孫悟空的經(jīng)典符號形象。

（二）上世紀(jì)90年代的“解構(gòu)”：大眾文化語境下對主流的消解

步入90年代后，中國社會迎來了新的發(fā)展。伴隨著大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)的蓬勃發(fā)展，“大眾文化”逐漸步入人們的視野。大眾文化意指“與大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)，并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費性文化商品的文化形式”。⑦這一表征不僅反映著文化層面的大眾化思潮，也體現(xiàn)著平民化趨向下意識形態(tài)的“爭鳴”。顯然，大眾文化的強烈沖擊迫使原本掌握話語權(quán)的精英文化開始有被邊緣化的趨勢。

在這一社會文化語境中，大眾心理日益呈現(xiàn)出“后現(xiàn)代”時代的典型狀態(tài)，在此背景下，影片《大話西游》的出現(xiàn)，對于折射我國后現(xiàn)代思潮的興起具有典型意義。這一作品里，那個深刻烙印在觀眾記憶中且具有英雄氣質(zhì)的孫悟空形象，被全然消解為新式無厘頭風(fēng)格的普通人“至尊寶”。

《大話西游》呈現(xiàn)了孫悟空前往西天前的感情糾葛，較之1986年版《西游記》中的經(jīng)典呈現(xiàn)，對其正面形象完整地加以改造，使其改頭換面。《大話西游》中的孫悟空桀驁不馴、作惡多端，并通過各種借口妄圖推脫取經(jīng)使命，與牛魔王串通加害唐僧，且存有復(fù)雜的情感糾葛。由此可見，原著中對“神性”高度闡釋的孫悟空已被徹底消解，《大話西游》塑造了一個失范的叛逆?zhèn)€體，并與命運展開了西西弗斯式的對抗，最終看透世俗方才選擇無奈皈依。傳統(tǒng)經(jīng)典中歷經(jīng)八十一難，斬妖除魔護送唐僧西天取經(jīng)，最終修成正果且得道成佛的孫悟空，在這一作品中被解構(gòu)成一個叛逆形象。而這恰恰是90年代“后現(xiàn)代主義”思潮在影視劇創(chuàng)作中的典型投射。

1994年上映的影片《大話西游》，形成對孫悟空形象的一次完整顛覆。該作品消解了原著中孫悟空形象的傳統(tǒng)元素，并對其抗?fàn)幪刭|(zhì)加以凸顯。在以往影視劇中被稀釋的人物悲劇性，也由此得以重新彰顯。不難發(fā)現(xiàn)，這一悲劇性源于孫悟空天性里對自由的追逐，以及這種“本真”與相關(guān)約束形成的沖突，從而構(gòu)建出一個極富叛逆特征的主人公形象。

（三）新世紀(jì)以來的“重構(gòu)”：多元文化語境下對作品本質(zhì)的復(fù)歸

新世紀(jì)以來，中國社會逐步從生產(chǎn)時代步入消費時代。消費文化在大眾媒介的裹挾下有了更廣闊的傳播空間，形成新的文化景觀。同時，在歷經(jīng)上世紀(jì)90年代的長期磨合之后，精英話語、官方話語與大眾文化之間的差異逐步弱化，三者的親和性與相互滲透性得到強化，多元共存的文化格局逐漸得以明晰。因此，新世紀(jì)以來，經(jīng)典名著的電視劇創(chuàng)作視野日益開闊，更多地將其置于數(shù)字新媒體與全球化生態(tài)下進行再創(chuàng)作。在這一背景下誕生的影片《西游降魔篇》則具有典型特質(zhì)：一方面表現(xiàn)出影視劇《西游記》娛樂化、特效化的商業(yè)創(chuàng)作模式；另一方面也反映出《西游記》的影視創(chuàng)作在歷經(jīng)一輪解構(gòu)熱潮后，開始在多元互動的語境中轉(zhuǎn)而對其本質(zhì)進行探尋與復(fù)歸。

在影片《大話西游》上映的20年后，由孫悟空的飾演者周星馳執(zhí)導(dǎo)的作品《西游降魔篇》，無疑被視為“大話”系列的一種延續(xù)。但是，《西游降魔篇》中的孫悟空塑造，實質(zhì)是建立在《大話西游》解構(gòu)基礎(chǔ)上的“二度解構(gòu)”，看似將先前形象全然粉碎，實則是通過“二度解構(gòu)”方式試圖對其本質(zhì)進行重構(gòu)。對比這兩部作品，孫悟空成為一個從社會道德規(guī)范中逃離且不受束縛的典型個體。然而就其形象的改造程度而言，前者令孫悟空形象由“神”變?yōu)椤叭恕保笳邉t進一步將其由“人”化身為“妖”，通過人物造型和情節(jié)編排將孫悟空徹底“妖魔化”。縱觀影視劇《西游記》的變遷軌跡，唯有這一作品將孫悟空塑造成丑陋低矮、嗜殺殘暴的形象，并成為全作品中最大的反派角色。90年代的自由主義者于20年后再度被解構(gòu)，本質(zhì)是對原著的一次窺探。因此，如《西游降魔篇》中對經(jīng)典人物的反角塑造，“重新將《西游記》納入到神魔小說的行列，使片中的形象更接近和忠實于原著。”⑧

上世紀(jì)90年代《西游記》的解構(gòu)潮流，始終維持著二元思維結(jié)構(gòu)，即“為了伸張個人話語，就必須將集體、國家、體制的話語予以解構(gòu)，這種立場成為一種不言自明、無需論證的前提，被植入任何一種存在國家與個人張力的敘事文本中”。⑨新世紀(jì)以后，人們逐漸發(fā)現(xiàn)推崇個人價值并未給現(xiàn)代社會帶來理想的精神格局，反而造成了對社會道德的判斷力喪失，而追求“絕對自由”的趨向也同樣成為“惡”得以產(chǎn)生的根源。縱觀后現(xiàn)代主義使人們愈加理解“離開了群體的觀察維度思考個體自由，與只強調(diào)集體漠視個體一樣荒謬，對個體自由的追求一旦突破社會規(guī)則所能承受的界限，其結(jié)果就是反社會性的”。⑩這便是同樣輕視規(guī)則、追求自由的孫悟空形象，在《大話西游》中表現(xiàn)為具有悲劇性的正面人物，而到了《西游降魔篇》《西游伏妖篇》則徹底淪為帶有反派色彩的世俗形象。

四、結(jié)語

斯道雷在考察文學(xué)的選擇性傳統(tǒng)時曾提出：“文本無力決定自身價值的高低，它僅僅是人們建構(gòu)價值——各種各樣價值——的場所”，這在孫悟空影視形象的演變上同樣得到印證。肇始于上世紀(jì)20年代的《西游記》影視創(chuàng)作，直至上世紀(jì)80年代的首度完整建構(gòu)，緊隨其后的解構(gòu)、重構(gòu)歷程……孫悟空形象的現(xiàn)代性改造無不體現(xiàn)著時代的烙印，是影視創(chuàng)作者與觀眾間的“時代對話”。

當(dāng)然，透過影視劇《西游記》的發(fā)展歷程我們也能夠窺見對《西游記》這一文本的過度消費所帶來的快速消費趨勢，某種程度上消解了對這一經(jīng)典名著更為深入的理解。我們對此仍需要予以反思：當(dāng)我們對諸如《西游記》等經(jīng)典進行現(xiàn)代性闡釋時，到底該以何種形式進行？過度商業(yè)化、狂歡化，使得影視劇生產(chǎn)變得日益碎片化與快餐化。在文化大融合的語境下，我們既應(yīng)當(dāng)鼓勵影視創(chuàng)作的多元性，更應(yīng)保有對藝術(shù)作品的敬畏。只有這樣，在信息迅猛發(fā)展的現(xiàn)代社會中，諸如“孫悟空”這般經(jīng)典影視形象的現(xiàn)代性改造才可能有更為豐富、更符合時代話語的創(chuàng)新與突破。

注釋：

①陳曉明：《后現(xiàn)代主義》，河南大學(xué)出版社2004年版，第22頁。

②戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學(xué)出版社2007年版，第233頁。

③李欣：《視覺快感與當(dāng)前電影中的視覺奇觀》，《中州學(xué)刊》2005年第1期。

④杜慶春：《走向文化生產(chǎn)的經(jīng)典文本再生產(chǎn)一一名著改編電視劇文化研究》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2000年第2期。

⑤胡文彬：《膽識·探索·啟示——電視劇<紅樓夢>映后感言》，《紅樓夢學(xué)刊》1987年第4期。

⑥崔衛(wèi)平：《我們這個時代的敘事》，花城出版社2008年版，第176頁。

⑦⑨戴錦華：《隱形書寫：九十年代的中國文化研究》，江蘇人民出版社1999年版，第31頁，第51頁。

⑧胡炳嫻：《<西游記>的影視改編與當(dāng)代接受探析——以<西游降魔篇>為例》，《文教資料》2013年第12期。

⑩甘陽：《自由主義：貴族的還是平民的？》，《讀書》1999年第1期。

〔英〕約翰·斯道雷：《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》，常江譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第251頁。

（何天平系中國人民大學(xué)新聞學(xué)院廣播電視學(xué)博士研究生；許雨婷系香港浸會大學(xué)國際新聞學(xué)碩士研究生）