波特小說的鏡像敘事與女性書寫

【摘要】：波特被評論界認為是一個優秀的文體家，這與她獨特的敘事方式息息相關。她小說中的女性書寫通過女性敘事呈現出來。在波特的小說中，鏡子具有了敘事的功能，是女性觀察自我與現實的方式；在波特的筆下，注視是女性主要存在方式，通過注視，女性審視和改變著男性主宰的世界，從而獲得自身成長的知識。

【關鍵詞】：凱瑟琳·安·波特；鏡像敘事；女性書寫

一、鏡像敘事

波特小說中常常有鏡子這一意象，小說《裂鏡》通過主人公羅瑟琳追求想要的生活而不得的故事，展現了女性的生存困境。在《裂鏡》中，羅瑟琳的鏡子超越了一個單純的故事線索所具有功能。《裂鏡》的敘事是通過鏡子得以展開的。羅瑟琳是一個年輕美貌、熱愛舞蹈與交際的女服務員，有著眾多的追求者，但是她偏偏選擇了嫁給比自己大三十歲的飯店領班丹尼斯。嫁給丹尼斯后，羅瑟琳嚴格按照一個好妻子的標準要求自己，她操持家務，照顧丈夫，堅持不讓丈夫進廚房。但是她的內心又不甘于做一個普通的家庭主婦，她熱愛幻想自己的魅力所帶來的豐富多彩的社交生活，但是卻又被眼前繁瑣的家務事打回現實當中。透過鏡子，羅瑟琳看到了自己的并不美麗的臉和模糊不清的表情，嘆息之余，她決定逃避婚姻生活，于是前往波士頓探望姐姐，并帶回了一面新的鏡子，以期待在舟車勞頓和新的生活環境中重新認識自己。然而，新鏡子里自己的表情仍舊模糊不清，而羅瑟琳本人，也在繞了一大圈之后回到丈夫身邊，繼續之前的枯燥的婚姻生活。透過這面鏡子，羅瑟琳的內心世界得以窺探，同時，她模糊不清的自我認識躍然紙上。

小說中的鏡子既是羅瑟琳的分裂的女性自我的象征，也是小說敘事的重要手法。在此，筆者以巴赫金的“鏡像”理論為依據，將波特小說的這種手法稱為“鏡像敘事”。巴赫金的“鏡像”理論關照“我與我”的關系，認為人不能完全依靠自己的鏡像來認識自己，而要通過一個中介來全面地認識自我。要想認識自己的完整性，只能“借助現實生活中真實的他人視角”，徹底消除“為他人的評價”而造作表情的意識；要做到這一點，就要離開鏡中的自我欣賞，在生活事件的參與中，和他人進行交往對話，只有這樣借助他人的視角才能認識真實的自我。[1]巴赫金認為，要達到自我的完整的認識，還要通過“他人的評價心靈這一三棱鏡來觀照自己的外形”[2]（p128）。波特通過小說的女性形象探尋女性的自我認識和女性存在方式，在探尋的過程中，自然需要一個中介來達到女性認識自我的目的。因此，筆者認為，在波特小說中，“鏡子”正是這一中介，進而承擔起敘事功能。小說所蘊含的鏡像敘事具有雙重意指：第一重是指小說中的主要女性形象通過小說中的鏡子來認識自己，包括羅瑟琳自我認知失敗的過程，也包括通過主要女性形象米蘭達在與不同的女性人物之間的對比中獲得成長的過程；第二重是作者和小說主人公之間的相互參照，即波特通過小說主人公這一鏡像來思索女性的存在方式。第一重意指擴大了鏡子這一意象的引申義，在波特小說中，“鏡子”除了指鏡子這一實物本身，還泛指與米蘭達形成對比的一系列人物形象，包括《老人》中的艾米姑媽、伊娃表姐，“舊秩序”系列小說中的奶奶和老南妮，《開花的猶大樹》中的布拉焦尼等等。在這些人物形象的映照中，米蘭達看到了艾米姑媽以身體對抗父權制社會的失敗的原因，看到了伊娃表姐向現實妥協的原因，在這個映照的過程中，米蘭達獲得了成長。

昆德拉在《小說的藝術》中提出，小說的價值在于探索人存在的可能性。西方一些學者認為，波特的小說具有存在主義價值，尤其是長篇小說《愚人船》，在展示形形色色的旅客時，探索了人的存在方式。筆者認為，波特用帶有自身鏡像的女性形象探索了女性存在方式，米蘭達、勞拉、羅瑟琳等形象就如同一面鏡子，波特在她們身上投射了自己的影子，讓她們代自己去踐行一種生存方式。正是因為這些鏡像的存在，波特意識到了女性生存的局限性，小說中的每一位女性形象都沒有找到能夠實現女性意識的合適的存在方式。在《老人》的結尾，火車上的米蘭達發出感嘆：“我自己的人和我自己的時代在哪兒呢？[3]（p95）”這預示著新的探索的開始。波特在她們身上看到了時代的局限性，但她并未提供一個女性存在方式的范本，可以說，波特通過鏡像敘事，書寫了女性生存的局限性，在與每一位女性鏡像相互映照的過程中，女性完成了一次次的成長。

二、女性的“注視”與成長

女性主義敘事學家蘇珊·S·蘭瑟在著作《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》提出：“女性作家要在西方文學史中占有一席之地就必須形成這三種權威，它們分別是：建構另外的‘生活空間’并制定出她們能借以活躍其間的‘定律’的權威；建構并公開表述女性主體性和重新定義‘女子氣質’的權威；以及形成某種以女性身體為形式的女性主體的權威。每一種權威形式都編制出自己的權威虛構話語，明確表達出某些意義而讓其他意義保持沉默。[4]（p24）”就蘭瑟所提出的這三種權威而言，波特小說的女性主義話語權得以建立靠的是第一種權威的立足。按照蘭瑟的觀點，第一種權威對應的是“作者型”敘述聲音。前文提到，“米蘭達系列”小說是帶有自傳性質的小說，小說的主人公米蘭達帶有波特本人的影子。因而，在“米蘭達系列”小說中，波特構建出“作者型”敘述聲音（authorial voice），在“作者型”敘述方式中，敘述者和小說人物存在于不同的本體世界。我們知道，米蘭達所處的環境是新舊交替的美國南方社會，這與小說敘述者所處的敘述環境并非同一個環境，用蘭瑟的觀點來說，這種“作者型”的敘述方式是一種“異故事”（heterodiegetic）的敘事狀態，在這種敘事狀態中，我們容易把敘述者等同于作者，于是作者的聲音便具有了權威性。

小說“作者型”的敘述聲音是通過米蘭達這一人物形象來完成的。米蘭達這個名字取自于西班牙語的“注視的人”[5]。在小說中，“注視”是米蘭達的存在方式，小說采取的固定內聚焦型視角的敘述方式使得米蘭達的“注視”得以實現。

在小說《馬戲》中，敘述者是從米蘭達的角度來敘述的。當《馬戲》的故事發生時，米蘭達還處于孩童時期，整個故事所呈現的世界透過孩童的眼光來展現。小說對米蘭達親人的稱謂——“爸爸”、“瑪利亞姐姐”、“保羅哥哥”、“奶奶”等等，都是站在米蘭達的位置的稱謂。年幼米蘭達第一次在馬戲團看小丑表演，得到了和滑稽完全不同的感受，她眼中的小丑“永遠流露出一種痛苦、驚奇、心酸的齜牙咧嘴的表情；不是微笑”[3]（p401），不難看出，這一系列對小丑的形容是在一個小女孩的詞匯范圍之內的。不同于成年人的感受，在小丑身上看到的符號對米蘭達來說充滿了死亡的氣息，她害怕了，于是大哭起來，不得不被迪西帶回去。此時，內聚焦型視角限制了敘述者的視野，馬戲團里上演的節目隨著米蘭達的缺席戛然而止。直到晚飯前，米蘭達從家人口中得知了馬戲的精彩內容：

雖然小說的真實作者不等同于敘述者，但是二者之間有著不可分割的聯系。在編年史和自傳體敘述文中，敘述者是真實作者的可靠代言人。[6]（p37）波特小說主要采用第三人稱來敘事，但也并不固定。小說《灰色馬，灰色的騎手》出現了第一人稱與第三人稱的交替使用，米蘭達在夢境中時，小說這樣敘述的：

“清晨對我來說是最好的時刻，因為樹都是一種風格的樹，石頭都是埋藏在被人認為是青草的陰影里的石頭……我挑中了小灰，因為它不怕橋。

來吧，小灰，她一邊說，一邊抓住馬勒，我們一定要比死神和魔鬼跑得快?！盵3]（p168）

米蘭達患上流感后，昏迷之時看到的場景描寫采用了第三人稱的手法，而米蘭達的意識活動又運用了第一人稱：

“……接著她看到一陣尖叫的箭射中并且刺透亞當的心房，呼嘯地飛過他們走的小路，穿進樹葉去……她沖到他面前，憤怒而出于私心，插在他和射來的箭中間……”[3]（p233）

“信任我，這一顆頑強不滅、光線強烈的火星說。信任我。我堅持著。”[3]（p233）

這種第一人稱和第三人稱交替的敘述方式，不僅是小說中意識流手法的流露，也證明了敘述者和米蘭達之間的等量關系。前文提到，米蘭達系列小說是帶有波特自傳性質的小說，波特稱“米蘭達”為“我的另用名”[5]，因此，筆者認為，在形式上米蘭達并非小說的敘述者，卻可以作為波特的代言人，小說通過米蘭達的注視來觀察男性世界，波特則通過米蘭達傳達自己的看法。

除此之外，米蘭達系列小說還包含雙層敘述層次。

里蒙-凱南在《敘事虛構作品》中提出：“一個人物的行動是敘述的對象，可是這個人物也可以反過來敘述另外一個故事，如此類推，以致無限。這些故事中的故事就形成了層次。按照這些層次，每個內部的敘述故事都從屬于使它得以存在的那個外圍的敘述故事。”[7]（p164）《老人》以米蘭達為主要人物講述了三個故事，按照熱奈特的劃分方法，這三個故事可以分為兩個敘述層次，即外部層次（第一層次）和內部層次（第二層次）?！独先恕返耐獠繉哟蔚闹饕宋锸敲滋m達，這一層次敘述了米蘭達在家族中從一個八歲的小女孩成長為十八歲的女性的故事，包括她在家里聽老人們回憶艾米姑媽的經歷，并跟隨父親去賽馬，看望加布里埃爾姑父的經歷和在火車上遇見伊娃表姐的故事。小說內部層次的主要人物是艾米姑媽、加布里埃爾姑父和奶奶、父親等家族的長輩們，這一層次主要敘述艾米姑媽和加布里埃爾姑父的故事。米蘭達處在小說的外部層次，她對艾米姑媽的感知，是通過老人們的講述實現的。然而，內外兩個層次之間并沒有明顯的區分和過度，這就模糊了敘述者的身份，但是，從《老人》的結尾不難得出，敘述者是一個了解米蘭達家族，并且能夠站在時代前沿客觀地看待家族歷史的人，小說結束的時間是米蘭達十八歲時，即“當下”，此時的米蘭達通過“注視”家族的這一段歷史，認識到了男性世界對女性的壓迫，進而意識到探索女性出路的重要性，因此，可以說敘述者是站在米蘭達這個參與并通覽家族歷史的女性背后的。雖然米蘭達未能參與的內部層次的故事，但老人們也只是提供了內部層次故事的全部素材，他們并非內部層次的敘述者，這個內部層次的敘述者，和外部層次的敘述者一樣，是站在米蘭達的視角來觀察故事的。聯想到《老人》的自傳體性質，不難得出這個結論：兩個層次敘述者就是波特本人。米蘭達通過“注視”提供觀察家族乃至整個男性社會的條件，而波特負責敘述。外部層次和內部層次的主要人物之間價值觀的碰撞，造成了米蘭達女性意識的覺醒，并促使米蘭達成長，尋找新出路。

參考文獻：

[1] 秦勇. 論巴赫金的“鏡像”理論[J]. 河北師范大學學報（哲學社會科學版），2003，（04）：100-104.

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[3]波特（K.A.Porter）著；鹿金等譯.波特中短篇小說集[M].上海：上海譯文出版社.1984.

[4]蘇珊·S.蘭瑟（Susan Sniader Lanser）著；黃必康譯.虛構的權威 女性作家與敘述聲音[M].北京：北京大學出版社.2002.

[5]周銘. 神話·獻祭·挽歌——試論波特創作的深層結構[J]. 外國文學評論， 2009（2）：202-214.

[6]胡亞敏. 敘事學， （第二版）[M]. 華中師范大學出版社， 2004.

[7]里蒙-凱南著；姚錦清等譯，敘事虛構作品——當代詩學[M].北京：三聯書店，1989.