鐘玲“鬼話”小說的超越性與局限性

【摘要】：香港女作家鐘玲就是現(xiàn)代“鬼話”的代表作家之一。中國文學(xué)自古便有寫鬼的傳統(tǒng)，那么鐘玲的“鬼話”是如何實現(xiàn)對傳統(tǒng)“鬼故事”的超越呢？在面臨香港回歸和港人普遍的文化身份焦慮的時代大背景下，鐘玲的“鬼話”創(chuàng)作又是怎樣在這一層面上被建構(gòu)起來呢？當(dāng)鐘玲重新構(gòu)擬傳統(tǒng)的女鬼形象時，她是想要建立女性的話語權(quán)，還是在重新想象愛情？以上都是本篇論文主要探討的問題。

【關(guān)鍵詞】：鐘玲；“鬼話”小說；女性主義

鐘玲不寫天堂，不寫神，惟獨愛寫陰間與鬼，這是一種現(xiàn)代意識驅(qū)使下的產(chǎn)物，鐘玲對現(xiàn)實生命存在的迷惘使得她不得不另尋途徑，“鬼”是鐘玲用來表達現(xiàn)代人的感覺和現(xiàn)代存在主題的載體。在“鬼話”里，繼續(xù)她對愛情、生死、自由、理想的探問。

一、對傳統(tǒng)“鬼故事”的超越

跟傳統(tǒng)“鬼話”小說從人的視角看鬼、展現(xiàn)鬼怪世界不同，鐘玲的“鬼話”是從鬼魂眼中觀察人和現(xiàn)實社會，她給鬼魂以充分的存在感，這種存在意味著當(dāng)人的敘述不可靠時，作為一個擁有自己的獨特的屬性和個人歷史的說話人——“鬼”便開始擁有了敘述的權(quán)利。“鬼”成為了小說中的說者，“人”則成為了被說者。從這個角度看，“鬼話”可謂是顛覆了以往人與鬼在小說敘事中的位置。

鐘玲從小接受中國的傳統(tǒng)文學(xué)教育，有著較深的古典文學(xué)修養(yǎng)，她的《陸機與黃耳》、《鶯鶯》、《生死冤家》、《奇襲天相寺》皆是對傳統(tǒng)話本和民間故事的改編。鐘玲不寫天堂，不寫神，惟獨愛寫陰間與鬼，這是一種現(xiàn)代意識驅(qū)使下的產(chǎn)物，“鬼”是鐘玲用來表達現(xiàn)代人的感覺和現(xiàn)代存在主題的載體。鐘玲的部分作品如《窗的誘惑》、《逸心園》、《望安》皆取材自現(xiàn)實生活場景，在那帶有奇異、詭魅的故事敘述背后，卻是對現(xiàn)代人的生活狀態(tài)和生存觀念的懷疑，但通過“總括這些現(xiàn)代人迷失于社會生活的現(xiàn)實故事，可以看出鐘玲小說對古代生活場景、生活秩序以及生存狀態(tài)的某種向往和想像性書寫”。鐘玲帶著現(xiàn)代意識來重敘這些陳舊的故事，用新的意象、新的筆觸與技巧來去想像愛情，表達現(xiàn)代人存在的心理感受。就如波伏娃曾指出的那樣，“女人從孤獨與隔絕的深處，悟出了她生活的個人意義。她對過去、死亡、時間的流逝，有著比男人更深切的感受。”

但是“鬼話”在鐘玲的小說中不僅是一種對愛情的想像，也是她對人們的思想、欲望的延續(xù)性想像，是一次人的自我主體的尋求之路。《過山》、《黑原》、《生死冤家》、《大輪回》等作品集中表現(xiàn)了“愛情”（欲）與“死亡”的主題。鐘玲在從“人”至“鬼”的延伸性想像中，她以“尋愛”為由，虛構(gòu)了許多人鬼之間的故事，但她總是會將她對愛情的期望和對自我的追尋放在女鬼的身上，而他人則成為了“鬼”的一種理想對象，我們可以在這個對象身上獲得存在的意義。就如《生死冤家》中秀秀最終明確對自我和愛人的認(rèn)知，“我需要他，他也需要我；沒有我，他不過是個藝匠，有我，他才能發(fā)揮創(chuàng)意。”一個是“欲”本身，一個是碾“欲”的匠人，秀秀就在他那雙手的觸碰和研摩中得到了靈魂的升華。從這一點看，鐘玲對“玉”與“欲”的構(gòu)思實在是巧妙。另外，我們可以發(fā)現(xiàn)，鐘玲始終以“欲”來操縱秀秀從“擁有肉體”→“肉體死亡”→“再次擁有肉體”的整個過程。“在情欲中，我變成面對他人的肉體以便把他人的肉體化為己有。”秀秀對崔寧身體的渴望，讓她原本虛無縹緲的靈魂幻化出了肉體，這才得以讓她在死后繼續(xù)與崔寧纏綿。就如薩特對情欲與身體意識的認(rèn)識的那樣，鐘玲從西方存在主義哲學(xué)的角度來處理秀秀靈魂肉身化的問題。

如果說《生死冤家》是鐘玲對宋話本小說《碾玉觀音》的“新編”，大體故事情節(jié)仍舊是傳統(tǒng)鬼故事的那一套，那么“《黑原》里反映的則是女性潛意識里對愛情的尋覓、渴念，是超現(xiàn)實的愛情小說，并非尋常的鬼故事。”小說中描寫的“黑原”就是鐘玲創(chuàng)造的一個超現(xiàn)實世界，整片黑原可以說是鐘玲潛意識世界的呈現(xiàn)。在那片黑暗、陰冷而又看不到邊際的黑原上，仿佛連時間的流動的聲音也被壓制了下來；黑原上唯一有光亮的地方竟是綠光瑩瑩的鬼鎮(zhèn)，那些不愿在黑原上流浪的鬼聚集在這里，彼此“捆綁”著形成一個個小小的團體來維持生存，他們身上都充滿著冷漠、陰險、暴力的因子，這些足以對勢單力薄，孤身一人流浪到此處，而且還不知道自己肉體已經(jīng)死亡的女鬼“我”造成巨大的傷害。我們可以從整個“黑原”的環(huán)境中感受到，當(dāng)時在鐘玲潛意識當(dāng)中對她所處的現(xiàn)實生活環(huán)境心存憂懼，因為鐘玲本身在大陸出生，卻又成長在臺灣，而后留學(xué)于美國，最后跟隨丈夫定居香港，從臺灣到美國再到香港，她一路“流浪”，雖然她接受過西方教育，地域觀念較開放，但潛意識里“無根”情結(jié)所給她帶來的在創(chuàng)作上的影響仍然是不可忽視的。她把自己歸為“無根”的一類人，她的存在感受就像《黑原》里的女鬼一樣，不知生死，也不知歲月流逝，飄飄忽忽地在漆黑而又孤寂的黑原上流浪。初到香港，鐘玲并不能很好地融入到這個城市，她潛意識里一只以“流浪兒”自居，在這種認(rèn)識之下，她的“鬼話”敘述背后就總能讓人隱隱地感受到其中“流浪感”和到處都“容不下”的孤獨感。

而那個在黑原上遇到的“他”實際上就是“我”的對象化，“他”也是浪跡黑原的旅人，“他”的身上散發(fā)者檀香味和溫暖的氣息，“他”救了陌生的“我”，而“我”愛上了“他”，同時“我”也期待著“他”對我的愛，這表明了“我”對自我認(rèn)同的一種迫切需要，我們在現(xiàn)實生活中所不能得到的，就會在想像的世界里獲得補償。當(dāng)雙方的愛意得到了彼此的回應(yīng)后，這片被巨大的死亡陰影籠罩下的黑原就忽然被明亮的閃電照亮了，原來即使是在黑暗中也會有花開，那黑原上遍地怒放的黑色花朵就象征著一直隱藏在內(nèi)心深處的那些情感與記憶。在此意義上，我們可以說鐘玲對“鬼”的想像與虛構(gòu)是與人類的生命體驗聯(lián)系起來的，而這種體驗不是一個人的體驗，而是所有人都能夠從中體會到的具有普遍性的人類共同體驗，而在此基礎(chǔ)上，“鬼話”小說才能從其個體的生命體驗的寫作上升到有關(guān)人類本性和人類社會以及這個世界的存在方式的真理探討。

二、對創(chuàng)作思想局限的反思

鐘玲的小說創(chuàng)作可以分為兩個時期：60年代和80年代。60年代的小說有《陰影》、《攤》、《還鄉(xiāng)人》、《輪回》等，此后，她的小說創(chuàng)作就出現(xiàn)了較大的斷層帶，從1971年起，“此年開始了生命中的陰天。以后9年，除了幾首詩，只發(fā)表學(xué)術(shù)論文和翻譯，沒有創(chuàng)作。”而在80年代，鐘玲來到香港，在將近沉默了十年之后，她開始結(jié)束創(chuàng)作的“冬眠”期，陸續(xù)有《灰蒙蒙的愛河》、《奇襲天相寺》、《水晶花瓣》、《女詩人之死》、《鶯鶯》、《望安》等微型小說問世，其中還包括“鬼話”小說《黑原》、《大輪回》、《窗的誘惑》、《墓碑》、《過山》、《生死墻》、《逸心園》、《終站香港》等作品。整個70年代的大部分時間，鐘玲都在美國進行她的研究及創(chuàng)作，對中美文學(xué)關(guān)系和女性文學(xué)都有一定的研究，無論是她的詩歌、散文還是小說，都有非常明顯的女性主義思想傾向。

無論是寫實還是非寫實，“從這些作品看來，鐘玲已變成了一個完完全全的女性主義作家。”她的小說以愛情為主線的居多，還總是以女性第一人稱“我”來進行敘述，展現(xiàn)“我”的情欲的覺醒和感受，而“我”最終都不得不在與命運抗?fàn)幨≈螅柚庨g吹往人間的風(fēng)，幻化成鬼，繼續(xù)“我”對愛的追問。但有研究者指出，鐘玲的小說創(chuàng)作表現(xiàn)出來了女性主義立場的局限性，她將筆下女性（女鬼）對自我的信心建立在她們外在的身體之上，這是值得推敲的。在女性主義研究者看來，“讀完全作，我們會錯愕地感覺在一些地方鐘玲猶似迫不及待地要成為父權(quán)結(jié)構(gòu)的共犯；而在另外一些地方則作者是意識到女性自身的一些重要問題，但卻陷于提不出積極的構(gòu)圖的困境中。”

我們可以發(fā)現(xiàn)，鐘玲的這些作品所描寫的故事大多圍繞著“愛情”與“死亡”兩大主題：《大輪回》中三生三世不斷輪回的愛恨情仇，最終以一人的死亡，成全了其他兩人的愛情；《窗的誘惑》中曉妮在男友背叛愛情之后，在旅館經(jīng)歷了一次女鬼對她的是要“死亡”還是“愛情”的考驗；《墓碑》中的男女主人公在一片死寂的墳場相愛，但最后他卻親手為死去的愛侶雕刻墓碑……。所以對鐘玲來說，無論是在無邊的黑暗中等待愛情的女鬼；還是為愛寧死化鬼的養(yǎng)娘秀秀；亦或是在情欲中求生存的右夫人，除了想叫人從這些女鬼身上認(rèn)清女性現(xiàn)實生存的真相之外，她更深層的還是想通過對女性在愛與情的追逐和執(zhí)著中，求得女性對自我的認(rèn)同感和對自我存在意義的確證。故而，鐘玲在“鬼話”中，總是極力彰顯被隱藏和壓抑在女性人物潛意識深處那蠢蠢欲動的欲念。

鐘玲愛鉆研玉，尤其是那些入過土，有沁色的玉。她還為此做了自我剖析：“難道我天性對陰暗的、幽冥的事物有偏好嗎？我是個喜歡分析自己的人，而且認(rèn)為分析自己有絕對的必要：試想如果連自己都不能了解，如何透視人性，如何體察別人呢？如果不能透視人性，不能體察別人，談什么文學(xué)創(chuàng)作呢？”而王國維在解讀《紅樓夢》時對其中的“玉”的隱喻作了分析，認(rèn)為“玉者欲也”，“玉”乃人的情欲的代表。鐘玲也曾癡迷《紅樓夢》，賈寶玉身上的玉讓她產(chǎn)生了無限的遐想，“真羨慕他有這么一塊玉，出生的時候，口中含一塊玉是根本不可能的事，但是也許有一天，我會找到那么一片玉，可以寄托我的靈性，可以寄托我對人生一切的愛和欲。”鐘玲藉由“玉”（欲），展開了她對人性的探問，所以無論是《過山》中的古玉鐲精靈，還是《生死冤家》中的龍鳳玉佩，抑或是帶有“玉”字的人物名稱，“玉”也可以說是“情欲”在鐘玲的“鬼話”小說中是極其重要的載體。

但同時，這也會成為鐘玲創(chuàng)作的思想局限，她有時候太過沉溺于自我情感和愿望的表達，流連于人鬼之間的糾葛，這樣反而使她跳不出自我固有的模式。當(dāng)然，我們可以從鐘玲的系列作品中看到，她也曾嘗試著擺脫傳統(tǒng)女性主義思想局限對她創(chuàng)作的影響，所以鐘玲筆下的女鬼，雖說身死，卻也能給人的一種活人還要靈動和富有生命活力的感覺，她們堅定地追求如美玉般的真摯愛情，即使死了也要為愛的人繼續(xù)存在。只是到最后，我們才發(fā)現(xiàn)她們有些所愛的、所追求的對象，竟也是如此虛浮。我認(rèn)為，鐘玲在創(chuàng)作中如何充分利用“情欲”來展現(xiàn)人性，追尋生命存在的意義，卻又不至于落入女性主義思想的窠臼中去，這是鐘玲在“鬼話”創(chuàng)作中需要面對的一項挑戰(zhàn)。

參考文獻：

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