淺析魯迅思想對20世紀初中國藝術發展的影響

【摘要】：魯迅先生的一生跌宕起伏，歷經了數個我國歷史上最重要的歷史時期。在每一個時代大背景下，都彌漫著不一樣的藝術氛圍和藝術思想，魯迅先生在這段時期中就扮演著非常重要的角色。

【關鍵詞】：書信；改革；批判；發展

魯迅先生生活的年代是一個處在大時代背景下的年代。書信作為當時最主要的親朋之間溝通感情和傳遞信息的方式之一。在書信寫作中，作者可以以一種更加輕松自由的態度來闡述自己的思想。魯迅先生在1933年出版的《兩地書》就是他與夫人許廣平之間的書信往來，通過對《兩地書》的分析，我們可以清晰的看出兩人的感情發展和魯迅先生個人鮮明的性格和感情觀。此外，魯迅先生還與很多畫家有過書信往來。通過這些信札，我們可以試圖進入他藝苑交游的版圖，了解他的藝術生活和藝術思想。

一、新文化運動（1915-1919）

鴉片戰爭以后，中國由一個獨立的封建國家逐步淪為半殖民地半封建制國家。太平天國時期和義和團時期等國內農民階級的武裝暴動；百日維新、辛亥革命等國內一批先進知識分子為代表的民族資產階級引發的抵制清政府統治的武裝文化革命，雖然都在一定程度上對社會起到了積極的推動作用，但是每一場革命最終都遭到了嚴重的挫敗。既然農民階級和民族資產階級都沒有能力解決中國社會的主要矛盾，那么在這個大的社會背景下，勢必會有更強大的新階級誕生并承接下這歷史的重任。

伴隨著西方列強武裝暴力打開清政府的國門，西方的文化思想也強行的融入中國。在此期間，由于中國社會上存在著一批留學歸來且思想積極向上的有志青年，他們在炮聲中驚醒，他們第一次學會開眼看世界，積極地向西方發達國家尋求真理并學習他們的富強之術，探索拯救國家且使民族富強的道路。自從先進知識分子意識到救國“始則工藝”到“改變社會政治制度是基本，國民文化程度不足是救國方略不能得以實施”的重要原因以后，對于中國文化的第一次反思思潮興起。戊戌變法雖然失敗了，但是在此期間維新派掀起的新思想文化運動幾乎涉及到當時社會的各個領域。它是以資本主義思想為指導，反對封建舊文化，發展新文化，開闊了民眾的眼界，進一步解放了人們的思想。

1915年，陳獨秀在上海創辦的代表著新文化運動興起的《新青年》雜志正式出刊發行。新文化運動的基本內容是提倡民主和科學，運動的領軍人物陳獨秀在雜志創刊號《敬告青年》一文中以中西對比的方式抨擊各種傳統觀念，痛斥了當時社會的黑暗，號召青年向腐朽的封建思想意識展開斗爭。外部環境的改變必然會滲透到美術內部的變革之中，整個社會革命的浪潮引發國人對傳統文化的重新認識，藝術家從“士”階層向現代知識分子轉化，西方知識體系和文化革新的傳入，改變了中國畫家原有的知識結構和價值體系。烏以峰在《美術雜話》中寫道：“西洋繪畫進步之速真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立體派等等，短短幾百年之中，畫派之蔚起者甚多。然中國繪畫扔固守殘缺，息息待滅。一般學畫者非黃即王，非董即倪。總是相沿舊范中周旋，決不肯放大氣力自創新派也。”與此同時，西畫東漸打破了中國畫唯我獨尊的格局，“國畫”、“美術”、“藝術”等新稱呼也成為當時中國畫壇頻繁出現的詞語。不僅反映出其中語境邏輯上的轉變，也反映出傳統畫學思維在西漸思潮沖擊下的消解和重建。西洋畫的引入不僅為中國畫拓寬了視野，更帶動了中國畫某種自我意識的萌醒和反思。

當藝術家將西方繪畫作為中國畫的參照品時，中國畫壇再也無法保持以往的平靜，而進入到了一個百家爭鳴、奇花斗艷的發展新時代。與此同時，魯迅正直壯年，思想和行動都受到了國外先進文化和藝術思想的影響。魯迅在1818年和錢玄同的通信中寫到：“中國國粹，雖然等于放屁，而一群壞種，要刊叢編，卻也毫不足怪。”我們可以看出魯迅先生堅決擁護新文化運動，對于封建復古主義和封建道德以及封建文化堅決抵制，更是對那些竭力鼓吹保存國粹、對抗新文化運動的復古派深惡痛絕。在1919年同傅斯年的書信中這樣寫道：“《新潮》每本里面有一二篇純粹科學文，也是好的。但我的意見，以為不要太多；而且最好是無論如何總要對于中國的老病刺他幾針，譬如說天文忽然罵陰歷，講生理終于打醫生之類。”以上言論表明魯迅先生作為先進的知識分子，已經開始接受了西方的科學理論，同時還將于中國的現狀結合起來，利用科學思想和理論反映和抨擊社會現實。這些現象都代表了西方文化對中國社會的影響，作為新文化運動中的代表人物，魯迅先生此時已經深受西方文化的影響，全面反對中國傳統封建文化，希望引進西方先進文化理論改革中國傳統封建文化。

二、五四運動（1919-1927）

五四運動是1919年5月4日發生在北京的一場以青年學生為主，廣大群眾、市民、工商人士等中下階層共同參與，通過示威游行、請愿、罷工、暴力對抗政府等多種形式進行的愛國運動，是中國人民徹底的反對帝國主義、封建主義的愛國運動。五四運動從形式上是中國學生的愛國運動，但從整個社會背景社會發展來說，它的影響遠遠不止于此，波及范圍包括中國思想文化，政治發展方向，社會經濟潮流，教育等等。五四運動期間，中國美術理論發生了革命性的變革，社會各界對中國畫的理解都發生了翻天覆地的變化，其中有三種觀點占據了主流。

1、由前輩陳獨秀、呂澄、徐悲鴻、康有為等人發起的批判宋/元以來水墨文人畫的五四美術革命。他們以西方科學的寫實主義方法作為革命之武器，否定中國傳統的水墨文人畫，試圖用油畫、雕塑、素描的寫實造型和其象表現形式來革新中國畫。如陳獨秀，呂澄在當時《新青年》上發表的關于“美術革命”的通信；徐悲鴻在《繪學雜志》上發表的《中國畫之改良》等文章中都明確的闡述了此觀點。在新文化和五四運動的影響下，一批批藝術學子滿懷了解、學習西方美術的強烈渴求走出故土，他們中的大多數在日本、歐洲接受了學院寫實主義繪畫的訓練，學成回國后，多以教學方式極力推行寫實主義繪畫，以至于寫實主義繪畫成為畫壇中影響最大、占有主導地位的流派。

2、以前輩陳師為首的一大批傳統畫家提出了對中國文人畫獨特的見解。他們發表了《文人畫之價值》一文，對中國傳統文人畫的源流和特征進行了系統的分析論證，充分肯定了中國畫的價值、地位和作用。當時馬蒂斯、畢加索等西方繪畫大師已關注東方藝術，并學習中國畫的抽象線條形式來表現他們某一時期的繪畫。因此，陳師曾以敏銳的眼光預見中國畫“重寫意、重表現”的特點，將是西方現代美術發展的方向。

3、以前輩林風眠、劉海粟、高劍父等人為首的畫家提出的中西結合的折中主義美術觀。

以上三種觀點，無論哪種占據上風已無關緊要。因為三種觀點都對中國近現代美術產生了巨大而深遠的影響。在他們的弟子和后輩的推動和影響下，這三種觀點目前都仍然對中國美術導向具有重大的現實意義。

魯迅先生在五四運動中是新思想、新文化的先行軍和領導者。但是他從未在公開場合發表一篇關于美術方面的言論。我們現在只能通過他跟一些朋友和親人之間的書信中來分析他對藝術方面的見解和思考。1920年，同宋崇義的書信中寫到：“近來所謂新思潮者，在外國已是普遍之理，一入中國，便大嚇人；提倡者思想不徹底，言行不一致，故每每發生流弊，而新思潮之本身，固不任其咎也。要之，中國一切舊物，無論如何，定必崩潰，倘能采用新說，助其變遷，則改革較有秩序，其禍必不如天然崩潰之烈。”字里行間都表達了魯迅先生對于當時中國社會現狀的不滿。同時他相信現有落后的傳統文化必定會被取代；他建議引進國外先進文化使其中國傳統有秩序的變革，必定會讓當時社會穩步向前發展。他在書信中還寫到：“今之論者，又懼俄國思潮傳染中國，足以肇亂，此亦似是而非之談，亂則有之，傳染思潮則未必。中國人無感染性，他國思潮，甚難移植；將來之亂，亦仍是中國式之亂，非俄國式之亂也。而中國式之亂，能否較善于他式，則非淺見之所能測矣。”此番言論表述了魯迅先生對于當時蘇聯十月革命后，社會主義思潮在中國廣泛傳播后的評價，表現出魯迅先生是一位胸襟寬廣、博取多長的知識分子，也為以后魯迅先生為共產主義搖旗吶喊奠定了思想基礎。

三、抗戰前夕（1927-1936）

就在美術革命派和國畫保守派的沖突與論戰的過程中，普羅美術思潮也悄然興起，并演化為在美術界頗具影響力的左翼美術運動。普羅美術思潮類似于美術革命派，但與其不同的是思想不是來源于西歐，而主要接受了蘇俄馬克思主義和日本左翼文藝思想的影響。

20世紀20年代以后，美術界的流派之爭大多是表現在如何對待中西繪畫的態度上，很少有人用馬克思主義的文藝理論來分析、研究中國的美術思想并指導美術運動的發展。與此同時，文學界以創造社為代表的進步文藝社團早在1924年至1927年間就已完成了由“唯美”、“為藝術”、“為人生”“為社會”、“為革命”從而升華到“為無產階級”的轉變。蘇聯十月革命勝利之后，馬克思主義在中國大面積傳播，其文藝觀也開始被早期共產黨人和革命、進步的文藝家所接受。特別是在1927年以后，文學的革命運動已形成噴薄之勢，美術界受其影響才逐漸使普羅意識在部分進步藝術家中建立起來并最終釀成左翼美術運動。

左翼美術運動以上海為中心，很快在全國全面鋪開。一個個左翼美術團體，如朝花社、一八社、時代美術社等相繼成立并陸續展開了一系列的活動，吸引了眾多進步青年藝術家的加入。雖然各個團體在“綱領”、“宣言”上有不同的表述，但都將美術運動看作成一種為大眾服務、為無產階級斗爭服務的一種有力的手段。左翼美術運動要求：1、必須建立在一定的階級立場，徹底和支配階級及支配階級所御用的美術政策所斗爭；2、必須把握辯證法的唯物觀，以克制支配階級的美術理論；3、必須強大我們的美術運動，充分磨練我們的作品；4、必須確立美術與社會生活的關系及其自身存在的價值。“時代美術社”在《告全國青年美術家的宣言》中明確表示：“我們的美術運動，絕不是美術上流派的斗爭，而是對壓迫階級的一種階級意識的反攻，所以我們的藝術，更不得不是階級斗爭的一種武器了。”“漫畫社”的行動綱領要求“畫家們的作品要深入街頭和工廠。進行對無產階級的宜傳教育活動。”左翼美術運動帶有鮮明的階級斗爭色彩，要求美術家必須走美術的大眾化之路，要“走進工廠，和工人勞動者共同生活，徹底的理解工人勞動者的生活，從自己的作品中傳達出來，并使自己的作品深人群眾中去，以鼓動工人勞動者的斗爭情緒。”顯然，左翼美術運動更加關注美術的宣傳戰斗的功能，追求美術的社會功利價值。

魯迅，不僅是五四運動的領導者和旗幟，同時也是左翼美術運動的發起者和引路人。他領導成立了左翼美術運動時期第一個革命美術團體“朝花社”，并對“一八社”的活動直接加以指導，對充滿革命激情的青年美術家總是給予有力的扶持和熱情的鼓舞。在魯迅的倡導和發揚下，左翼美術運動不僅將創作的重點轉移到木刻版畫上，而且從30年代初期到30年代中期隨著時局的發展，左翼美術社團的工作重心亦由以“進行對無產階級的宣傳教育活動”轉移到抗日救亡的宣傳上。

第一次國共合作失敗后，魯迅因為受到了國民黨反動派的追捕而顛沛流離，因此與很多老朋友和學生都只能通過書信聯系，其中1928年與韋素園的通信中寫道：“以史底惟物論批評文藝的書，我也曾看了一點，以為那是極直接爽快的，有許多昧曖難解的問題，都可說明。”表示魯迅此時大力贊揚馬克思主義歷史唯物論，個人思想已經積極向馬克思主義方面靠攏。1933年魯迅致榴花藝社中寫道：“新文藝之在太原，還在開墾時代，作品似以淺顯為宜，也不要激烈，這是必須察看環境和時候的。別處不明情形，或者要評為灰色也難說，但可以置之不理，萬勿貪一種虛名，而反致不能出版。”表示此時魯迅先生已經為很多木刻藝術社團做指導，且大力推廣木刻藝術。同年跟曹靖華的書信中寫道：“對于木刻家所希望的，我想慢慢收集一點舊書寄去，并中國新作家的木刻，但不能人手一部，只得大家公有了。至于得到的木刻，我日日在想翻印，現在要躊躇一下的，只是經濟問題，但即使此后窘迫，則少印幾張就是，總之是一定要紹介。”從文中我們可以看出魯迅先生對木刻藝術的熱衷和喜愛。在當時白色恐怖和經濟拮據的現實約束下還時刻不忘發展木刻藝術。1935年同木刻家賴少麒的書信中寫道：“現在的木刻，還是對于知識者而作的居多，所以倘用這刻法于“連環圖畫”，一般的民眾還是看不懂。所以我主張刻連環圖畫，要多采用舊畫法。”從中我們可以看出在30年代中期，魯迅先生已經在試圖將木刻藝術推廣至普通民眾，希望廣泛的勞苦大眾都能從中獲取到思想的傳播和心靈的寄托。1936年3月21日至4月1日間，魯迅先生向曹白連發三封書信，其中分別寫道：“我要保存這一幅畫，一者是因為是遭過艱難的青年的作品，二是因為留著黨老爺的蹄痕，三，則由此也紀念一點現在的黑暗和掙扎”；“中國的木刻展覽會開過了，但此后即寂然無聞，好象為開會而木刻似的。其實是應該由此產生一個團體，每月或每季征集作品，精選之后，出一期刊，這才可以使大家互相觀摩，得到進步。”“蘇聯的版畫確是大觀，但其中還未完全，有幾個有名作家，都沒有作品。新近聽說有書店承印出品，倘使印刷不壞，是于中國有益的。”；“但據我看來，現在中國的木刻家，最不擅長的是木刻人物，其病根就在缺少基礎功夫。因為木刻究竟是繪畫，所以先要學好素描；此外，遠近法的緊要不必說了，還有要緊的是明暗法。木刻只有白黑二色，光線一錯，就一塌糊涂。”如此頻繁的通信和所說內容我們可以知道，魯迅先生是對木刻藝術是如此的上心。他抵制當時社會的黑暗、欣賞蘇聯作品、指導木刻藝術的技巧和發展，積極努力的推廣木刻藝術。

四、小結

結合歷史背景和魯迅書信，我們仿佛隨著魯迅先生一起重新經歷了那一波蕩起伏、充斥著社會大變革的文藝黃金時代。我們見證了魯迅先生從新文化運動中吸收引進西方文化思想，我們也看到了魯迅先生在五四運動中的消化吸收西方思想的同時開始接觸馬克思主義，最后在抗戰前期義無反顧的投入到宣傳馬克思主義的事業中來。魯迅先生的一生是坎坷的，同時也是輝煌的，他代表了中國先進知識分子的發展方向，代表了中國先進文化的前進道路，代表了中國近現代美術理論的嶄新旗幟，毛澤東同志曾評價：“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”魯迅先生值得我們好好揣摩，好好學習。

參考文獻：

[1]魯迅著：《魯迅全集 》，人民文學出版社1982年版

[2]劉再復著：《魯迅美學思想論稿》中國社會科學出版社1981年版

[3]倪墨炎著：《魯迅后期思想研究》，人民文學出版社1984年版