淺析中國芭蕾舞劇《白毛女》的創作

一.概況

芭蕾舞劇《白毛女》是由上海舞蹈學校根據同名歌劇集體改編創作的一部有價值的、能反映時代特征的作品。它首演于1965年第六屆“上海之春”的藝術節上，以其深刻的思想內容、鮮明的人物形象、濃郁的民族風格、優美動聽的音樂受到了廣大觀眾的熱烈歡迎，被看作是20世紀中國舞劇創作史上里程碑式的巨著。

20世紀30年代末晉察冀一帶流傳著一個富有傳奇色彩的民間傳說“白毛仙姑”的故事，基于對這一故事主題的升華與表現，“白毛仙姑”被改稱為《白毛女》，并經歷了從歌劇——電影——京劇——舞劇這樣一個發展歷程，為我們更好的研究舞劇《白毛女》提供了有利的線索。1945年魯迅藝術學院對這個故事的主題加以提煉集體創作出了這部影響頗深的歌劇——《白毛女》。編劇由賀敬之、丁毅擔任，作曲為馬可、張魯、瞿維、李煥之等。這部歌劇繼承了民間歌舞的傳統，同時也借鑒了我國古典戲曲和西洋歌劇的元素，在秧歌劇基礎上，創造了新的民族歌劇形式，因此，該劇成為了我國民族新歌劇的奠基石，也為其他藝術形式的創作打下了良好的基礎。1950年，東北電影制片廠（長春電影制片廠前身）將歌劇《白毛女》搬上銀幕。由水華、王濱、楊潤身改編，陳強演黃世仁，張守維演楊白勞，田華演喜兒。1965年，由上海舞蹈學校創作的芭蕾舞劇《白毛女》問世，也就是今天我們要重點研究的版本，它保留了原作中的基本人物關系和戲劇沖突，成功地濃縮了情節，大量運用中國民間舞蹈、古典舞蹈的動作，使之與芭蕾舞藝術相結合，深受人民群眾喜愛。[1]

以下是對此劇的基本情況介紹：

1.劇情簡介：除夕之夜楊白勞冒著風雪趕回家，準備與女兒喜兒過年。惡霸地主黃世仁上門逼債，打死楊白勞，搶走喜兒。王大春和鄉親們忍無可忍，奮起反抗。喜兒在黃世仁家不堪凌辱，設法逃出虎口。地主的狗腿子追趕喜兒在蘆葦塘邊發現她的鞋子，以為喜兒已投河，遂悻悻而去。喜兒在崇山峻嶺中，經受著惡劣氣候的折磨，但她為復仇而生存、為生存而搏斗的意志卻磨煉得愈加堅定。多年后，喜兒一頭秀發都變成白色，而要報仇雪恨的決心卻矢志不移。這時已成長為指揮員的王大春率領的八路軍解放了楊各莊，黃世仁聞風喪膽，倉皇外逃。在半山腰的奶奶廟，喜兒遭遇黃世仁，她恨不得將其撕得粉碎。大春為追捕黃世仁也來到奶奶廟，發現“白毛仙姑”就是喜兒，大春告訴喜兒外面的世界已經發生了翻天覆地的變化。鄉親們義憤填膺地清算惡霸地主黃世仁的罪惡，喜兒喜獲新生。

二.音樂特征

音樂是舞蹈的靈魂，一部舞劇的成功不僅在于舞蹈表現形式的完美與諧和，還在于音樂創作上的創新與獨特。在談到芭蕾舞劇《白毛女》音樂創作的同時，我們可以得知創作者們根據周恩來總理所倡導的音樂舞蹈要“革命化、民族化、群眾化”這一原則，對許多中外有關的音樂舞蹈資料進行了細致的研究，大量吸收了我國華北地區的民歌、河北梆子、山西梆子等音樂素材，并采用西洋樂器和中國樂器相結合的樂隊形式，將音樂創作中鮮明的民族特色和生活氣息一一體現了出來。[2]

1.音樂形象的鮮明性。

舞劇音樂的形象性也是文學形象的解釋，在《白毛女》這部舞劇中楊白勞、喜兒、黃世仁三者的音樂主題形象交織展開，形成了對比，成為貫穿全劇始終的線索，并根據劇情的需要也在不斷的加以變化和發展，同時這些音樂也都有意識的采用和吸收了多種民間音調，并予以了音樂戲劇化的處理。

2.音樂創作的交響性。

20世紀30年代以來，由于受到西方音樂的影響，“交響化”是向本民族外的東西發展的一種傾向，一種借鑒，這一模式已普遍被大多數作曲家運用到了自己的創作之中。從《白毛女》這部舞劇的音樂創作來看，它的創作者就是在遵守本民族創作原則的同時借鑒和運用了許多外來的作曲技術和手法，從而達到了旋律和織體上的創新與協調。另外，從樂隊方面來說，它采用的是中西方結合的雙管制編制的樂隊，也就是說在西洋管弦樂隊的基礎上，又加入了一套中國的打擊樂和彈擊樂，是一部氣勢磅礴、對比鮮明的作品，同時給舞蹈形體藝術的打造奠定了基礎。從它的和聲、復調、配器、結構等織體結構看，它有著和交響曲相似的地方，在許多樂段中運用主題對比的形式將戲劇矛盾推向了高潮。

三.舞蹈特色

舞劇《白毛女》在舞蹈創作上主要以西方芭蕾技巧為基礎，同時也吸取了大量的中國古典舞、民間舞、武術和戲曲的藝術精華，整體風韻統一，民族特色濃厚，很好的將現實主義和浪漫主義融合在了一起，進一步對劇情進行了烘托、襯托出了人物形象。

四.總結

綜上所述，我們可以知道《白毛女》這部作品無論是40年代的歌劇形式50年代的電影、京劇，還是60年代的舞劇形式，都反映了革命文學界的新形態。從它的音樂創作特征和舞蹈創作特征上來看舞劇形式的《白毛女》較其他表演形式來說具有一定的進步意義：

1.從主題上說：舞劇以“文化革命”的主題取代了歌劇中“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題。所謂“文化革命主題”即是“觸及人民靈魂的大革命，要解決人民群眾的世界觀問題”，其中心是要“斗私”、“批修”，其方式就是發動群眾“自己教育自己”、“自己解放自己”。

2.從人物形象上說：舞劇完全改變了楊白勞、喜兒等的形象。歌劇中，楊白勞表現了一個勤勞善良的貧苦農民的生活愿望，雖然他的悲慘結局有力的揭露了地主階級的丑惡嘴臉，但也表現出了其性格懦弱的一面，而舞劇中作者為強化階級斗爭的主題思想，突出農民不屈不饒的堅決斗爭精神，特設計了楊白勞三次拿起扁擔奮起反抗的不屈精神。歌劇中，喜兒具備其父所沒有的斗爭精神，但對黃世仁的仇恨是逐漸生長起來的，在舞劇中喜兒的仇恨則是與生俱來的。

3.從音樂創新上說：舞劇的音樂創作突出了“交響性”的藝術特色，音響色彩更豐富，配器手法更多樣，顯示出了當時中國作曲家對于西方管弦樂形式的把握與運用。

4.從表現作用上說：舞劇的視覺表演性鮮明，觀眾可以根據不同的舞蹈動作來感受不同人物的不同形象。無論是在結構還是舞蹈語言的選擇上也都體現出了鮮明的中國風格，使得全劇戲劇性更強，人物形象更具體。

芭蕾舞劇《白毛女》的成功創作可以說視為中國當代音樂及舞蹈的發展起到了一定的推動作用。上演之后，許多黨和國家領導人都前來觀看過，并給予了肯定與鼓勵。周恩來總理在觀看完這部舞劇之后作了重要指示：“舞劇《白毛女》是個成功的戲，戲的基礎好，上海可愛，勇于創造。”

注釋：

[1]袁成亮、袁翠：《從歌劇到舞劇：<白毛女>的變遷》，《黨史縱覽》2005年第6期。

[2]李慕琳、嚴金萱執筆，上海舞蹈學校集體討論《芭蕾舞劇的創作與演出》。