論竹笛演奏中氣震音的運用

【摘要】：竹笛，是中國最古老的樂器之一。自二十世紀以來，中國竹笛藝術在表演形式與演奏技法等方面開始了系統(tǒng)的改革與規(guī)范。文章對氣震音的概念做了簡要的概述，對不同流派不同風格樂曲的氣震音運用做了簡要的分析。

【關鍵詞】：中國竹笛；氣震音

引言

“誰家玉笛暗飛聲，散入東風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。”中國竹笛是世界上最早的吹奏樂器之一，1986年在河南舞陽縣出土的距今八千多年歷史的賈湖骨笛，是目前發(fā)現(xiàn)笛子的最早標本。早在四千多年前《呂氏春秋·古樂篇》就有記載遠古先民以竹管制作吹奏樂器的情況。漢代以后，中國笛的發(fā)展已經(jīng)脫離了早期的形態(tài)，吸取了羌笛、胡笛等其他民族笛的一些成分，使其在形制、音律等方面更加完善合理。明清以來，中國竹笛的形制已趨于穩(wěn)定，在吸取了民間器樂合奏與戲曲聲腔伴奏的基礎上，逐步發(fā)展它的獨奏藝術。但竹笛以獨奏的形式登上舞臺至今，也不過幾十年的歷史，隨著越來越多新的音樂形式出現(xiàn)，更加使得竹笛專業(yè)學習者在演奏技法，風格把握等方面需要進一步的提高。然而，在竹笛的眾多演奏技法中，氣震音是竹笛演奏者比較容易忽視，但卻非常重要的技法之一。它是音樂情感表達的重要手段。

一、氣震音的概述

1、氣震音的音波

氣震音又稱腹震音或氣顫音。它是通過氣沉丹田、小腹自然向里收縮和用力，出氣時氣流均勻而有規(guī)律的波動來取得的一種音樂效果。它的效果與弦樂器的揉弦和聲樂中的顫音是差不多的，這種波動在使得旋律具有流動性，音樂富有歌唱性。

氣震音的音波根據(jù)速度與強弱的變化大致可以分為以下幾種：（1）速度強弱都均勻進行的音波。（見圖1）這種幅度大多用于節(jié)奏緩慢舒展旋律悠長抒情的樂曲。例如《水鄉(xiāng)船歌》《悠悠烏篷船》等。（2）由慢漸快由弱到強，（見圖2）這種音波對漸進音樂高潮起到了助推的作用，例如《牧民新歌》的結束句等。（3）速度均勻由強漸弱，（見圖3）這種幅度大多用于模仿人的哭腔，低訴。例如《故鄉(xiāng)的回憶》慢板段。

2、氣震音的練習

所謂氣震音，顧名思義，是需要通過氣息的控制來達到氣息波動的效果。但氣息的控制不但是竹笛，乃至整個管樂器的核心所在，需要長期不斷的練習才能運用自如，絕非一日之功。

練習氣震音時，首先平穩(wěn)的吹一個長音，然后通過小腹的控制，氣息一強一弱，一急一緩的有規(guī)律地向外排出，如果找不到感覺可以想象自己哈哈大笑時腹部的震動，或者是在保持口型的前提下念“嗚”的感覺。最開始需要慢練，大概以兩拍一次的速度進行，應感覺到腹部的力量把氣息一陣一陣地向外排。注意音與音之間的震幅要均勻，控制音高不要發(fā)生變化，口風也需要保持。找到感覺后速度可以相對加快一些，由兩拍一次到一拍一次，再到一拍兩次，一拍四次這樣循序漸進的練習，要注意力度的均勻，口風也需注意隨著頻率的波動而控制。熟悉以后再進行高密度，大幅度的練習直至完全掌握。

綜上所述，練習氣震音時，應注意氣息放松，氣流自然平和地呼出，音與音之間的震幅要均勻，音質(zhì)不要僵硬，避免故意地大幅度地去顫動氣流，更忌諱依靠肢體的抖動使音樂產(chǎn)生一種啼笑皆非的效果。如若靠肢體抖動發(fā)聲，演奏者應及時調(diào)整用氣方法，氣息位置，避免越練越歧途。

二、各流派笛曲中的氣震音

在竹笛演奏中，氣震音通過輕、重、緩、急的變化可以直接影響到不同樂曲意境的表達、旋律的起伏、結構的對比，以及力度的變化，不同的流派運用的氣震音也都大相徑庭，所以從某種意義上說，氣震音的不同運用可以代表不同的流派的特點，不同音樂風格的特點。下面就各流派笛曲中的氣震音試以分析、比較。

1、南派笛曲中的氣震音

南派笛曲的氣震音大多數(shù)運用的是幅度較大，速度較慢的音波。這種氣震音大多數(shù)用于抒情性，敘事性的樂曲。要求音色圓潤飽滿、氣息深厚沉穩(wěn)。例如趙松庭先生的《幽蘭逢春》，（見譜例1）此曲創(chuàng)作于1979年，蘭花歷來被中國人尊為花之極品，作曲家仿昆曲寫此曲，以幽蘭之逢春來表現(xiàn)人在困境中哀而不怨，悲而不傷的心境。樂曲采自昆曲音調(diào)，慢板主題取材于昆曲“二郎神”，優(yōu)揚雅致，委婉抒情，故運用的氣震音就相對平緩，以贊美蘭花的清美高潔幽馨。

2、北派笛曲中的氣震音

北派笛曲中的氣震音時—種波紋細、密度大的震音，樂曲表現(xiàn)的是激昂、熱烈、歡快的氛圍，故演奏時要求口風和力度集中、一色結實而干凈。例如北派梆笛代表人物馮子存的《喜相逢》（見譜例2），此曲原為內(nèi)蒙古的一首民間樂曲，后來流傳到張家口北部一帶，被吸收到“山西梆子”及“二人臺”中作過場音樂。經(jīng)馮子存改編為笛曲，樂曲中運用密度較大的氣震音表現(xiàn)出主人翁泣不成聲的惜別和歡呼雀躍重逢時的心情。

3、劉森派笛曲中的氣震音

在劉森的樂曲中，氣震音的運用是頗有特點的，他樂曲中的柔滑音和氣震音形成了自己獨有的風格。氣震音的幅度較大，對比較明顯，他的樂曲在慢板抒情部分大多飽含柔情性，歌唱性。草原派演奏家李鎮(zhèn)先生的氣震音運用也和劉森先生具有異曲同工之妙。例如他改編的《小放牛》（見譜例3），樂曲運用了大量的裝飾音，氣震音等，使得樂曲高亢飄逸，俏皮靈敏，大氣磅礴。雖然由同一個素材改編而成，但他與陸春齡改編的飽滿醇厚，線條優(yōu)美的《小放牛》大相徑庭。

4、中原派笛曲中的氣震音

中原笛樂除了在音樂風格上有鮮明的特點外，在演奏技法的運用上更加使其特征鮮明，尤其是氣震音的運用。以孔建華先生的《故鄉(xiāng)的回憶》為例（見譜例4）第六小節(jié)的7運用了哭腔式的氣震音，這種氣震音從震頻的幅度、密度方面都要求極高以達到模仿人抽泣的效

果。演奏時震幅一定要大而密，從演奏力度控制上來說要由強漸弱，才能體現(xiàn)哭腔式的氣震音，此技法的運用大大的渲染了作者要表達的深沉的思鄉(xiāng)之情。孔建華先生的笛藝就像王同善先生所評“鮮明的地方特色，流暢的音樂語言，深厚的戲劇色彩，充沛的感情激流。”

綜上所述，南派笛曲氣震音的特點為音波較寬較平緩，北派的氣震音則音波較細較密集，劉森派以及草原派的氣震音幅度大，對比明顯。中原派笛樂則是運用的幅度頻率都相對夸張的哭腔式氣震音。這些特點很明了的表現(xiàn)出不同流派的不同風格，換而言之，通過運用不同方式的氣震音可以部分了解把握不同風格的樂曲。

三、氣震音的運用

在不同風格不同派別的樂曲中，氣震音的色彩鮮明，運用廣泛，要想氣震音使用的恰如其分，除了僅僅對不同流派氣震音的掌握與了解是遠遠不夠的。

首先要注重的是基本功的訓練，任何技巧的運用都是以基本功的訓連為基礎的。氣震音的運用首先對氣息有極大的要求，氣息訓練是竹笛演奏的根本所在，這就要求我們的氣息功底雄厚，有了氣息的根才能更能好的長出技巧的芽。

當我們拿到一首作品，首先必須對它有所了解，不應盲目地去演奏樂譜。這里的“了解”不只是力度，表情術語。更重要的是了解它的背景，其中包括作品創(chuàng)作的時代、作曲家的生活經(jīng)歷、藝術道路、創(chuàng)作方法以及作品的創(chuàng)作意圖。這些才是作品的關鍵所在。

在已經(jīng)了解作品的前提下，我們再對作品進行進一步的分析，看它具有什么地方性的特殊氣震音的使用、特殊的語調(diào)和特殊的旋律線條，這些都是構成區(qū)域性特色的重要組成部分，要掌握這一點，本人認為最有效的方法就是多聽、多唱、多練。以領略樂曲的潛在意境，以便獲取靈感，創(chuàng)造音樂形象。因為氣震音是服務于樂曲的，它是表達歌唱性音樂語言的重要手段，而器樂演奏是一種沒有歌詞，沒有肉聲的歌唱。除了聽、唱，最重要的是精煉，對于一個技巧的掌握，是需要大量的精雕細琢才能達到我們想要的效果。

所以，要想將不同特點的氣震音自如的運用到不同風格的樂曲當中，演奏者必須從作品的背景到細致的練習各個方面著手。只有這樣才能更好的運用氣震音，更好的服務于樂曲。

結語

中國竹笛藝術博大精深。竹笛演奏者能否真正認識和掌握氣震音的使用，是衡量其演奏藝術水平達到較高程度的重要標志。因而，竹笛演奏者、教育者應不斷對其做深入的研究，達到熟練地掌握、運用，從而使中國竹笛演奏藝術水平得以全面的提高。只有科學刻苦的訓練， 掌握好各要素之間的相互配合，再加上演奏者對音樂的理解和情感的投入， 從而能準確生動地塑造生動的音樂形象，發(fā)揮中國竹笛藝術的優(yōu)秀文化價值。

參考文獻：

[1]趙松庭.笛藝春秋[M].浙江人民出版社，1985.

[2]趙松庭.笛子演奏技巧十講[M].文化藝術出版社，2004.

[3]蔣國基，董雪華.笛子入門教材[M].華樂出版社，2001.