大足石刻圓覺洞菩薩像三維修復重妝的色彩風格研究

【摘要】：文獻中關于“妝鑾”和“三維激光掃描”修復佛像的研究很少。本文主要針對大足石刻圓覺洞菩薩像數字三維修復重建及重妝的色彩風格進行深入研究。此次研究基于2006年安岳石窟保護研究項目中德兩國科技合作計劃——利用三維激光掃描技術和數碼攝影技術修復佛像的技術上再利用時下新數字化三維建模軟件MAYA，3DMAX技術對大足石刻北山圓覺洞佛像及菩薩進行虛擬修復重建。并依據前期文獻研究，田野調查等方法，綜合比較總結出圓覺洞菩薩造像妝鑾色彩風格使用規律，真實的恢復初始菩薩彩塑形象，并利用bodypaint三維繪圖軟件進行恢復色彩面貌。

【關鍵詞】：大足石刻；圓覺洞；三維修復重建；重妝；色彩風格

一大足石刻圓覺洞數字化三維修復的意義

1.大足石刻圓覺洞的價值

大足石刻是唐末、宋初時期的宗教摩崖石刻，是中國著名的古代石刻藝術尤以北山摩崖造像和寶頂山摩崖造像最為著名。圓覺洞位于大足縣城東北15公里處寶頂山大佛灣摩巖造像的南巖西段，刻于南宋，是寶頂山摩巖造像中最大的一窟，也是大足石刻中最大的一窟。圓覺洞，亦稱圓覺經變窟，圓覺道場，報恩圓覺道場。1953年大足縣文物保管所將其編為大佛灣摩巖造像第29號窟。該窟之所以叫圓覺洞，則主要依據《圓覺經》。本文主要研究圓覺洞菩薩像數字化三維修復重妝色彩風格。所以有必要先要討論一下此窟的歷史始源，為菩薩像的特征，歷史背景，色彩，裝飾等提供有力的歷史依據。

《圓覺經》是我國唐宋時教，禪各宗盛行講習的經典，是文殊，普賢等十二位菩薩宣說如來圓覺的妙理和觀行方法，分十二章?！?】這也是為什么圓覺洞中左右兩側各有六尊菩薩，總共十二尊菩薩的原因。每一尊菩薩分別代表一個章節。左側石壁六尊菩薩主像，面身向南，從西至東依次是：文殊，普眼，彌勒，大勢至，凈業障，圓覺六尊菩薩。右側六尊菩薩主像面身向北，自西至東依次是：普賢，金剛藏，清凈慧，辨音，普覺，賢善首六尊菩薩。除此之外，正壁坐著三尊主佛：自左至右依次是阿彌陀佛，毗盧佛，藥師佛。三佛供桌前有一圓雕呈跪姿的菩薩像，以示十二圓覺菩薩依次向佛問法，其名字卻無從考證。從雕刻技巧上看，三窟內的造像均屬圓雕，菩薩坐姿一般為結枷跌坐式，頭戴高花冠，胸部密集1路.表情莊重專注。洞窟營造出的氣氛既嚴肅、凝重又充滿活力、慈情。雕像最為完整精美、氣魄最為宏大。對于左右兩尊佛仍有爭議，由于本文主要針對修復進行研究，所以這里就不對其進行追根溯源，引用了童登金，胡良學的研究結論。

該窟造像，無論是從造像雕刻本身還是裝飾效果都具有很像的藝術價值。三尊佛像，大徹大悟，十二圓覺菩薩溫和慈祥，悲天憫人，身飾袈裟瓔珞，質感很強。所刻線條，或大刀闊斧，簡練明快，或精雕細琢，細膩柔和，瓔珞珠串，玲瓏剔透；形象姿態，栩栩如生，很有個性無一雷同。①根據研究調查結果顯示圓覺洞的石質是灰砂巖，也被稱為多孔隙砂巖。這種砂巖在四川地區濕潤的氣候條件下，十分容易風化，水分作用使得砂巖內部結構中的膠結成分水解，導致巖石表面出現粉化脫落現象。

大足石刻作為中國宗教文化傳播地之一，他所具有的學術理論價值和實踐意義不容小覷。因此修復現有破損菩薩形象對于學術探索研究十分重要。

2.重妝

由于此次研究方向是對菩薩像進行數字化重妝，因此對于妝鑾與重妝的區別以及重妝的依據進行考究性研究尤為重要。

【1】所謂妝鑾，乃是指對建筑，造像，什物之類進行彩飾，在諸多文獻與碑刻中，妝鑾又被稱為妝彩，妝飾，妝繪等甚至有時直接以“畫”代之。

在解釋妝鑾的同時，很有必要對大足石刻北山造像的妝鑾進行文獻考察，大足石刻遺存的豐富題刻為我們提供了眾多方便。在這些題刻中關于妝鑾的如下：【8】

位于第58號觀音地藏龕（唐乾寧三年896年），高130厘米，寬125厘米，深55厘米，正壁刻觀音地藏，龕左右側分刻鐫妝記。

左壁外側門柱上刻：

敬造救苦觀世音菩薩地藏菩薩一龕/右為故何七娘鐫造當愿承此功德早生/西方受諸快樂乾寧三年九月二十三日設【齋】表贊畢檢校司空（守）昌（州刺）史王宗靖造。

右壁外側門柱上刻：

乾寧三年九月二十三日節度左押衙檢校左散騎常侍兼御史大夫上柱國趙師洛奉為故外故何氏妝飾。

位于佛灣北段的第279號藥師佛龕（后蜀廣政十八年955年），雙層龕，高186厘米寬245厘米深66厘米，銘文刻于左右內龕相連的門柱上。

位于北山佛耳巖第9號藥師琉璃光佛龕（前后蜀年間），龕左門框上殘存一件題刻，僅識得“發心妝鑾此”五個字。

北山佛灣第180號十三觀音變相窟銘文三則，其中□德□/□□鐫/妝彩同就/賀恩水□/庚子三月。

第279號尊勝幢鐫記（北宋咸平二年999年）：女解氏/妝鑾尊勝幢/一所/右弟子董氏為女解氏造以咸平/二年三月三十日修/齋表贊訖/□□□維日。

第115號彩化佛像碑，民國十三年（公元1924年）五月，文字記錄了對帝主宮，三清殿，西佛殿，七賢洞，道佛宮，金仙殿，觀音堂“七處造像重新妝彩的承首人捐款名單。碑首文“彩化佛像”。

對于北山佛像妝鑾的題記還有很多這里就不一一列出。

重妝即重新妝鑾，但僅僅理解為重新彩飾就有點片面了，對于有些殘壞嚴重到已經缺失了整體感的雕塑，僅僅是“簡單加彩”是不可能也遠遠不夠達到古人“修舊如新”的理想，對于毀壞程度不同的佛像造像重妝方法也不相同，在簡單的加彩前必然進行修補，這樣重妝的概念里就多了“塑”的含義而不僅僅是“繪”。這樣的“塑”勢必會對原始的佛像進行改變，一旦修復不好就會造成無法挽回的遺憾，根據文獻考察我們不難總結出以往對佛像造像的修復即為在石佛造像上打孔——插入木橛——纏上麻繩結網——在木橛上纏麻——敷地仗層塑大體樣貌——上細泥層完形——上畫圖顏色。【6】

這種古老的修復方法雖然在一定程度上保護了佛像，防止雨水對佛像的直接沖刷，防止陽光直接照射引起雕刻表面溫度的劇烈變化，緩解了石窟內部濕度的劇烈變化，除此之外有毒的礦物顏料還防止病蟲對佛像的侵蝕。然而，在佛像身上打孔本來就是對佛像本身的一種破壞性保護，如果處理不當很有可能前人雕鑿的美好形象就會被淹沒的一干二凈，重妝是對佛像的二次繪畫，據史料記載，從北魏時期就有重妝的記錄，在如此長的歷史中，佛像很有可能被重妝幾次而不是一次，那么每一次重妝都有可能是對原始的淹沒改變，有時不一定是“修舊如新”“修舊如舊”而是完全的泯滅，這樣就對我們進一步研究造成了障礙，所以盡量少的破壞原始佛像的重妝才是我們現在必須做的。從這個角度出發，那么我們研究三維虛擬修復重建項目就尤為重要了。

重妝不僅僅是對“塑”的考究，更重要的是對“繪”的追根溯源?！?】李崇峰先生《安岳圓覺洞窟群調查記》對安岳圓覺洞現存最早洞窟，以及圓覺洞9號窟的年代進行了考證，特別是對圓覺洞9號窟年代的考證，糾正了過去對銘文的誤讀。從崖面遺跡看，現存的4個大的宋代窟龕（7，9，10，14號）也不是同一時期完成的。根據調查的情況，9號圓覺洞開鑿于南宋慶元四年（1198年）。宋代圓覺洞造像全部系佛教內容，而且有碑記其寺名“真相寺”，明確屬于佛教場所。第9號圓覺洞大部分內容已被現代補修。那么，圓覺洞菩薩的彩繪風格我們就應該從宋代色彩風格研究開始。由于佛教是一種外來宗教，隋唐時代佛教鼎盛，唐武宗滅佛禪宗維持不墜，獨領風騷，進入宋代，封建專制政權的強大壓力和士大夫的排佛，使調和成為宋代佛教的主旋律?！秷A覺經》在宋代叢林和社會中廣為流傳也影響到民間佛教，但對民間佛教影響最為深刻的要數宋代的四川。

宋代雖然依舊沿襲了唐代的“隨類賦彩”，但是在色彩方面最明顯的體現是從工筆重彩轉向水墨淺絳，水墨渲染在效果上追求清幽雅逸的意趣，與青綠重彩的華貴富麗形成兩種不同的審美取向，反映了中國畫的色彩從重彩美向淡彩美進行轉變的傾向。從色彩上來分析，色相主要以棕色調為主，紅、藍、黃等色調也占有一定的比重，明度、純度均偏低。宋代繪畫總體而言基本上是體現了中國畫的“淡彩美”，給人輕盈溫柔、舒適幽靜之感，使人賞心悅目、心曠神怡。“意境清幽”體現出宋代繪畫的色彩特征。而女性服裝則偏向于和諧灰色。沒有唐代那么富麗堂皇。

大足石刻造像的表層色彩在經過成百上千風雨洗禮，褪色，剝落，部分顏色還發生了衰變（如貼金箔之后產生的一種偏棕綠的黑灰色）之外，通過對現存色彩的分析，傳統上色都采用的是礦物顏料，可以清晰的區分出五類顏色：石青（石綠），黃色（金箔），赤紅（赭紅），白色，棕黑。佛典《行事鈔資金持記下》中將色彩分為五類，并有正，間之分。言上色者宗五方正間：青，黃，赤，白，黑，五方正色也。緋，紅，紫，綠，硫黃，五方間色。另外，佛教崇拜黃色，并使紅色為貴，這也與中華傳統色彩觀念高度吻合，這毫無疑問的體現出中華民族與外來文明之間的具有源遠流長的互動關系。【1】在人物繪畫與宗教造像同樣盛行的唐代，工筆重彩人物畫的裝飾色彩與手法可與宗教造像的裝飾色彩與手法相得益彰，可后來，前者從“絢爛之極歸于平淡”，從此水墨山水一統天下，紙上繪畫之色彩最終走向了“以形媚道”或成為了藝術家宣泄情感的載體“吾作畫，不求形似，聊以自娛耳”從而實現了繪畫的自覺，而佛教造像，卻始終未能擺脫宗教的功能性制約，也就是說，雕塑始終歸于“器”之功能而未完成向“道”之升華，這就使得它從未能走向“自覺”。這一點，既是它的遺憾，同時也為我們研究“妝鑾”“重妝”指出了一個不可繞過的視角。

從北山石刻殘存的色彩進行分析，可以歸納出：石窟背景多用赭紅色，衣飾與紋樣多用石青，是綠，裝飾器物中慘雜有棕黑色，赭紅色，人物肌膚多用白色或鎏金，當然也可以對主體塑像全部進行金妝。其次，平面化涂色。最后，色彩對比強烈的特征。

綜上所述，運用有效的技術手段改善和保護大足石刻圓覺洞菩薩像已經刻不容緩，根據歷史依據的考證我們已經得出圓覺洞十二圓覺菩薩的就修建年代為宋代，那么對于重妝的色彩我們可以鎖定為五類顏色，石青（石綠），黃色（金箔），赤紅（赭紅），白色，棕黑。文章最后的案例主要針對中央跪姿菩薩進行修復上色，其中雕刻方法為圓雕，身飾袈裟瓔珞菩薩頭戴花冠，胸飾纓路，纓路下貼身著僧抵支，外著廣袖襲裝。

二：數字化三維掃描技術的應用

基于2006年中德兩國安岳石窟的保護研究項目--利用三維激光掃描技術和數碼攝影技術，完成了安岳石窟圓覺洞10號完的三維掃描和建模工作。三維激光掃描的范圍包括：圓覺洞10號完外立面、主像釋迎佛，以及完壁上各種裝飾、飛天和供養人像。在10號窟的技術上我們針對9號窟菩薩像進行三維技術的掃描和修復。與10號窟不同的是我們不僅僅是將模型導入三維軟件進行仿真模擬，而是在經過前期文獻綜述，依據歷史史料記載，真實有根據的對圓覺洞菩薩進行重妝，再者，此項研究也不同于以往對現實模型的修復重妝，而是在三維軟件中通過對掃描修復后的模型進行重妝，這樣既實現了零破壞文物的原則，也使后代能夠看到千百年前初始圓覺洞菩薩像的面貌，為以后科學，藝術，文化的研究提供了便捷有力詳細的依據。

1.三維激光掃描設備【5】

1.1RIEGLLaserMeasurementSystems公司的LMS-Z420i三維激光掃描儀。該設備為一般精度、中程距離、脈沖式，三維激光掃描設備性能參數表。

工作范圍：2-1000m

測角精度：0.002

平均采集速度：8000點/秒

平均測距精度：+/-5Smm

平均采樣點距：4mm

水平掃描廣角：0-360

垂直掃描廣角：0——80

該設備雖然掃描精度相對較低，但是掃描范圍大，數據采集快速和測量準確度高，曾用于為建筑物測量、野外地形測繪，考古繪圖等。此外，將數碼相機尼康D100（610萬像素）安放在三維激光掃描儀的上方，記錄測量目標的數字影像，經過軟件處理后，可以將數字影像中的紋理信息映射到測量目標三維網格模型。但是由于此次研究項目針對的是圓覺洞菩薩像的重妝研究，因此我們選擇用QT-SculptorPT-M1280三維激光掃描儀。該設備為超高精度、超短程、三角測量模式的三維激光掃描設備。工作距離介于0.5米至4米，最大測量精度可達0.1mm，輸出圖像分辨率為1024Pixelx768Pixel。該設備配合附帶的數據處理的計算機以及采集紋理數據的高速攝像機，構成超高精度三維掃描系統，可即時采集并輸出高仿真三維模型。該三維模型采集系統適用于表面細節復雜的雕塑、造型精致的建筑體、纖小的文物藏品。

2.三維數據采集

三維數據采集工作分為以下步驟：

9號窟中跪姿菩薩造像的整體幾何測量、詳細的幾何形狀和面積，以及裝飾，特別是其面部，背部和側面裝飾，需要用到超高精度三維掃描系統。為避免白天由于日光在造像背部產生的陰影干擾，選擇在夜晚利用結構光光源系統照明，對造像背部和部分側面裝飾進行超高精度三維掃描。使用QT-SculptorPT-M1280等構成的超高精度三維掃描系統完成高精度三維掃描。

使用數碼相機尼康D-100（610萬像素）采集跪姿菩薩的紋理信息。

2.1整體三維數據采集

使用LMS-Z420i三維激光掃描儀從多個位置對9號窟進行三維掃描。首先將三維掃描儀安放在距9號窟合適的位置，對完內完外進行整體掃描；第二步對完內情況進行局部三維掃描；最后，在移動腳手架上完成對造像頭部和肩膀后面隱蔽部位的三維數據采集。在三維掃描完成后，由安放在三維激光掃描儀上方的數碼相機即刻對掃描范圍進行拍攝，以提高數據的準確性，并確保最佳數據采集序列，使拍攝照片與掃描儀掃描場景方向和位置保持一致。

2.2局部高精度三維數據獲取度。

為實現最大限度的超高精度三維掃描，我們在移動腳手架上操作QT-SculptorPT-M1280三維激光掃描儀，最大可能的接近需要掃描的區域，在這個數據采集系統工作距離內，完成大部分區域的超高精度三維數據采集。

2.3現場紋理數據采集

創建照片般逼真紋理的仿真三維石窟模型，需要使用數碼相機尼康D-100（610萬像素）對石窟表面的紋理信息進行仔細攝影記錄采集。佛像頭部內側的部分區域，日光下進行的攝影工作不能完全覆蓋到，所以現場紋理圖像采集的前提條件是照明條件需在沒有陽光直射時進行。采用理想的、均勻的人工光源和相機的閃光燈來完成對跪姿菩薩及其他佛像菩薩的采集。為建立三維彩色仿真模型拍攝的紋理數碼相片的總數量約為600張。

由此我們得到精確的但是具有瑕疵的菩薩模型，而且此項模型的面數已經遠遠超越普通三維模型能夠運行的極限，因此，我們選擇用專業精簡面片軟件Geomagic對模型進行精簡。得到一下模型形象。

將模型放大來看，我們很容易發現菩薩面部，身體，蓮花座臺及底座殘破不堪急需后期進行修復處理。即使在Geomagic軟件中已經對模型進行最大程度的刪減面數，但是對于想要很好修復模型，模型表面布線仍然是一大難題。

得到這樣的模型之后，將其導入3Dmax三維軟件中進行修補，由于模型的點錯綜復雜，運用一般的填補方法很難做到，既費人力物力也浪費了時間，所以我們采用復制周圍相對比較完整的模型進行復制，再將接縫的地方進行縫合，雖然沒有那么完美但是與初始相比已經減少了很多麻煩，再利用刪除面的方法將面部衣服等地方多余的破損面片進行刪除，最后整理店面將表面趨于平滑。如圖（研究成果二）

第三，將研究成果二的模型導入到ZBrush三維雕刻軟件中進行細節的雕刻，如菩薩的發冠紋樣，頭飾小佛，五官的刻畫，頭發的紋理等細節。雕刻完之后，導出模型的法線貼圖，將模型降低至最低細分的簡模導回至3Dmax中，選擇材質，將模型貼上ZBrush中導出的法線貼圖。并在3Dmax中對模型進行展UV。

展好后將模型保存成OBJ格式。

流程效果圖如下：

第四，將第三步中導出的OBJ簡模導入BODYPAINT三維繪制貼圖軟件對模型進行繪制貼圖，bodypaint三維繪制軟件不同于以往在MAYA3dmax中導出UV在Photoshop中繪制二維貼圖，在Photoshop中我們無法實時的看到繪制后的效果再模型上貼出來是什么樣的效果，更改起來也沒有那么的方便。而bodypaint中即解決了實時呈現的問題，繪制方法和畫筆也如同Photoshop中那樣方便，是使用者很容易上手，同時也有Photoshop中同層的功能，讓繪制者可以隨時更改，十分方便。有了這樣的便捷的工具，更為我們對模型的重妝提供了方便。同樣的在bodypaint中色彩的模式是RGB模式，由于RGB模式是光的模式是利用二極管發光呈現到人的眼睛里的一種顏色，與傳統的礦物質顏色仍然是有一定的差距。所以我們采用數碼相機尼康D-100（610萬像素）對石窟遺留彩繪進行采集拍照，盡管可以利用X射線衍生分析，X射線熒光分析，電子探針微區分析，剖面染色技術，紫外熒光觀察，系統黏合劑微量化學分析，紅外光譜分析以及顯微觀察技術，對成分進行鑒定分析顏料。由于設備的限制沒有進行此項研究，但是通過照片導入模型吸取色彩的方式也可以高度貼近現實，相信在之后的進一步研究中能夠得到更精確的數據。那么此處的繪制貼圖所選擇的顏色，就如同重妝，這樣既沒有損害原始模型，又可以達到重妝的效果，而且通過計算機的精確計算，我們可以最大程度的恢復原始菩薩色彩傾向。繪制完成后導出PSD格式在二維軟件Photoshop中進行修改，最后貼入3Dmax模型中。至此，我們已經得到修復后的菩薩重妝面貌。

第五，在3Dmax中進入燈光模塊，對模型進行模擬現實燈光，并設置攝像機動畫，以便于觀眾瀏覽，最后進入渲染模塊，渲染出高質量圖片序列幀，導入AE后期編輯軟件將這一系列序列幀進行串幀合成最終視頻。

技術方法流程

三：研究成果

六：結論

【1】1992年日本加入《世界遺產公約》，提出了一個基本的概念性問題，即真實性定義。1994年奈良會議結束時，倡導了一種寬泛意義上的真實性，即不僅僅考慮紀念物的材料，而且考慮他的設計，形式，用途和功能，詮釋和技術，以及衍生出來的精神和影響。對于目前國際文化遺產修復界而言，普遍遵循的是1964年國際歷史古跡建筑師和技師會議通過的《威尼斯憲章》，其修復原則既不是單純的“修舊如初”，也不是“修舊如現”，而是要在歷史與美學原則之間尋求一個有效平衡。李軍先生指出，“歸根結底，文化遺產保護和修復的基本原則是大家選擇的問題?！闭驗槿绱耍覀兊拇隧棓底只S修復重妝研究既可以在技術方面利用三維技術與大足石刻修復工程的結合，能夠有效的提高工作效率，同時快捷清晰的呈現出佛龕修復后的形象，既可以滿足修舊如舊，也可以使之修舊如新，可謂幾者兼具，同時更重要的是保留了原始塑像的面貌，沒有對其進行再破壞，而且如要經過虛擬三維的重修之后得到精確的修復數據，再對原始塑像進行實際的重修的話，那么對于塑像的破壞也用樣會降至最低，因為重改的可能性為最低。相信隨著技術的進步，利用數字化虛擬修復手段，將會成為未來石窟藝術修復的重要手段，同時能夠從多領域介入到保護和傳承中國傳統文化當中，中國的文化遺跡也將會很好的保留下來，為以后的科研提供更大的研究資料。

參考文獻：

【1】王天祥《大足北山石刻“妝鑾”考》

【2】王進玉《中國古代石窟寺彩塑的種類，分布及其彩繪研究》古代壁畫保護國家文物局重點科研基地，敦煌研究院，甘肅敦煌

【3】唐音《中國古代佛教造像重妝》

【4】唐志工秦小萌聶志明《廣元石窟彩繪初探》

【5】楊盛吳育華FelixHorn付成金《三維激光掃描技術在安岳圓覺洞10號龕保護中的應用》

【6】楊盛韋荃MathiasKocher蔣成付成金《安岳圓覺洞石刻區防風化加固保護研究》

成都文物考古研究所四川省博物院德國慕尼黑工業大學四川省安岳縣文物局

【7】童登金胡良學《大足寶頂山大佛灣“圓覺經變”窟的調查研究》

【8】資料來源：實地查對與文獻摘錄——重慶大足石刻藝術博物館重慶市社會科學院大足石刻藝術研究所編《大足石刻銘文錄》，重慶出版社，1999年8月。