主觀圖像思維在繪畫創作中的運用

【摘要】：我從平日對生活景象的描繪中找到使內心平靜的契機，并且能夠更好的觀察和體驗身處于當下的社會環境和文化環境。我并不刻意去表達什么觀念性的東西，過分強調觀念反而會將繪畫的豐富語言簡化為符號。我熱愛發現新事物并且時刻保持著與周遭事物的距離，發現與存疑，并且運用主觀圖像思維的方式進行不斷地創作和自我超越。

【關鍵詞】：死亡；逃避；記憶；距離；圖像

主觀圖像思維的繪畫語言

在當今的信息時代，圖像的獲取變得越來越容易，越來越便利，可是生活中卻充斥著更多的假象。我們把握的信息是傳媒包裝后的二道信息；我們看到的畫面是攝像機處理過后的畫面；我們備受感動的淚水，是電影、電視中制作的“二手感情”。因此，假象與反諷成為一個互相支持的骨骼，共同構成了這個時代的基本特征，也逐漸形成了我們自己的基本特征。

我喜歡在圖像與情感之中尋找一種平衡，我取材于照片，仍然以寫實的手法作為主要的創作的手段，但是卻區別于傳統寫實和照相寫實的方法，我不把復制照片當作主要目標，也不想“再現性”的描繪出生活中的一幕幕，我更看重對圖像的調整或者重組，在作畫過程中，我甚至脫離照片，按照自己的主觀意識去增加一些照片本不存在的構成和筆觸，使其區別于圖像本身的概念，達到所謂繪畫創作表達的目的。我暫且把這種思維方式稱作主觀圖像思維。在當下，面對這圖像、信息爆炸的時代，主觀圖像思維在繪畫創作中顯得尤為重要。

照相寫實主義的歷史和發展

回顧照相寫實主義的歷史，“照相寫實主義”是產生于美國20世紀60年代的繪畫藝術潮流和創作方式，在70年代達到了繁榮，隨后發展擴散至整個西方藝術界。照相寫實主義以照片或者幻燈片作為參照物直接用繪畫的方式進行復制和臨摹，以冷靜、客觀還原照片效果為出發點，為達到還原照片的冷靜和準確的視覺效果，強調去除感情化的東西和主觀的意識。照相寫實主義的關鍵人物查克·克洛斯從隨處可見的大幅海報、招貼畫獲得啟發，他將一些正面頭像照片拍攝下來，并把照片放大到巨幅，再對這些照片進行描繪?？寺逅购芮宄说难劬Ρ日障鄼C有更高的辨識度，但他仍熱衷描繪照片上所有呈現的效果，包括失真、虛焦的現象。這說明他只是在復制一張巨幅的照片。而不是去描繪和刻畫一個人的肖像。

照相主義的觀看方式是“呈現性”的，而傳統寫實主義則是“再現性”的。

自從攝影技術普及到千家萬戶開始，整個社會進入到了圖像時代，圖像成了藝術創作的資源和對象，更是創作的知識背景和現實語境。從此以后，藝術家在進行繪畫創作時，無論是否使用圖像作為素材或者觀念，都無法無視和回避圖像對其創作與思考的影響。在時間上，以德國藝術家格哈德·里希特等為代表的歐洲畫家們在20世紀60年代就開始了圖像繪畫的創作，即把照片或印刷品的圖像用繪畫的方式重新表現，將作者的觀念通過圖像化的畫面直接以針對某些社會化的問題的方式表達出來。

主觀圖像思維在我繪畫創作中的運用

劉溢認為“藝術是在表現藝術本身的喜劇精神”。一幅作品或多或少的存在某種幽默感，藝術作品中的一些邏輯性與幽默中的邏輯是一樣的。觀者總是會帶著自己的主觀情緒去在藝術作品中找到一些他們自己才能夠感受到的東西，他們能夠看到的藝術作品里的邏輯性與藝術家本身在其作品中流露出的邏輯性相互攪和，相互影響，于是便產生某種“感動”。

我收集了一些手的素材，把它們用自己的繪畫手法組合成為一個像樹的東西，并把它安排在一片海闊天空里。遠處，水中飄著一個嬰兒的手（畫面的最后效果被我用砂紙打磨變得不清晰了）?！盁o數的手從海底生長而出，遠處一只嬰兒的手靜靜的漂浮在‘樹’的不遠處……”畫完它我擱置了半年，半年后，我又重新看到了這幅畫，無意中拿砂紙打磨一下畫面，畫布上砂紙留下的刮痕一下子吸引了我，就好像這幅作品在此時才算真正完成。作品的含義我也比以前想的更加明白，如果非得對這幅作品下定義，也許我就是想表達人的一種生存狀態吧！

畢加索說：“藝術不是美學標準的應用，而是本能和頭腦在任何法規以外所感應到的?！痹谏钪?，藝術里總有那種不可解釋的東西，想把一幅杰出繪畫的神秘感解釋清楚，將是對作品造成無法挽回的破壞，每當做出解釋或下定義時，就用解釋和定義取代了那些真正的東西。

關于我的創作

我一直認為繪畫創作是充滿情節性的，它是一個故事發展的過程，我并不喜歡約定俗成的美學觀念和墨守成規的作畫方法，我希望在創作過程中投入激情的未知，作品不能夠按照我原先計劃的方法一步步完善，達到預期的效果，然后我才有資格拿著這幅“完美”的作品去欺騙他人。

畢加索說過：“畫家畫畫是要宣泄情感和想象的，他們在他們所能控制的任何地方抓住他們能夠抓住的，最后我不相信他們抓住了任何東西，他們只不過是把表皮切到了自己無知的深度。”這句話說得不無道理，畫畫是在欺騙自己，叫觀眾欣賞自己的畫就是帶觀眾兜圈子，大家繞道最后又回到了各自的原點。不過，把表皮切到自己無知的深度這也是一種進步的探索。

我喜歡觀察細微的事物，我喜歡留意平日被多數人忽略的細節，意料之外，情理之中，這是我所理解的繪畫，我不想表達的過于直接，繪畫是有情節性的，但并不需要完美的劇情發展。這種情節性是指作畫的過程，而不是指畫面最終完成的效果。在創作中，我通常在靈感的刺激下去畫一些粗糙的草圖，然后任由情感宣泄在畫布上，盡管如此，我的畫面效果看起來還是冷靜大于感性。

我習慣用照相的方式把一幅畫的演變（不是階段）保存下來，這樣特別有意思，作品中的某個情節，某段歷史似乎就被定格在某個空間里，當畫面最終完成的那一刻，回頭思考時才發現作品的方向早已偏離了原來的軌道，卻是它最適合的方向。站在作品面前我儼然已經變成觀眾，無法再去解釋作品含義如何。作品是我的影子，我無法同自己的影子說話，而顯然影子也無法與我交流。

在創作中我喜歡表達生活中的一些東西，我并不能夠憑空創造出某種動人心魄的色彩和構成，我沒有這方面的天賦，我總是在尋找一種人與物之間的紐帶，然后拉開彼此間的距離，讓其變得更加孤立和陌生。我運用主觀圖像思維的方法去捕捉我想要表達的東西，油畫的材料感與畫面的圖像感相互影響，出現一種介于抽象與具象之間、真實與幻覺之間的效果，我從平日對生活景象的描繪中找到使內心平靜的契機，并且能夠更好的觀察和體驗身處于當下的社會環境和文化環境。我并不刻意去表達什么觀念性的東西，過分強調觀念反而會將繪畫的豐富語言簡化為符號，而我根本無法把握這些符號。我熱愛發現新事物并且時刻保持著與周遭事物的距離，發現與存疑，并且運用主觀圖像思維的方式進行不斷地創作和自我超越。

參考文獻：

[1]《藝術的故事》貢布里希著廣西美術出版社

[2]《劉溢作品的背后》劉溢著人民美術出版社

[3]《現代藝術大師論藝術》畢加索等著中國人民大學出版社

[4]《照相寫實繪畫語言》李強王鵬杰范又榕著西南師范大學出版社

[5]《現代藝術的意義》約翰·拉塞爾著中國人民大學出版社