試論中國水墨語言在纖維藝術設計中的應用與創新

【摘要】：中國水墨藝術在中國歷史上具有十分悠久的歷史淵源，是中華民族流傳下來的藝術瑰寶與文化寶庫，它向我們展示了中國獨特的精神風貌和人文生活氣息，它每時每刻都向我們透露著它的藝術魅力，并在不知不覺中將我們帶入一個意味深長的充滿情趣的意境當中，吸引著我們對其探索、研究和剖析。在我的個人創作與實踐中，纖維藝術創作作為水墨藝術的物質載體和表現延伸，而水墨藝術則被作為纖維藝術的靈魂和豐富的創作源泉。通過對中國水墨藝術語言的研究，探討中國水墨藝術語言如何在色彩（色線交織的顯色方法）、造形、構圖等方面中創新纖維藝術設計，從而使纖維藝術作品的表現形式更加豐富，更具包容性，并蘊含著生動的民族氣息。

【關鍵詞】：纖維藝術；中國水墨藝術；繼承；創新

1. 中國水墨藝術語言的獨特性

1.1 神韻之美

中國水墨藝術最看重作品的韻律感，一副畫有沒有神，有沒有靈性全關乎于此。在中國水墨繪畫傳統里，韻可以是神韻、氣韻、墨韻、意韻、筆韻、色韻等等，總是能讓人不斷品咂，反復回味，韻之所以被重視往往與畫外有畫，筆外有意相關。這也成為其中奧妙之處，東西是活的，咱們不能把它畫死咯。作者想要表達的可能不全在于事物的表象而在于更深層次的東西，不是事物本身，其精妙處在于心中所念所想，我們欣賞一副作品要經得住細細品味，經久不衰的那才叫好，因為里面不單單只是所謂的形式美，傳神的思想和情感更讓你著迷。就拿齊白石老先生的《蝦》來說，他畫的蝦可謂是“活的”，有著看不完的姿態，品不玩的韻味在其中。在簡括的筆墨中表現了游弋水中的蝦群，粗壯、濃厚的茨菇，與蝦群蝦的透明、輕靈纖細形成對比，這便是中國水墨藝術特的神韻之美。

1.2 意趣之美

對意趣的崇尚也是中國水墨藝術的重要方面，其強調的寫意性，強調的意韻、意境、意象、意思等都是一種主體表現的文化心理所決定的。一副作品中它是由多個物象組織在一起的畫面，它不只是為單一地表現物象的形體特征，更重要的是通過這一事物的展現來透露出他的情感向往，這也正是作者想要營造的一種他內心世界獨有的的畫面感，從而使觀者置身于一種奇妙的意境之中看懂他的內心獨白。可是它那種“意”又是只可意會不可言傳的，經得起細細地揣摩和端詳，讓人覺得趣味十足。現代畫家潘天壽的《雁蕩山花》，其意趣所在當然不在于再現幾朵山花，而在于作者通過幾朵有限的山花所表達出的對自然的喜愛情意與禮贊態度。

1.3 筆墨之美

中國水墨藝術的精髓在于筆墨，“下筆如有神”這正是中國水墨藝術的生動寫照，中國水墨充分利用毛筆的性能駕馭墨色在宣紙上的滲透效果，從而表現不同物體的形狀、質感，營造出生動富有活力的畫面感。毛筆之細膩柔軟，墨色之醇厚，紙質之輕薄，加之舞筆者一筆便是一畫的果斷，所表現出的畫面感韻味十足，墨色香醇令人神往。用筆的力度和墨色之純度都會影響畫面的效果，從歷代中國畫中不難看出物象表現有的剛勁有力，有的柔中帶剛，有的剛柔并濟，有的細膩柔滑了無痕跡，這些都歸于用筆用墨之妙處。

1.4 色彩之美

按科學色彩論黑與白本為無色，然而中國水墨藝術卻十分重視黑與白的運用，“運墨而五色具”的思想便是其中的一個，即“干、濕、濃、淡、黑”五種墨色。在中國水墨的黑白世界里，黑白相互依存，相互消長，含有極其深厚的審美情趣。

的確，相比于西洋油畫，中國水墨繪畫是不重色彩的，就色彩的豐富性而言，其都顯得弱。中國水墨以墨為主，以色為輔。所以中國水墨的墨就是色，通過墨色中的濃淡深淺是可以獨立完成繪畫的，它在色彩的表現上是一種主觀意識，并不以還原事物本身的色相為主。如無倪瓚《漁莊秋霽圖》的水墨淺絳畫，其色彩便十分主觀概括，不以再現自然山水的真實色相為目的，而是以表現一種意境和理趣美為理想，灰淡的墨色與空寂的氣象正是人的心理象征。因此中國水墨就色彩而言是很主觀化、理趣化的。

1.5 留白之美

中國水墨長于留白、部虛。白是為突出主體而留空，但中國哲學以“空而不空”為美，白不是無畫，而是不畫之畫；虛是畫理需要，與實處相生發，益顯得鮮明簡要，主題突出。像明代董其昌的畫，便是留白的高手，現代黃賓虹的畫，便是布虛的佳作。黃說過“畫如布奕”，像圍棋要多做“活眼”一樣布虛，畫意才會活潑，氣機才會通暢。中國水墨反對膩滯，反對刻板，反對僵化。相比于西畫的實在，中國水墨畫確實不實在，玩精神當然不實在，與玩物質不同。虛虛實實難以把握，中國水墨所貴在于精氣神。不為刑役、不為物累，體現在畫上也是虛實相生。

2. 中國水墨藝術語言在纖維藝術中應用的可能性探索

中國水墨藝術在現代纖維藝術中的表現形式是多樣的，它可以是具象的、也可以是抽象的，它可以是單色的、也可以是多彩的，它可以是平面的、也可以是立體的，它可以是單一材料、也可以是綜合材料，它可以是傳統工藝、也可以是現代技術……

2.1 造型語言的應用分析

形在織物中可以理解為圖案、紋樣、形體、形狀，一副纖維藝術作品無論是平面、立體、半立體、移動的、靜止的都要以一定的形、形體來表現。傳統風格的纖維藝術作品大多是平面壁掛式的，基本上以圖案、紋樣或像繪畫一樣的內容出現，且具象為多。

在中國水墨藝術語言中，一直貫穿著對形體結構的獨特性理解。往往寥寥幾筆就將畫面概括的很生動。它不再重現形象的客觀真實也不受時空觀念的限制而是努力的使作品達到“緣物寄情”、“傳情言志”的最高境界。線條的起伏、粗細、轉折，這種形的表達準確大膽，每一筆，每一根線條都代表了其中的本質，概括而不簡單，大氣而不呆板，平淡而不平凡。對此研究頗深的學者會發現其多一筆少一筆都是不得當的，但是其平面化往往使作品缺乏質感和真實性，永遠停留在只用“繪畫”這單一的表現形式來表達其主旨，最終的藝術表現效果受到了很大的束縛和限制。然而當纖維藝術把傳統水墨畫這種平面化的形式展現出來時，即克服了傳統水墨表現形式的局限性和單一性，也創新了纖維藝術的視覺沖擊力和畫面空間美。國際著名纖維藝術家林樂成先生是“從洛桑到北京——國際纖維藝術雙年展”主要策劃者和組織者，是中國當代纖維藝術的創始人。他的作品就很好地將中國水墨藝術的形體語言融洽于他的纖維藝術作品之中。在繼承中國水墨山水畫語言的同時，又擺脫了傳統平面的束縛、《子夜》、《書中有山》都是以中國水墨山水的形為創作靈感，采用天然羊毛纖維，將中國傳統的栽絨與歐洲高比林編織工藝結合，創造出具有浮雕效果的纖維藝術作品。這些作品在編織形式上突破了以往純平面的傳統表現手法，作者利用栽絨、片減和暈染等工藝，賦予了“毛線”立體質感，使畫面中山體形象觸手可及。山體的厚重與體量感使觀眾可以近距離地感受中國水墨藝術的空間之美，給我們轉換到另外的視角，在纖維藝術中去欣賞具有體量感的水墨藝術。

2.2 黑白色彩語言的應用分析

在一塊織物上要顯示出所需要的圖形時，可以采用材料的不同、技法的不同，以及色彩的對比等幾種方式來解決。經驗告訴我們，在很多情況下巧妙地采用色彩的對比更有視覺上的沖擊力。而中國水墨“墨分五色”黑白濃淡深淺的變化，即使只用單一的墨色，也可以使畫面產生色彩的變化，完美的表現物象特征和作者的心理。黑白的強烈對比加上中國水墨獨特的暈染效果過渡的又自然得體，不顯突兀張揚。黑白本是無色，但這種“中國式”的水墨色彩表現方式和各種纖維結合表現出來的意象又是別有一番韻味的。纖維藝術家任光輝老師的作品《水墨時光》借助丁香樹枝的自然形態之美，將毛線從黑到白有漸變地纏繞其上，并且有秩序的將這些黑白樹枝排列在框架之中，形成一組虛實相兼、濃淡變化的具有水墨暈染效果的纖維裝置作品。此作品將中國水墨這一傳統藝術轉換成現代人所熟知的樣式，有力的表達了時光的瞬息萬變和對自然輪回永恒的一種追逐和向往。史文莉的作品《水墨荷塘》以羊毛和棉絮為主要創作材料，通過對片狀纖維的厚薄、疊加處理來探索水墨五色之美的表現，還有他的作品《墨韻》，以羊毛和棉絮打底，以彈力線、滌綸線、金屬線為主要表現元素，通過各種材料的上下堆疊和豐富的色彩變化來探索中國水墨語言中的彩墨意韻。以上作品中將墨色的暈染、線條的曲直和反光纖維與吸光纖維的對比很好地結合在一起，它所表現的藝術形式突顯了水墨藝術語言在纖維藝術作品中充滿韻味的藝術境界。

2.3 位置經營語言的應用分析

上文在介紹水墨藝術特點的時候有說道“留白與布虛”這個特征。這里就不再詳細地介紹了。虛實的表達是中國傳統水墨里必不可少的一部分，有虛有實才能更好的突出視覺中心，才能更好的表達作者所想表達的情感，在纖維藝術創作中為什么我們不能好好的利用這一點呢？在畫面中像圍棋一樣多做“活眼”布虛，創作中轉換視角，站在留白處去考量怎樣構圖，從而使畫面更有遠近高低的層次感。當今很多纖維藝術作品中都能體會到這一點。著名服裝設計師李威老師的纖維裝置作品《清 ·遠 · 靜》曾經獲得“從洛桑到北京”第六屆國際纖維藝術雙年展金獎，此作品利用真絲娟和水紗的通透與輕柔特性，通過豐富的織物肌理和微妙的色彩變化，營造出一種空靈、飄逸富有詩意般的水墨意境。作品抽象簡約、虛實相兼，留白的部分以漸變的的形式慢慢變淡，參差在濃淡深淺的黑白色相中，以含蓄而又富有張力的懸掛形態展現在建筑當中，體現了作者對水墨藝術語言的深刻理解和深厚的藝術造詣。

結語

在纖維藝術創作中借鑒和創新是有必要的，很好地借鑒文化元素，尤其是很好地運用帶有民族特色的文化元素—中國水墨藝術語言形式，可以很好地提升整個設計水平，讓整個設計有了可以依托的載體。我們應該對中國水墨藝術去粗取精，同時結合新時代的元素（如新材料、新技法、新理念）創新出新的藝術作品。

中國水墨藝術語言在纖維藝術中的表現形式是多樣的，我們可以通過對傳統中國水墨的解讀，利用它獨特的藝術感來更好地與現代纖維藝術進行融合、轉換，這樣既增添了中國水墨藝術的表現形式，又創新了纖維藝術的藝術內涵。

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