近代日本戲劇的曲折發展之路

【摘要】：明治維新以后，日本走上了近代化的歷史進程。在“脫亞入歐”思想的指引下，明治政府向歐美吸取經驗，物質科技水平發展迅速。福田櫻癡根據莎士比亞的《哈姆萊特》改編的《豐島的風暴》，上演后大獲成功。從此，日本戲劇朝著創造以科白為主的近代新劇—話劇邁出了重要的一步。本文通過梳理近代日本戲劇發展史，管窺明治維新之后日本近代戲劇的發展，從而進一步分析近代化過程中日本戲劇曲折發展的緣由。

【關鍵詞】：日本；近代戲劇；引進；吸收；開拓

一， 明治初期引進、翻譯西方戲劇

歷史學家通常把明治維新作為日本近代化的開端，“近代化的含義在特定的歷史階段中往往是同西方化交錯在一起的，甚至可以說對于一個曾經落后于西方的東方國家來說，近代化就意味著西方化。”日本近代戲劇改革是從引進、翻譯西方戲劇開始的。一八八四年，早稻田大學英國文學教授坪內逍遙翻譯了莎士比亞的《尤利烏斯·愷撒》成為日本近代翻譯劇的開端。此后，坪內逍遙專注于研究莎士比亞戲劇，并展開了浩大的翻譯工程。到1928年，最終完成了《莎士比亞全集》的翻譯工作。在譯介莎士比亞戲劇的同時，日本戲劇界紛紛將西方的其他劇作家，首先是將易卜生的劇本翻譯過來上演。坪內逍遙和島村抱月以早稻田大學為依托，于1906年2月成立了“文藝協會”，推動日本戲劇改革工作。森歐外是高級軍醫官，同時也是詩人、小說家和評論家。他在德國留學4年，那時剛回到日本。強調現代日本戲劇最需要的是好劇本，在沒有好劇本的前提下翻譯西方優秀劇作不失為一條捷徑。在“文藝協會”的影響下，當時文壇的主將有島武郎、長谷川天溪、上田敏等，相繼發表了評介易卜生的文章，《早稻田文學》、《文章世界》、《白樺》等主力雜志大量刊登譯介易卜生的作品。日本戲劇界掀起了一股“易卜生熱”。尤其是森鷗外翻譯了易卜生的《玩偶之家》、《幽靈》等，大大推動了翻譯西方戲劇的熱潮。此外，川上音二郎在大阪附近的所謂“新演劇”也為明治初期引進西方戲劇做出了極大的貢獻。

但是，在引進、翻譯西方戲劇的初級階段，日本戲劇界尚未產生建立導演中心制度和培養話劇演員的近代自覺，日本戲劇近代化探索的初期始終無法徹底擺脫傳統歌舞伎的框架。主要原因是，日本傳統戲曲相當發達，歌舞伎、狂言仍擁有大量的觀眾，雖然一些學者已將眼光開始投向西方戲劇，研究西方戲劇發展的歷史經驗，但當局仍將傳統戲曲的改良，放在近代戲劇改革的中心位置上。因此，戲劇的近代化進程也就相對步履遲緩。

二 ，劇作家福地櫻癡、坪內逍遙等人的一系列的戲劇改良

櫻癡是語言專家，通中文、荷蘭文和英文，曾擔任巖倉使團的第一文書，出訪歐美各國達一年零九個月。使團所到之處，常應邀觀劇，但大部分人對于臺上所演不知所云，因而在劇場昏昏欲睡。于是，櫻癡每每在演出前一天晚上閱讀劇本，再把情節講給使團其他人聽。他也因此對戲劇產生了濃厚的興趣。回到日本后，他閱讀了數百部歌舞伎和凈琉璃劇本，并且常常把西方劇作的梗概講給默阿彌聽，后者將之搬入日本語境。演劇改良會成立后，櫻癡成為其一員，后來他也加入了演藝矯風會。但櫻癡和學海有所不同，他沒有為這兩個組織做任何實事，反倒在《東京日日新聞》寫了一篇社論，評論戲劇改良之事：“改造戲劇藝術的形式乃天下最難之事。宣揚改革易，實施改革難。我們若是以西方戲劇形式取代自己的戲劇形式，此乃戲劇革命，絕非戲劇改良……改良之意乃使我們自己的形式逐漸變好，最終達到完全提升。我期待改良，而非革命。”1889年，演劇改良會進行了第三次重組，更名為日本演藝協會。坪內逍遙和森歐外加入協會。櫻癡在歌舞伎座與團十郎建立了密切的關系，他為團十郎創作的劇作中，最著名的當屬《春日局》（1891）和《大森彥七》（1897）。他描寫市井生活的劇作《俠客春雨傘》被奉為經典演出劇作。福地櫻癡創作的一系列作品被認為是新歌舞伎。其劇本比學海的《吉野拾遺》和《文覺上人》更加通俗有趣、情節簡單，對話接近于口語。

由坪內逍遙發起的文藝協會成立于1906年。1907年，文藝協會在坪內的主持下上演《哈姆雷特》。四年前，川上劇團曾在東京演出過此劇，但在那次演出中哈姆雷特已被改造為一位日本皇族子弟。因此，文藝協會的演出才稱得上原作譯本首次被搬上日本舞臺。然而對于正在謀求現代化的日本戲劇來說，莎士比亞畢竟過于古老了。不久以后，以易卜生為代表的歐洲戲劇家開始被介紹到日本文學界。莎士比亞與易卜生之間相隔整整三百年，而日本跨越這段歷史距離的時間僅為兩年。《哈姆雷特》上演后兩年，易卜生就被自由劇場推上舞臺。這個事件成為新劇，同時也是整個日本現代戲劇正式發端的標志。易卜生劇作中最早被完整譯成日語的是兩個典型的社會間題劇——《玩偶之家》和《國民公敵》。易卜生不同階段的劇作幾乎是同時到達日本的，甚至后期作品還要領先一步。當時在日本占據主導地位的外來文化是英國文化和德國文化。《博克曼》的演出全部使用市川左團次的歌舞伎演員。小山內燕要求歌舞伎演員在新劇中去掉不造宜新劇的風格化的表演技巧，奢上去就象業余演員。然而，究竟怎樣使歌舞伎演員去實現這番意圖卻困擾著小山內。習慣于扮演定型化角色的歌舞伎演員在撼合上表演一個活生生的人似乎是木可能的。從現存的照片來看，那次演出在外部皇現上還是很接近西方的。這可能得助子小山內從一位在德國的朋友那里獲得了該劇在慕尼黑上演的詳細描述。有趣的是，’當時小山內很為由于資金咬乏而未能給演員染發，以致于他們著上去還象日本人而遺憾。直到本世紀六十年代，染發才被視為一種拙劣的嬌飾而遭到批評。繼自由劇場以后，各類戲劇團體如雨后春筍般地涌現出來。面對這個現象，坪內逍遙意識到培養新劇演員的必要性。文藝協會于1909年創辦了一所兩年制的表演學校。該校的松井須磨子后來成為新劇的第一位女演員。在她出現之前，文藝協會的《哈姆雷特》和自由劇場的《博克曼》中的女角都是男演員扮演的。當時，當女演員無疑是一種需要勇氣的行為。人們林是將女演員與道德墮落聯系在一起。為此，坪內逍遙嚴禁文藝協會內出現風流韻事，以保全新劇作為一項高貴事業的名聲。與此同時，自由劇場陸續將一批歐洲現代劇作及新近創作一的日本戲劇搬上舞臺。自由劇場不是一個表演團體，因而演出主要聘請市川劇團的歌舞伎演員。氣對于新劇觀眾來說，他們顯而易見地面對著兩種迥然相異的新劇表演體制：歌舞伎演員（包括男演員扮女角）和新培養的新劇演員.其實，筍于新劇演員的訓練方法或者說新劇需要什么樣的表演方式，這些間題都沒有得到明確的解答。即便新劇明星松井須磨子的表演后來也越發接近傳統的方式。 當我們在提及日本戲劇演變中所出現的這些現象時，“形”（kata）的因素恐怕是不容忽視的”可以理解為程式化，它是日本文化中與生俱來的本質性因素。傳統的能樂、歌舞伎、茶道、花道甚至相撲等體育項目中無不體現著“程式化”在日本文化中的地位。無疑，這也包括著戲劇。之后，戲劇領域的各種小劇場運動開始蓬勃發展，本文將不再過多贅述。

結語

明治維新以后，日本社會文化開始以緩慢的步伐向近代轉型。當時日本吸取西方的文化科學知識，主要局限于吸收西方的科技文明，涉及可能引起深層文化變革的西方現代精神文化包括文學藝術，仍難以傳入日本。因此，明治改元后的前十年，在文學藝術方面沒有什么新的開拓，隨后的幾十年間，在眾多戲劇家的努力下，日本近代話劇逐步改良在吸收西方戲劇概念的基礎上形成了本國極具特色的戲劇形態。日本當代戲劇界就是堅持這種信念，繼續推動戲劇藝術向前發展的。

參考文獻：

⑴唐月梅著，《日本戲劇》【M】.上海三聯書店2000，01

⑵郡司正勝著《歌舞伎入門》【M】.現代教養文庫1954