轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)土惶惑：論《秦腔》

張曉玥,唐碧波

(浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 杭州 310023)

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轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)土惶惑：論《秦腔》

張曉玥,唐碧波

(浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 杭州 310023)

賈平凹的鄉(xiāng)土?xí)鴮懯冀K聚焦于轉(zhuǎn)型期的社會(huì)歷史復(fù)雜性,并在時(shí)代精神和社會(huì)情緒的縱深透視的同時(shí),細(xì)膩地呈現(xiàn)了自我的獨(dú)特心靈體驗(yàn)。《秦腔》以新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)城鄉(xiāng)的巨大變革為歷史背景,聚焦“鄉(xiāng)土—家園”的文學(xué)母題,以難以彌合的“家”的分裂,構(gòu)成了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)終將消逝的歷史隱喻；并將自我的情感與理智的深刻矛盾貫穿其中,小說(shuō)因此具有了作家的自我精神圖譜意味。小說(shuō)形式上注重對(duì)民間傳統(tǒng)藝術(shù)資源的汲取,具有以情帶事、事中含情的敘情性特征。鄉(xiāng)土不再是詩(shī)意的精神故園,是《秦腔》關(guān)于中國(guó)新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)的再發(fā)現(xiàn)的留白。

賈平凹；《秦腔》；鄉(xiāng)土文學(xué)精神

在賈平凹數(shù)十年的創(chuàng)作中,鄉(xiāng)土關(guān)懷貫穿始終。對(duì)他來(lái)說(shuō),鄉(xiāng)土具有多重的意義,是自己的故鄉(xiāng),是由家而國(guó)的“鄉(xiāng)土中國(guó)”,也是關(guān)于心靈家園的精神期待和情感體驗(yàn)。賈平凹的鄉(xiāng)土?xí)鴮懯冀K聚焦于轉(zhuǎn)型期的社會(huì)復(fù)雜性,并在時(shí)代精神和社會(huì)情緒的透視中呈現(xiàn)了自我的獨(dú)特心靈體驗(yàn)。2005年出版的《秦腔》,無(wú)論在賈平凹的創(chuàng)作道路還是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)史中,都是一部值得深入探討的作品,由此也可以引發(fā)出關(guān)于中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)精神走向的一些根本性問(wèn)題。

一、鄉(xiāng)土探尋的軌跡

80年代之初,賈平凹以商州系列小說(shuō)令文壇矚目。他筆下的陜南山地生活,空靈、古樸、悠遠(yuǎn),充滿人情人性之美,又不乏神秘氣息。這種不食人間煙火的味道,很快就受到了時(shí)代潮流的沖擊。《臘月·正月》《雞窩洼的人家》《小月前本》等,開(kāi)始探索農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革所引發(fā)的鄉(xiāng)土倫理觀、價(jià)值觀和生活方式的變化。作家發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的思想觀念和價(jià)值體系正在發(fā)生著歷史性的裂變,甚至逐漸解體。一方面懷著深深的眷戀,抱有濃濃的鄉(xiāng)土烏托邦情懷,一方面又發(fā)現(xiàn)了不可抗拒的歷史新變,這就形成了賈平凹看取鄉(xiāng)土世界時(shí)的復(fù)雜目光——意欲超離卻被鄉(xiāng)土的根性所牽扯,試圖退守到自我的精神慰藉中,卻又在歷史理性的驅(qū)動(dòng)下不由自主地展開(kāi)自我懷疑。這種矛盾重重的心靈狀態(tài),充分地呈現(xiàn)于1988年的長(zhǎng)篇《浮躁》。“全中國(guó)最浮躁不安的河”——州河,是改革初期的時(shí)代情緒與社會(huì)精神狀態(tài)的隱喻。躁動(dòng)不安,又充滿生氣,這是州河的狀態(tài),又是小說(shuō)主人公金狗的性格特征,同時(shí)也映現(xiàn)出作家的矛盾心態(tài)：“惶惑中的欣慰,迷惘中的希望”[1]。80年代的賈平凹,始終處于精神家園的尋找和重構(gòu)的過(guò)程中,他心存猶疑,同時(shí)又努力守護(hù)著自己的期待和信心。這種期待和信心,首先源自他的鄉(xiāng)土烏托邦情懷,他近乎固執(zhí)地賦予傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的人性、人情以美好的品格；另一方面,這又是賈平凹的歷史理性使然,除舊布新的時(shí)代令他對(duì)社會(huì)歷史的進(jìn)步性發(fā)展抱有信心。這一時(shí)期,賈平凹的不少小說(shuō)被視為是“改革文學(xué)”的重要環(huán)節(jié),正是因?yàn)樗乃囆g(shù)主調(diào)與時(shí)代主潮的應(yīng)和。不過(guò),由于改革帶來(lái)的社會(huì)變動(dòng)的復(fù)雜性,也由于作家精神閱歷的豐富和思想認(rèn)識(shí)的深入,賈平凹的鄉(xiāng)土烏托邦理想和歷史理性很快發(fā)生了動(dòng)搖。他發(fā)現(xiàn),養(yǎng)育和滋養(yǎng)了他的鄉(xiāng)土,絕不僅僅是田園牧歌的世界；他倍感親切的鄉(xiāng)風(fēng)民情中,其實(shí)也留有根深蒂固的人性粗鄙,甚至丑陋；而歷史的河流不可逆地向前奔涌,卻也不可避免地裹挾著泥沙乃至污穢。于是,他的鄉(xiāng)土視野中,惶惑與懷疑越來(lái)越多,越來(lái)越濃重。

沿著這樣創(chuàng)作軌跡,90年代的《廢都》,顯然不是橫空出世之作,而是作家的情感體驗(yàn)與思想認(rèn)識(shí)的必然產(chǎn)物。這時(shí),賈平凹的個(gè)人生活也陷入前所未有的磨難,他經(jīng)歷了“久病、親亡、家破、謠言、官司等諸多不幸,他漸悟過(guò)去的商州神話幾乎都是虛幻”[2]。《廢都》的視點(diǎn)遠(yuǎn)離了鄉(xiāng)土,轉(zhuǎn)向城市和現(xiàn)代知識(shí)者。不過(guò),這與“商州世界”之間,卻彼此構(gòu)成了一種雙向的互文。從“商州”看“廢都”,可以發(fā)現(xiàn)作家十余年來(lái)“尋鄉(xiāng)”漂泊行旅中持續(xù)懷疑與不斷失落,最終累積酵化為了的世紀(jì)末的都市頹廢和知識(shí)者沉淪；從“廢都”反觀“商州”,則可以認(rèn)識(shí)到,原來(lái)幻美的“商州”,不過(guò)是一個(gè)都市異鄉(xiāng)人尋求情感故園時(shí)的錯(cuò)位了的精神對(duì)接。《廢都》是賈平凹創(chuàng)作道路上的一個(gè)重要界碑。他在后記中說(shuō),這是安妥他的靈魂的一本書；其實(shí),這只是一種自我撫慰的表白,小說(shuō)所呈現(xiàn)的,其實(shí)是他的無(wú)法安妥的靈魂。90年代后期,賈平凹又陸續(xù)創(chuàng)作了的長(zhǎng)篇小說(shuō)《土門》《白夜》和《高老莊》,依然的心靈痛楚的持續(xù)澆灌。這些作品中,城市景觀愈發(fā)凸顯,城與鄉(xiāng)的對(duì)立乃至對(duì)撞也愈來(lái)愈鮮明。“白夜”本就是一個(gè)悖論的意象,明與暗,夢(mèng)與醒,混亂顛倒,混沌一體。作為城市外來(lái)者的夜郎和顏銘,進(jìn)入的正是一個(gè)時(shí)空顛倒錯(cuò)亂的“白夜”,一個(gè)污穢橫流、荒蕪頹圮的“廢都”,因此不可避免地遭遇肉體的磨難和精神的創(chuàng)傷。“土門”也是一個(gè)隱喻。門是兩個(gè)空間,即城與鄉(xiāng)的臨界處——“仁厚村”就處在城鄉(xiāng)結(jié)合地帶。門本應(yīng)是牢固的,而“土門”卻顯然是不堪一擊的,現(xiàn)代城市對(duì)田園鄉(xiāng)村的侵襲是難以抗拒的。賈平凹眷戀著鄉(xiāng)村,同情著鄉(xiāng)土,甚至信仰著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的美好道德,他把筆下作為“仁厚”化身的老村長(zhǎng)取名為“成義”。但這位村長(zhǎng)在變革著的社會(huì)中,已經(jīng)不合時(shí)宜,村民不再信任他,“仁厚”也罷,“成義”也罷,不過(guò)是莫大的諷刺。《高老莊》書寫了高子路教授攜嬌妻西夏回鄉(xiāng)的旅程。透過(guò)西夏的眼睛,鄉(xiāng)村的落后、愚昧乃至污穢被呈現(xiàn)；高子路也因?yàn)檫@次回鄉(xiāng),陷入了與西夏以及前妻菊娃的微妙復(fù)雜糾葛,這是今與昔的情感兩難,也是取舍于鄉(xiāng)村與城市時(shí)的文化困境。

從商州到廢都,再到仁厚村和高老莊,賈平凹小說(shuō)構(gòu)成了一條鄉(xiāng)土探詢的精神之路——起于鄉(xiāng)土理想,又逐漸走向懷疑和瓦解。他的鄉(xiāng)土探詢不是單向的,而是始終在現(xiàn)代城市的參照中展開(kāi)。賈平凹曾說(shuō)：“慰藉這顆靈魂以安寧的,在其漫長(zhǎng)的二十年里,是門前屋后那重重疊疊的山石,和山石之上的圓圓的明月。這是我那時(shí)讀得有滋有味的兩本書……山石和明月一直影響著我的生活,在我舞文弄墨擠在文學(xué)這個(gè)小道上后,它們又左右著我的創(chuàng)作”[3]。賈平凹的鄉(xiāng)土情感無(wú)疑是真誠(chéng)且執(zhí)著的。他的回顧充滿著恬適的氣息和詩(shī)化的意味。不過(guò),恬適往往屬于記憶。雋永空靈的記憶遭遇現(xiàn)實(shí)時(shí),就不可避免地要面對(duì)種種猶疑、惶惑,甚至令人焦灼的痛楚。文學(xué)的世界中,鄉(xiāng)土作為精神家園的隱喻,幾近成為了中國(guó)古往今來(lái)的一種具有原型意味的文學(xué)想象結(jié)構(gòu),鄉(xiāng)土情懷常常包涵著“家”的期待和訴求。在有的作家那里,“家”成為一種意識(shí),一種具有終極色彩的意義符碼。但賈平凹并非如此,“家”在他的鄉(xiāng)土?xí)鴮懼?是一種矛盾性的情感記憶和情感期待,是一個(gè)復(fù)雜的甚至是悖論性的情意綜；其中包含著歷史理性意味的意識(shí)成分,深刻聯(lián)系著中國(guó)當(dāng)代的社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型,但情感性更為濃重,感性的成分非常飽滿,理性的訴求卻相對(duì)模糊。作家訴諸于此時(shí),意義的關(guān)切也許不是自覺(jué)的,繁復(fù)甚至紛亂的自我心靈狀態(tài)的表達(dá)卻不由自主。

二、鄉(xiāng)土與家

《秦腔》(2005)是繼《廢都》之后,賈平凹創(chuàng)作道路上又一部具有里程碑意義的作品。賈平凹說(shuō)：“以前寫商州,是概念化的故鄉(xiāng),《秦腔》寫我自己的村子,家族內(nèi)部的事情……夏家基本上是我的家族,堂哥、堂嫂、堂妹,都是原型,不敢輕易動(dòng)筆,等于是在揭家務(wù)事”[4]。家事映射國(guó)事,棣花街是新世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村的一個(gè)縮影,“這是一部寫近20年農(nóng)村變化的長(zhǎng)篇小說(shuō),主要是寫鄉(xiāng)下一些事情,寫現(xiàn)在農(nóng)村為什么大量的農(nóng)民離開(kāi),寫農(nóng)民一步步從土地上消失這樣一個(gè)事情”[5]。在不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代變革潮流中透視與自己的身心息息相聯(lián)的鄉(xiāng)土,賈平凹延續(xù)著他的鄉(xiāng)土?xí)鴮懙囊回炓暯恰＿@可謂是作家新世紀(jì)的精神回鄉(xiāng),故人與故地的故事,帶來(lái)了小說(shuō)情感心理蘊(yùn)涵的格外繁密與復(fù)雜。

清風(fēng)街的生活千頭萬(wàn)緒,流淌著“一堆雞零狗碎的潑煩日子”。作家建構(gòu)了一個(gè)轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)村人物譜系,用以支撐“密實(shí)的流年式的敘寫”。這首先是親緣關(guān)系的族譜,并將轉(zhuǎn)型期的政治和文化的復(fù)雜性隱含其間。作家取義儒家“四德”,將老一代夏氏四兄弟分別取名為天仁、天義、天禮和天智,賦予他們傳統(tǒng)道德和價(jià)值的寄托。夏天義是卸任的村支書,他以淤地造田為自己的理想抱負(fù),他的事業(yè)曾經(jīng)風(fēng)生水起,一度“成了清風(fēng)街的毛澤東”,是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的代言人；夏天智是一位鄉(xiāng)村知識(shí)分子,曾經(jīng)做過(guò)小學(xué)校長(zhǎng),晚年醉心于秦腔臉譜的繪畫,代表著傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化。新任村支書是夏天義的侄子君亭,他試圖大展宏圖,建設(shè)集貿(mào)市場(chǎng),城鎮(zhèn)化、商業(yè)化的變革將徹底打破傳統(tǒng)農(nóng)村的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)。不過(guò),村長(zhǎng)秦安卻是夏天義的繼承者,他堅(jiān)持以農(nóng)業(yè)為本。夏天智的長(zhǎng)子叫夏風(fēng),一位在城里已經(jīng)小有名氣的記者,秦腔在他眼里不過(guò)是“下里巴人”的游戲,不值一提。不過(guò),夏風(fēng)的妻子白雪確是當(dāng)?shù)氐那厍幻?丈夫眼中土里土氣的鄉(xiāng)土藝術(shù),是她的摯愛(ài)。這顯然是矛盾重重的新一代。夏氏的年青一代,已經(jīng)是叛離傳統(tǒng)的一代；而守護(hù)承繼的那一方,卻是外姓人。雙方在角逐,但結(jié)果卻是秦安斗不過(guò)君亭,秦腔正在不可逆轉(zhuǎn)地持續(xù)衰落著。作家給予年輕一代命名頗富深意。君亭諧音“君停”,這或許是作家代表傳統(tǒng)一脈而發(fā)出勸誡和希求。然而,在滾滾而來(lái)的城鎮(zhèn)化(城市化)的浪潮,終究是素樸的鄉(xiāng)土情感所難以抵擋的。一切終將逝去,一切都無(wú)法挽留。棣花街作為三秦大地上小小的一域,注定無(wú)法安然其外——“秦安”不可求,撲面而來(lái)的是“秦不安”。有人覺(jué)得秦腔土里土氣,有人卻視之為“陽(yáng)春白雪”——“白雪”與“夏風(fēng)”將如何相容？夏天智的幼子叫夏雨,一個(gè)游手好閑的鄉(xiāng)村小混混。風(fēng)雨欲來(lái),傳統(tǒng)的風(fēng)習(xí)、價(jià)值、文化、藝術(shù)和生活方式,注定要飄搖于世了。白雪和夏風(fēng)的家庭自然不和睦,夏風(fēng)不僅讀不懂,甚至也無(wú)意其讀懂白雪的心。變革時(shí)代中的夏氏家族,老輩的兄弟們依舊情重和睦,但到了年輕一代,每個(gè)家庭都危機(jī)重重,雞飛狗跳。而那些外姓人家,媾和、偷情之事更是時(shí)常發(fā)生。這是一個(gè)轟轟烈烈、除舊布新的鄉(xiāng)村,這又是一個(gè)分崩離析、禮崩樂(lè)壞的鄉(xiāng)村。禮義仁智,難以代傳。從血緣家庭的內(nèi)部開(kāi)始,傳統(tǒng)在瓦解,在斷裂,在破敗,這如同細(xì)胞分裂一般快速地?cái)U(kuò)張,斷在根子上,頹勢(shì)不可擋。

面對(duì)鄉(xiāng)土,中國(guó)現(xiàn)代作家有啟蒙理性立場(chǎng)的批判,也常訴諸個(gè)體情感性的追憶,更多是兩者的結(jié)合,而缺乏的卻是一種更高審美意義上的超越性審視。審美超越需要以知識(shí)理性和歷史認(rèn)知為思想前提,同時(shí)也更需要人類性意義的心靈體悟能力。由于中國(guó)漫長(zhǎng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)歷史,以及宗法人倫的文化積淀,長(zhǎng)期以來(lái),中國(guó)作家習(xí)慣于在鄉(xiāng)土中尋覓和寄托家園情結(jié)。持續(xù)的歷史轉(zhuǎn)型進(jìn)程中,很多作家經(jīng)歷了由鄉(xiāng)入城生活變遷,難免懷有客子之感的生存體驗(yàn),在文化身份與情感認(rèn)同之間陷入矛盾。他們身在城市,卻在城里找不到自己的精神歸宿,因此以鄉(xiāng)愁的情感為內(nèi)核,以憶鄉(xiāng)的心理為支撐,以歸鄉(xiāng)的敘事為框架,從城市異鄉(xiāng)人的姿態(tài)和立場(chǎng)出發(fā)構(gòu)建鄉(xiāng)土烏托邦的精神凈土,往往成為他們的鄉(xiāng)土?xí)鴮懙娘@著形態(tài)。《秦腔》之前,賈平凹的“商州系列”多少具有著“鄉(xiāng)土神話”色彩,而《廢都》《白夜》等,又有著鮮明的“城市噩夢(mèng)”意味。這些,都沒(méi)有超越這樣的情感維度和精神空間。

在這樣的背景中審視,《秦腔》就顯出了非同一般的意義。它標(biāo)志著賈平凹的鄉(xiāng)土—家園情結(jié)的終結(jié),因此成為了他個(gè)人創(chuàng)作道路上一座新的里程碑。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的消逝不可逆轉(zhuǎn),以小說(shuō)敘事中無(wú)法彌合的家的分裂結(jié)構(gòu),隱喻關(guān)于當(dāng)代中國(guó)的歷史認(rèn)知,是《秦腔》最重要的思想藝術(shù)探索,這也構(gòu)成了五四以來(lái)中國(guó)文學(xué)“鄉(xiāng)土—家園”母題的新的縱深透視和表達(dá)。“蹇先艾敘述過(guò)貴州,裴文中關(guān)心著榆關(guān),凡在北京用筆寫出他的胸臆來(lái)的人們,無(wú)論他自稱為用主觀或客觀,其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué),從北京這方面說(shuō),則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯所說(shuō)的‘僑民文學(xué)’,僑寓的只是作者自己,卻不是這作者所寫的文章,因此也只見(jiàn)隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁,很難有異域情調(diào)來(lái)開(kāi)拓讀者的心胸,或者炫耀他的眼界”[6]。魯迅在1935年寫下的這段話,圍繞“僑寓”處境和“鄉(xiāng)愁”心境展開(kāi),在揭示當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)土派作家追覓精神家園的創(chuàng)作特點(diǎn)的同時(shí),也委婉地批評(píng)了他們內(nèi)向型的自我寫作,指出了這種實(shí)際是難以開(kāi)拓讀者的心胸和視界的。《秦腔》不同于過(guò)去的鄉(xiāng)土小說(shuō)的關(guān)鍵之處,就在于作家敏銳感受到,在現(xiàn)代化的歷史潮流中,“鄉(xiāng)土—家園”的精神神話其實(shí)只是虛幻的自我想象。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn),無(wú)疑帶給他一巨大的情感創(chuàng)傷,但他還是以“家的分裂”來(lái)瓦解了這一神話。賈平凹在《秦腔》后記寫道,這部小說(shuō)是“為了忘卻的記憶”“為故鄉(xiāng)豎起一塊碑子”。這是他一次紀(jì)念碑式的寫作,紀(jì)念的同時(shí),也是標(biāo)明了訣別的姿態(tài)。但他眷戀鄉(xiāng)土的情感卻是揮之不去的,因此他的寫作自然也就“充滿了矛盾和痛苦”。

三、瘋癲與敘情

按照通常的藝術(shù)觀念,小說(shuō)總是被視為是一種敘事的藝術(shù)。不過(guò),《秦腔》的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌,卻難以用敘事這個(gè)詞來(lái)涵蓋。小說(shuō)試圖以一種節(jié)制自我和隱藏主觀意識(shí)的方式展開(kāi)敘述,但敘述的過(guò)程又處處含情。《秦腔》煌煌40余萬(wàn)言,所呈現(xiàn)的是清風(fēng)街的各種庸常瑣事,各式人事短長(zhǎng),這是一部由日常細(xì)節(jié)的鋪敘構(gòu)成的小說(shuō)。賈平凹在小說(shuō)后記中說(shuō),清風(fēng)街的故事并非是“茄子一行豇豆一行”那樣清晰可見(jiàn)的,而是“老是黏糊到一起的”,這就好比用長(zhǎng)竹竿打核桃,“明明已經(jīng)打凈了,可換個(gè)地方一看,樹(shù)梢怎么還有一顆？再去打了,再換個(gè)地方,又有一顆。核桃是永遠(yuǎn)打不凈的。”賈平凹所聚焦的,其實(shí)不是各種故事,而是事中之情。換言之,與其說(shuō)作家在敘事,不如說(shuō)他在敘情,通過(guò)雞零狗碎的鋪展寄托一種復(fù)雜的自我情感狀態(tài)。他眼看著曾經(jīng)情牽的鄉(xiāng)土在時(shí)代的變革中開(kāi)始面目全非,親近的變得遙遠(yuǎn),熟悉的變得陌生,于是既愛(ài)又恨,恨又不忍,恨中于是生憐,憐而傷情,進(jìn)而悲罷作別,卻別亦難舍。他由衷地對(duì)老一代的天義、天智抱有敬意,那樣的誠(chéng)摯,卻又無(wú)可奈何地哀嘆他們已經(jīng)“不合時(shí)宜”；至于君亭、夏風(fēng),他是批評(píng)的,但不苛嚴(yán),有一點(diǎn)嫌惡之感,卻又抱著理解；秦安是作家“哀其不幸,怒其不爭(zhēng)”的對(duì)象,但作家也明秦安即便爭(zhēng)了也是爭(zhēng)不來(lái)什么的；至于白雪,就像她的美好的名字一樣,想要小心翼翼的捧在手心里,但卻又無(wú)奈地目擊她的注定要融化的命數(shù)。小說(shuō)展現(xiàn)了一個(gè)家長(zhǎng)里短的世界,諸如夏天智畫臉譜、夏天義吃涼粉、秦安賭博君亭報(bào)警、夏風(fēng)白雪夫妻慪氣、鄉(xiāng)村戲團(tuán)的演出風(fēng)波等等,作家的既真又濃的復(fù)雜情感,就滲透流淌在其間。

《秦腔》出版以來(lái),批評(píng)界多從敘事的角度展開(kāi)評(píng)析。其實(shí),這與其說(shuō)是一部具有敘事獨(dú)特的小說(shuō),不如說(shuō)是一部敘情性的小說(shuō)。以情帶事,寄情于事,是《秦腔》的顯著的敘述特色。敘情是我國(guó)民歌、民謠的常見(jiàn)藝術(shù)手法,這在江南吳歌的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)中表現(xiàn)得尤為顯著。陜北民歌相對(duì)來(lái)說(shuō)體制較短小,但也常常以因事生情的鋪敘為主。用敘事和抒情的二元思維來(lái)闡釋《秦腔》,難免有些捉襟見(jiàn)肘。敘情作為敘述方式,一方面表現(xiàn)出了地道的“土氣息、泥滋味”[7],一方面又是作家探索自我心靈的痛楚與矛盾狀態(tài)的路徑所在。引生和夏風(fēng)是與白雪發(fā)生著情感糾葛的兩個(gè)男性,也透露出作家自我的兩個(gè)不同的側(cè)面。瘋子引生忠實(shí)地追隨著夏天義,他深深地愛(ài)著白雪,甚至在“傷害”了白雪后自斷生殖器。這一行為怪異,多少帶有些超現(xiàn)實(shí)意味的角色,顯然被作家賦予了特定的象征意義。引生對(duì)白雪的愛(ài),隱喻著對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活和文化的超功利的愛(ài),不過(guò),在轉(zhuǎn)型甚至斷裂的當(dāng)下鄉(xiāng)土生活中,這是不合時(shí)宜的,于是只能以瘋癲的狀態(tài)存在。引生既是故事中的角色,同時(shí)作為故事的講述者,他又常常超離于故事之外,這正是作家試圖表達(dá)和紓解的矛盾重重的自我心靈狀態(tài)：深愛(ài)鄉(xiāng)土,深愛(ài)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)中的美好、純潔與質(zhì)樸,但這些正在遭遇著前所未有的劇烈沖擊,發(fā)生著難以挽回的異變。所以他只能把引生塑造成一個(gè)瘋子,瘋是愛(ài)得深、愛(ài)得不顧一切的特殊表現(xiàn)。但是,他的所愛(ài)正在消逝,無(wú)可挽留的消逝著,那么,施愛(ài)者的如何能夠不瘋呢？瘋固然是變態(tài),但變態(tài)有時(shí)又是常態(tài)的一種極端形式。引生的對(duì)立一方是夏風(fēng)。他在鄉(xiāng)村長(zhǎng)大,后來(lái)進(jìn)了城成為文化人,卻因此看不起農(nóng)村了。通過(guò)一些村民的視角,小說(shuō)有分寸地批評(píng)著夏風(fēng),但卻也抱著一定程度的理解。他是家鄉(xiāng)人的驕傲啊!畢竟如今的家鄉(xiāng)落后了,留存著那么多的愚昧,藏著許多見(jiàn)不得光的污穢。夏風(fēng)其實(shí)也是一個(gè)矛盾的構(gòu)成,出身于農(nóng)村,卻是城市的知識(shí)者身份,這不免讓人聯(lián)系到作家的自我。夏風(fēng)和引生的矛盾對(duì)立,或許正是作家心靈世界的不同側(cè)面。這是經(jīng)受著分裂之痛的心靈，理智引導(dǎo)他從鄉(xiāng)村走向城市,但根性的情感卻絲絲縷縷、纏纏繞繞,剪不斷,理還亂。這是賈平凹的心靈復(fù)調(diào),紛亂如麻又痛苦不堪。小說(shuō)正是作家一幅身心分裂、情理對(duì)峙的自我精神圖譜。正如弗洛伊德所言,在這里,“作家把自我劈成幾份,分配到他的小說(shuō)的一些角色中去”[8]。

小說(shuō)《白夜》中穿插了許多目連戲內(nèi)容,意欲表現(xiàn)城市外來(lái)者的異化主題,營(yíng)造人神鬼雜糅的神秘氛圍。對(duì)此,賈平凹說(shuō)：“在近千年的中國(guó)文明史上,目連戲以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式,即陰間陽(yáng)間不分,歷史現(xiàn)實(shí)不分,演員觀眾不分,場(chǎng)內(nèi)場(chǎng)外不分,成為人民群眾節(jié)日慶典。祭神求雨、驅(qū)魔消災(zāi)、婚喪嫁娶的一種獨(dú)具特色的文化現(xiàn)象”[9]。目連戲,正是《秦腔》藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)重要藝術(shù)資源之一。引生時(shí)而瘋,時(shí)而醒,瘋語(yǔ)瘋言,經(jīng)常靈魂出殼,亮出詭譎讖語(yǔ),他兼有敘述者與故事角色的雙重身份,通過(guò)在故事里跳進(jìn)跳出的方式實(shí)現(xiàn)雙向的功能。這同目連戲內(nèi)外交合的舞臺(tái)結(jié)構(gòu),以及觀演合一的演劇方式,其實(shí)是異曲同工的,而且也與作家面對(duì)故土的異變時(shí)若即若離,卻始終無(wú)法超離的心態(tài)彼此呼應(yīng)。這進(jìn)而構(gòu)成了小說(shuō)看似混雜交錯(cuò)的氛圍,這種氛圍又與鄉(xiāng)村的日常潑煩生活狀態(tài)彼此形成互文關(guān)系。如果將小說(shuō)的世界理解為一個(gè)生活的舞臺(tái),那么其間上演的則是一出具有鮮明目連風(fēng)格的大戲。賈平凹不僅是這場(chǎng)戲的導(dǎo)演,他甚至?xí)r常急切地意欲帶上面具,粉墨登場(chǎng)。小說(shuō)也引用了不少秦腔的唱段,多為悲腔、苦腔,是為了烘托小說(shuō)的韻調(diào)和氛圍,其閱讀效果可能因讀者的接受而又差異,關(guān)鍵則在于讀者對(duì)秦腔藝術(shù)本身的了解。這如同《秦腔》以及作者的其他很多小說(shuō)一樣,多呈現(xiàn)鮮明的陜西口語(yǔ)風(fēng)格,其中的味道可能只有陜西人才能體味得最真切——拆開(kāi)“秦腔”二字,“秦”即秦地陜西,“腔”則是當(dāng)?shù)厝顺Ｕf(shuō)的腔口。從賈平凹給人物命名時(shí)的隱喻象征來(lái)分析,小說(shuō)的題名其實(shí)也暗示著他對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格的自覺(jué)追求。

四、表現(xiàn)與發(fā)現(xiàn)

有評(píng)論者認(rèn)為,賈平凹通過(guò)“半癡不傻、半瘋不癲、神神道道的敘述者引生”來(lái)表現(xiàn) “樸素的情感”,“顯得太突兀”,因此“樸素的情感也不免變形了”[10]。這其實(shí)誤讀了《秦腔》的藝術(shù)探索。作為一部鋪敘“生活流”細(xì)節(jié)的小說(shuō),《秦腔》的藝術(shù)不是再現(xiàn)型的,而是以再現(xiàn)為方式的表現(xiàn)型的作品。作家以敘情為目的展開(kāi)敘事,所敘之情感其實(shí)并非是“樸素”的。它是“哀傷、悲悼、惶恐、沖突、分裂、糾纏”的,這樣的情感狀態(tài),需要一種變形扭曲、瘋癲中透著清醒的口吻來(lái)承載。賈平凹強(qiáng)調(diào),為了還原鄉(xiāng)村生活的真實(shí),他采用了“密實(shí)的流年式的敘寫”。對(duì)此,評(píng)論界基本持有肯定和認(rèn)同。而用非常態(tài)的方式,表達(dá)自我情感和心理的復(fù)雜狀態(tài),其實(shí)也是出于同樣的藝術(shù)思維。接受小說(shuō)的特色化的敘述方式,卻拒絕這種敘述方式的主體(敘述者),這在立論的邏輯上不免有自相矛盾之嫌。究其原因,這源自再現(xiàn)與表現(xiàn)的二元分立的認(rèn)識(shí)思維。從文學(xué)的最高精神的角度看,再現(xiàn)總是有限的,再現(xiàn)也通常是意向性的,所謂客觀地反映,結(jié)果也總難免是主觀表現(xiàn)的另一種呈現(xiàn)。文學(xué)世界作為心靈世界,作家自我心靈的濾取是文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)方式。

與《秦腔》再現(xiàn)方式的表現(xiàn)性相聯(lián)系,更深層次的問(wèn)題是文學(xué)的心靈發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題。表現(xiàn)復(fù)雜的或純凈的心靈,是文學(xué),這是心靈史的書寫或者是心靈橫斷面的透析；發(fā)現(xiàn)人們所忽略或尚未充分感知的心靈,也是文學(xué)。心靈的發(fā)現(xiàn),是對(duì)既定現(xiàn)實(shí)以及既有存在的超越。發(fā)現(xiàn)總是具有時(shí)間性的,任何發(fā)現(xiàn)都不可能具有永恒的發(fā)現(xiàn)性,發(fā)現(xiàn)也具有心靈史的意義——未來(lái)時(shí)態(tài)的心靈史的意義。表現(xiàn)與發(fā)現(xiàn)之間并無(wú)必然的高下之別,也不能截然分開(kāi)。但既然人是時(shí)間中的存在,每一個(gè)個(gè)體的人都只擁有有限的時(shí)間,那么就有理由要求人的文學(xué)提供給人能夠超越有限物質(zhì)生命的新的心靈發(fā)現(xiàn)。在心靈表現(xiàn)中抵達(dá)心靈發(fā)現(xiàn),具有最高意義的審美價(jià)值。在中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)史上,魯迅發(fā)現(xiàn)了國(guó)民性的劣根及其文化土壤,沈從文發(fā)現(xiàn)了自然人性療救現(xiàn)代文明病的意義,孫犁則試圖發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人性的詩(shī)意。用今天的眼光看,《秦腔》的發(fā)現(xiàn)是,在當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中,鄉(xiāng)土不再是一個(gè)具有精神家園意義的神話。這是一種否定性的發(fā)現(xiàn)。

《秦腔》呈現(xiàn)出一種對(duì)位型的藝術(shù)思維,即追求表現(xiàn)方式與表現(xiàn)內(nèi)容在風(fēng)格、情調(diào)上的呼應(yīng)——以一地雞毛的細(xì)節(jié)來(lái)還原凡庸日常的生活,以扭曲分裂的形象來(lái)表現(xiàn)情理對(duì)峙的自我心靈。這是賈平凹持續(xù)在探索的一種的藝術(shù)方式和小說(shuō)觀念。他曾在《高老莊》后記中說(shuō)：“無(wú)序而來(lái),蒼茫而去,湯湯水水又黏黏糊糊,這源于我對(duì)小說(shuō)觀念的改變。我的小說(shuō)越來(lái)越無(wú)法用幾句話回答到底寫的什么,我的初衷里是要求我盡量原生態(tài)地寫出生活的流動(dòng),行文越實(shí)越好,但整體上卻極力張揚(yáng)我的意象”[11]。這種貼地而行的藝術(shù)自覺(jué),其實(shí)也不免令人有匱乏之嫌,匱乏于超越生活本身、超越自我困境的精神洞見(jiàn)力。面對(duì)生活的復(fù)雜以及自我的困境,作家陷入得很深,卻未能有所超離,因此也就使《秦腔》的心靈發(fā)現(xiàn),止步于一個(gè)否定性的命題。否定當(dāng)然并非無(wú)價(jià)值,否定隱含著新的創(chuàng)造的可能。有人稱臺(tái)灣作家白先勇為“最后的貴族”。關(guān)于鄉(xiāng)土和農(nóng)民,他曾說(shuō)過(guò)一段耐人尋味的話：“中國(guó)落后,農(nóng)民占了最大多數(shù),他們沒(méi)有機(jī)器,要很辛苦才種出東西來(lái),真是‘粒粒皆辛苦’。他們的勞苦,知識(shí)分子尊敬。但換個(gè)環(huán)境,在美國(guó),農(nóng)民只有百分之五,工作一點(diǎn)也不辛苦,樣樣都有機(jī)器,在美國(guó)我就看不出農(nóng)民崇高在什么地方。美國(guó)的工人,一點(diǎn)也不苦,往往有幾部汽車。農(nóng)民、工人勞苦本身不足以決定文學(xué)內(nèi)容的豐富或貧乏”[12]。這里并沒(méi)有高高在上的貴族心態(tài),白先勇其實(shí)只是通過(guò)一個(gè)歷史事實(shí)——超越國(guó)界的世界性眼光中的歷史事實(shí)——去探問(wèn)文學(xué)的最高價(jià)值。由此可以進(jìn)一步追問(wèn)的是：關(guān)于鄉(xiāng)土或農(nóng)村文學(xué),“中國(guó)意識(shí)”與“世界意識(shí)”之間,“中國(guó)情感”與“人類情感”之間,究竟是怎樣的關(guān)系？從人類性看取中國(guó)性時(shí),后者的精神高度和歷史深度究竟在哪里？這種高度和深度,從美學(xué)的角度具有怎樣的意義？在行進(jìn)中的中國(guó)社會(huì)變革與歷史轉(zhuǎn)型過(guò)程中,鄉(xiāng)土作為一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文學(xué)的重要精神資源,將得到怎樣的再發(fā)掘？這是值得深思的命題。鄉(xiāng)土不再是詩(shī)意的精神故園,“為了忘卻的記憶”其實(shí)難以忘卻的,留住它,是踏上新路的起點(diǎn)。這是《秦腔》關(guān)于中國(guó)新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)之再發(fā)現(xiàn)的留白。

[1] 李星.混沌世界中的信念和藝術(shù)秩序——《浮躁》論片[J].小說(shuō)評(píng)論,1987(6):29-34．

[2] 李自國(guó).論賈平凹小說(shuō)創(chuàng)作的家園意識(shí)[J].當(dāng)代文壇,2000(6):24-27．

[3] 賈平凹.山石、明月和美中的我[C]//雷達(dá).賈平凹研究資料.濟(jì)南:山東文藝出版社,2006：4．

[4] 賈平凹,郜元寶.關(guān)于《秦腔》和鄉(xiāng)土文學(xué)的對(duì)談[J].上海文學(xué),2005(7):58-61．

[5] 張英.賈平凹：回到商州[N].南方周末,2004-5-13(13)．

[6] 魯迅.《中國(guó)新文學(xué)大系》小說(shuō)二集序[M]// 魯迅.魯迅全集:第6卷.北京:人民文學(xué)出版社,2005：255．

[7] 周作人.地方與文藝[C]//吳平,邱明一.周作人民俗學(xué)論集.上海:上海文藝出版社,1999：303．

[8] 杰克·斯佩克特.藝術(shù)與精神分析——論弗洛伊德的美學(xué)[M].高建平,等譯.北京:文化藝術(shù)出版社，1990：116．

[9] 賈平凹.白夜:后記[M].北京:華夏出版社,1995：387．

[10] 劉志榮.緩慢的流水與惶恐的挽歌——關(guān)于賈平凹的《秦腔》[J].文學(xué)評(píng)論,2006(2):146-151．

[11] 賈平凹.高老莊:后記[M].西安:太白文藝出版社,1998：415．

[12] 白先勇.與白先勇論小說(shuō)藝術(shù)[M]// 白先勇.白先勇文集:第4卷.廣州:花城出版社,2000：235-236．

(責(zé)任編輯：薛 蓉)

Confusion about the rural society in transition: study on Qin Qiang

ZHANG Xiaoyue, TANG Bibo

(College of Humanities, Zhejiang University of Technology, Hangzhou 310023, China)

Jia Pingwa’s unique creative feature lies in his representation of the psychological self within the historical and emotional complexities of a transitional society.QinQiangmetaphorically blends the irreversible elapse of tradition into an irreconcilable fragmented structure of family, and in some degree achieves the new profound perspective of the literature motif called “native soil—home”. This expressionistic novel, which shows a division of the physical self and the psychological self as well as the mental self and the sentimental self, fully represents the psychological pattern of the novelist himself. Stylistically, as a sentimental narration, it derives a lot from the traditional artistic resources, and shows its best when the affection is combined with the narration.

Jia Pingwa；QinQiang；the spirit of rural literature

2017-03-28

浙江省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(14NDJC181YB)

張曉玥(1976—),男,遼寧沈陽(yáng)人,教授,博士,從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、戲劇影視研究；唐碧波(1992—),女,浙江奉化人,碩士研究生,從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I207

A

1006-4303(2017)02-0214-06