虛構證明中的浸淫與再現
——論置景藝術中的錯覺攝影

儲 楚

(浙江省商業經濟學會,浙江 杭州 310013)

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虛構證明中的浸淫與再現
——論置景藝術中的錯覺攝影

儲 楚

(浙江省商業經濟學會,浙江 杭州 310013)

從文藝復興時期二維的繪畫來表現三維空間的錯覺入手,到荷蘭埃舍爾的錯覺繪畫,展開主觀錯覺機制分析,然后切入到攝影、繪畫和暗箱的轉換關系,提出攝影以其真實性代替繪畫,揭示視覺如何從主觀的客觀性轉變到客觀的客觀性的視覺心理機制。通過分析錯覺攝影的具體圖例,建構起兩種證明：空間和時間的證明。從而提出錯覺攝影是從建立在虛構證明中的主體客觀化的淫浸到客體中的再次主體身份的回歸。

繪畫；錯覺攝影；空間和置景；時間箭頭；浸淫；再現

在當今影像快速增值的時代,表征的圖像成為社會生活中的一種物質性力量。視覺文化不再被看作只是反映和溝通我們所生活的世界,它仿佛就是柏拉圖在洞穴理論里提出的那個“光”,這個光無處不在,圖像被建構、解構、折射和扭曲。手機、電腦、網絡、雜志、報紙,它們成為“那個光”,照亮我們的生活,甚至成為了我們的生活。在這種視覺表征無處不在的境況里,我們反思柏拉圖的那句話：“靈魂的視覺是因為離開了較光明的生活被不習慣的黑暗迷誤了呢,還是由于離開了無知的黑暗進入了比較光明的世界,較大的亮光使它失去了視覺的呢”[1]？

通過對錯覺攝影的分析,來探討視覺、心靈和光的關系,指明錯覺攝影在當今影像時代的意義,引導我們如何重新回到視覺本身。

一、錯覺、繪畫和攝影

在西方社會的傳統里,繪畫是當作一門科學來研究的。意大利文藝復興藝術家杜喬(Duccio di Buoninsegna,約1255—1319)的作品《圣母即位》,是運用了明暗繪畫技法,把圖中圣母穿著的黑色衣服畫得像真實的布料,展現其逼真。他在進行自古典時期以來歐洲繪畫中罕見的實驗,即創造在平面上的三度空間錯覺。荷蘭埃舍爾(Maurits cornelis Escher,1898—1972)的《另一個世界》是木刻,他用透視原理把不合理安排在合理的空間里。我們發覺當觀看時,觀看者的目光會很自然地被畫面中的導向標志暗示而牽引。如果不隨著標志暗示的角度去觀看作品,錯覺就隨之消失。

法國現代主義批評家安德列·巴贊(Ander Bazin,1918—1958)說道：“與繪畫相比,攝影媒介的獨創性在于它本質上的客觀性”[2]。人們從目測到發明了暗箱再發明攝影。攝影以它的客觀性解決了繪畫的問題時,這種在客體中尋找主體的任務使得攝影有了另一個層面上的探索。超現實畫家馬格里特(Magritte, Rene,1898—1967)說“心靈喜歡未知東西,喜歡其意義尚未為被人所意象,因為心靈本身的意義就是未知的。”他的《歐幾里德幾何學的漫步場所》展現雙重的視覺形象：窗外的世界與畫中世界在同一視角上重合,使得這個重合的就是區別畫于窗外景色的畫框,它在這里不僅凸顯了視覺形象的可疑,更讓我們思考手段的可能。

攝影作為高于繪畫真實性的手段,那么未知東西就已經獨立于主體客觀存在。因為攝影是以其客觀性存在,所以錯覺攝影中的兩種客體存在及其存在的可疑性顛覆了其本質性特征。那么這種可疑又如何變為存在的可信性,下面就將建構起兩種證明,空間和時間的證明。

二、虛構的存在證明

本文要證明的虛構存在兩類,空間虛擬的錯覺攝影和時間多維的錯覺攝影。

(一)空間和置景

首先明確置景的含義,在現代漢語詞典中,置即設立、設置；景即環境、場景,指空間。置景就是在空間中設置。可想而知置景不是自然存在的空間,是人為干涉的空間。這里的證明是為了證明虛構空間的存在。比如,喬治·羅塞(Georges. Rousse,1947—) 的作品,是為了證明虛構的畫面是混合在真實的場景里的,讓人無法分辨哪些是虛構的,哪些是真實的。這類作品又分為空間與空間的關系,空間與物的關系。

空間與空間：《曼塞》(圖1)，在一個廢棄的空倉庫里,又包含一個圓形的空間。因為圓形的空間是藝術家繪畫出來的,但是攝影的真實性暗示是實際拍攝出來的。所以,攝影作品所展現的視覺的真實性,這種視覺真實性正好落入了藝術家追求虛構的證明陷阱。兩個空間都是通過攝影機的鏡頭,即：在取景框里客觀的存在。而其實圓形的空間是藝術家后來繪畫出來的,而非真實空間。空間與物：如Barcelona和arles,constrction no1探討空間里物存在的可能性和物中空間存在的可能性。在arles,constrction no1里,原來的倉庫被藝術家繪裝成了另外的物像,使得原來的空間包含了紅色的物空間,而物里面又包含了空間。那么是什么讓這些虛構成為證明的可能？當我們看《可愛的一天》(圖2),Lovely day從拍攝位置看這幾個字是成立的,但是換另一個角度,Lovely day就不成形了。觀看拍攝這些攝影作品的角度(攝影機的鏡頭),成為虛構的關鍵。這類空間虛擬的錯覺攝影中得出的證據：一是角度的獨一無二。二是一系列大量為這個角度所做的工作(包括考慮到透視心理學和完形心理學的運用)。三是目擊者(攝影鏡頭)。

(二)時間的箭頭

在日常生活里,時間是線性的,有三種不同的箭頭。一種是心理學時間箭頭,這就是我們感覺時間流逝的方向,在這個方向上可以記憶過去而不是未來；另一種是熱力學時間箭頭,即在這個時間方向上無序或熵增加；第三種是宇宙學的時間箭頭,在這個方向上宇宙在膨脹而不是在收縮。這類錯覺攝影作品,可以把它們作為時間多維性錯覺來考查。分析古巴攝影家阿卜拉多·莫里奧(Abelardo Morello,1948—)的《在桌邊上的小花瓶》(圖3),桌子上的花瓶搖搖欲墜,在桌腳邊有一灘水。視覺中心很容易把那個將要掉下來的花瓶和水聯系在一起。我們就會有一系列的疑問,花瓶里裝著水嗎？花瓶里的水掉在了地上了嗎？花瓶為什么還在桌邊上？這幾個問題都貫穿著時間性的疑問。那么畫面確實把暗示著多維的時間關系在同一空間里顯現。在這張攝影作品里,時間不再向一個箭頭方向逝去,它被打散成多個方向。時間向后的箭頭：即時間被拉回到原來的空間狀態瓶子作搖搖欲墜狀態,說明它還將落入地面；時間向前的箭頭：瓶子在桌邊上的狀態說明瓶子又將墜下來；時間循環的箭頭：在桌角邊上是瓶子里掉出來的,還是它已經存在。就是熱力學第二定律的三種時間箭頭,使得客觀時間經驗成為錯覺(主觀體驗)的證明。

這種關于時間箭頭的心理學反證,我們還在法國藝術家,安倫·費爾謝(Alain Fleischer 1944—)攝影作品(圖4)里看見,圖上是相隔了幾十年的同一個人物一起出現。他說：“攝影還意味著讓我們的靈魂在人和鬼之間移動,一旦照片沖洗出來被裝上鏡框就變成了肖像,模特的表情再次反射在邊緣上,在兩次拍攝之間要流逝一兩分鐘的時間。而兩者之間的沖洗過程長達幾十年,相框里的像就似奇妙的發現。”從這張畫面上很難分清哪個肖像是過去,哪個是現在。在這里攝影是虛構時間里的真實。所以關于心理學時間在這類錯覺攝影中,得出的證據是：以熱力學時間箭頭為客觀時間基礎,以愛因斯坦廣義相對論為主觀時間證據來建立虛構時間的存在。

三、主客體關系

(一)照片：從雙重視覺到雙重身份

繪畫的錯覺是因為把三維的客觀空間轉換到二維的主觀平面上,這兩者之間是分離的。攝影用客觀眼睛(鏡頭)代替主觀眼睛(人眼),攝影的客觀真實性解決了繪畫的主觀性,把客體和主體的分離又重合了。但問題是,照片并沒有消除這種分離,它是包含了兩種視覺：客觀視覺又是主觀視覺,即雙重視覺。藝術家葉奧·大衛(yael davids,1973—)的《核》,對角線上是一顆核又是一顆被俯視的人的腦袋,藝術家究竟要展現哪方面？雙重的視覺賦予了這個核又是腦袋的雙重身份。這個腦袋既是它自己又不是它自己,這顆核是它自己又不是它自己。“核”成為觀者視覺中心,這種中心明顯又是視覺心理學上的問題。由此又回到前面提到“心靈喜歡未知東西”的疑惑,那么這個未知是什么呢？得從雅克·拉康(Jacques Lacan 1901—1981)的鏡像理論找答案。

(二)主體的客體化：浸淫

雅克·拉康把鏡肖像階段理解為一次認同,亦即主體認定一個鏡像時發生于他身上的轉換。在馬格里特《歐幾里德幾何學的漫步場所》中,這種“認同”是窗外的風景和窗前的油畫風景的重合。如果說窗前的油畫風景是主觀的(畫家畫上去的),窗外的風景是現實；那么窗前的油畫風景就是畫家的鏡像,畫家本人(主觀意愿)。鏡中的形象和現實的一次認同。

在錯覺攝影里我們把認同轉換為浸淫。浸淫：過度的接近。這里指主體的客體認同過程的自我放棄而造成的表象惑亂。在《曼塞》(圖1)中藍色的原型的空間淫浸在廢棄的大倉庫里。在時間多維的攝影作品《桌子邊上的瓶子》(圖3)、《窗后肖像》(圖4)這兩類錯覺攝影(空間和時間)都隱含著一個主體自我。關于主體自我——自我意識,黑格爾(Hegle,1770—1831)有一個極其重要的理論,即自我意識就是欲望。它不是簡單地欲求一個物的對象,而是一個同樣居有欲望的它的對方,就意欲的對象——生命來說,否定或者是肯定一個對方,亦即出于欲望”[3]。在《曼塞》(圖1),作為自我意識的《曼塞》三維的圓形空間,藝術家表現欲望的達成是在后面這個暖色調的倉庫空間里的,如果離開了這個倉庫(三維空間)那么這種表現欲望顯然不能達成。《曼塞》所否定的是它后面的三維空間和這個三維空間的色調。在這種否定的基礎上突出主體意識的欲望達成。如果說第一次是完成了“一次認同”,在這里用浸淫來表達,再來看后一類錯覺攝影作品,《桌子邊上的花瓶》(圖3)、《窗后肖像》(圖4)就比較清楚了,主體意識實際上在淫浸過程中把作為客體的主體存在的過程縮短了,即攝影作品所呈顯出來的是一種浸淫的狀態。主體身份在這種浸淫過程中已經模糊了,過程轉到了關系。而這個自我意識也就是“關系”,這個關系是“欲望”,“否定或者是肯定,亦即出于欲望。”欲望的對象不是物,而是另一個欲望,即欲望著另一個欲望。這種反思關系是一種由對象反射得來的物性鏡像關系。

(三)鏡中的主體：再現

在錯覺攝影中,第一次認同是一次為了浸淫的認同,就是主體意識融入客體世界的認同。但是藝術家并不是真正為了浸淫而認同,所以就有了“兩個自我意識的相遇”即浸淫中的自我意識和欲望中的自我意識。所以藝術作品的升華就是否定了“唯有通過它對方才是它自己”。就有了第二次認同,第二次認同是主體客體性之后的整體性的主體回歸和突現的認同,即再現主體意識。

在西方的視覺藝術歷史中,追求真實是構建整個西方文明社會的基礎。它包含兩方面的真,客觀世界的真和主觀世界的真。這種真早在15世紀揚·凡·艾克《阿諾爾芬夫婦的婚禮中》那里就得到見證。馬格里特把主觀世界的真提到新的高度,而錯覺攝影的主觀真實幾乎顛覆了客觀世界的真。我認為西方錯覺攝影是西方現代和后現代藝術的分水,在這里主觀真實代表著愛因斯坦的廣義相對論揭示“我們不能同時踏進一條河,但是我們能看見我們同時踏進一條河。”而這種主觀真實是建立在理性基礎上的,所以每個獨立的主觀個體就是合理的,那種合理的精神就是就西方錯覺攝影所表達的。

[1] 柏拉圖.理想國[M].郭斌和，張竹明，譯.北京：商務印書館,1986：277．

[2] 安德列·巴贊.什么是電影[M].休·格雷,譯. 伯克利:伯克利加利福尼亞大學出版社,1967：17．

[3] 黑格爾.精神現象學：上冊[M].賀麟，譯.北京：商務印書館,1952：120．

(責任編輯：薛 蓉)

Immersion and reproduction in imaginary demonstration： on illusion photography in image installation art

CHU Chu

(Zhejiang Society of Commericial Economy,Hangzhou 310013,China)

This paper discusses the illusion caused by the two-dimensional space paintings to express three-dimensional space in Renaissance, and Escher’s illusion paintings in Holland to show how the subjective illusion mechanism is produced. Based on the analysis of illusion photography, it also analyzes the relation of photography, painting and camera obscura to propose the fact that photography’s replacement of painting with its authenticity could reveal the visual psychological mechanism of how visual changes from subjective objectivity to objective objectivity. We construct two kinds of proof, space and time, to argue that the illusion photography is a return of the subject identification from the immersed objectionalization of fabricate proof．

painting; illusion photography; space and setting; time of arrow; dip; reappearance

2017-05-22

儲 楚(1975—),女,浙江杭州人,博士，從事攝影、書法、水墨等藝術研究。

J4

A

1006-4303(2017)02-0237-04