沈從文作品中的山水畫意識(shí)

周剛

摘 要： 沈從文對(duì)中國(guó)山水畫有較為深入的研究，他的文學(xué)對(duì)風(fēng)景的描繪體現(xiàn)了中國(guó)古典山水畫的構(gòu)圖的影響，體現(xiàn)了一種獨(dú)特的山水畫意識(shí)，形成了一種獨(dú)特的文學(xué)意境。

關(guān)鍵詞： 沈從文 作品 山水畫意識(shí)

沈從文與繪畫最早的聯(lián)系可以追溯到他在保靖給“湘西王”陳渠珍當(dāng)書記時(shí)，在這一時(shí)期，他負(fù)責(zé)登記大櫥里約有百來(lái)軸自宋及明清的舊畫，有機(jī)會(huì)與大量宋元以來(lái)的古跡真跡打交道，這為他以后對(duì)繪畫的興趣和寫作文章中繪畫的思維奠定了基礎(chǔ)。在沈從文的一生中，他的作品內(nèi)涵與結(jié)構(gòu)布局一直與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特點(diǎn)有很大聯(lián)系。對(duì)于沈從文來(lái)說(shuō)，他自幼對(duì)繪畫有極高的天賦與悟性。在青年時(shí)期，就曾想報(bào)考上海美術(shù)專科學(xué)校，跟劉海粟學(xué)繪畫。著名畫家黃永玉，也是沈從文的表侄曾經(jīng)回憶說(shuō)：“從文表叔有時(shí)也畫畫，那是一種極有韻致的妙物。”朱光潛說(shuō)：“從文不止是個(gè)小說(shuō)家，而且是個(gè)畫家、小說(shuō)家。”沈從文的創(chuàng)作受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響，這一點(diǎn)是不少人提及的，又如韓立群提到的：“沈從文作品中自然美景的結(jié)構(gòu)酷似中國(guó)山水畫的布局。”作者曾以宋元畫概括湘西的自然美景的特征。為沈從文作傳的著名學(xué)者凌宇，也多次提到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)沈從文的影響：“他所觸及的中國(guó)古代繪畫藝術(shù)，尤其是宋元以后的繪畫傳統(tǒng)，明顯從一個(gè)側(cè)面規(guī)范了他后來(lái)文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)貌。”

由上述所述各種事實(shí)看，沈從文的文學(xué)作品創(chuàng)作確實(shí)與中國(guó)山水畫（尤其宋元時(shí)期的文人山水畫）有很大聯(lián)系，因此可以得出沈從文的文學(xué)作品創(chuàng)作不僅與繪畫的布局、意境有聯(lián)系，而且在于繪畫創(chuàng)作時(shí)的那種視角層次鋪開與文學(xué)作品中的景物描寫的展開有極大內(nèi)在聯(lián)系。

我們總能在他的文學(xué)作品中看到與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫結(jié)構(gòu)極其相似的結(jié)構(gòu)布局。這些作品的結(jié)構(gòu)布局所帶給我們的也是這么一種像是在看畫的美感。他在作品中娓娓道來(lái)，一個(gè)個(gè)的風(fēng)景、故事隨之而來(lái)，在講述完了之后不難發(fā)現(xiàn)，這一個(gè)個(gè)看似獨(dú)立的個(gè)體又是同一個(gè)整體的若干成分。給予我們從部分觀測(cè)到整體的美的感受。這是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫能給我們的，同樣，是與中國(guó)山水畫描繪相似的沈從文的作品能帶給我們的。

在《湘行散記》里景物描寫就很好地體現(xiàn)了這種布局。在《湘行散記·一個(gè)多情水手與一個(gè)多情婦人》中有這樣一段話：

到了午后，天氣太冷，無(wú)從趕路。時(shí)間還只三點(diǎn)左右，我的小船便停泊了。停泊地方名為楊家岨。依然有吊腳樓，飛樓高閣懸在半山中，結(jié)構(gòu)美麗悅目。小船傍在大石邊，只需一跳就可以上岸。岸上吊腳樓前枯樹邊，正有兩個(gè)婦人，穿了毛藍(lán)布衣裳，不知商量些什么，幽幽的說(shuō)著話。這里雪已經(jīng)極少，山頭皆裸露作深棕色，遠(yuǎn)山則為深紫色。地方靜得很，河邊無(wú)一只船，無(wú)一個(gè)人，無(wú)一堆柴。只不知河邊某一個(gè)大石后面有人正在捶搗衣服，一下一下的搗。對(duì)河也有人說(shuō)話，卻看不清楚人在何處。

在這個(gè)畫面描繪里，我們可以看到近處懸在半山之中的吊腳樓、枯樹邊穿著毛藍(lán)色衣裳說(shuō)話的婦女，以及遠(yuǎn)處裸露著深棕色表面的山和深紫色的遠(yuǎn)山，再到不知在河邊何處不見人只聽到捶衣聲的搗衣人。在這幾個(gè)畫面里，我們似乎可以看到半空中的吊腳樓那高高的檐邊；兩個(gè)婦女細(xì)細(xì)碎碎的說(shuō)話聲，像聽得到又像聽不到；在他們的后面，高高的、深棕色的山頭顯得十分曠達(dá)，再加上它身后像是背景的遠(yuǎn)山，顯得層次分明；在看到這一切之后，似乎剛發(fā)現(xiàn)一般，聽到不知是遠(yuǎn)還是近的搗衣聲，將人的思緒拉了回來(lái)。

這高處吊腳樓、樹下碎語(yǔ)婦、遠(yuǎn)處深淺山、近處搗衣聲都像是給我們徐徐鋪開的畫面所看到的一幅幅圖景。但細(xì)細(xì)一想，不論是吊腳樓、碎語(yǔ)婦、遠(yuǎn)近山還是搗衣聲，都是一幅愜意的鄉(xiāng)村圖景中的一個(gè)部分。吊腳樓給了我們鄉(xiāng)村圖景中的建筑美感，這種美在高高的半山上，是人與自然結(jié)合的美；枯樹下的碎語(yǔ)婦，給了我們鄉(xiāng)間那細(xì)細(xì)碎碎、想拋開又會(huì)記起的必不可少的畫面，給了整個(gè)圖景以人氣和真實(shí)；遠(yuǎn)近山的出現(xiàn)，給予了整幅以層次、色彩；而那一聲聲的搗衣聲則又帶給了我們一個(gè)看不見的畫面的想象。這一切的一切從形象到聲音、從人文到自然給我們展現(xiàn)了一幅真切的愜意的鄉(xiāng)村圖景。這就是沈從文的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的“卷軸式”、“冊(cè)頁(yè)式”的結(jié)構(gòu)布局。

再如《湘行散記·桃源與沅州》寫的：

沅州上游不遠(yuǎn)有個(gè)白燕溪，小溪谷里生芷草，到如今還隨處可見。這種蘭科植物生根在懸崖罅隙間。或蔓延到松樹枝椏上，長(zhǎng)葉飄拂，花朵下垂成一長(zhǎng)串，風(fēng)致楚楚。花葉形體較建蘭柔和，香味較建蘭淡遠(yuǎn)。游白燕溪的可坐小船去，船上人若伸手可及，多隨意伸手摘花，頃刻就成一束。若崖石過(guò)高，還可以用竹篙將花打下，盡它墜入清溪洄流里，再用手去溪里把花撈起。除了蘭芷以外，還有不少香草香花，在溪邊崖下繁殖。那種黛色無(wú)際的崖石，那種一叢叢幽香炫目的奇葩，那種小小洄旋的溪流，合成一個(gè)如何不可言說(shuō)迷人心目的圣境！若沒(méi)有這種地方，屈原便再瘋一點(diǎn)，據(jù)我想來(lái)他文章未必就能寫得那么美麗。

在這段話里，我們可以清晰地感受到盤旋、蔓延的芷草在懸崖邊上，在松樹的椏枝上隨風(fēng)擺動(dòng)著它的垂花。我們還能感受到人們坐在小船上在崖下伸手采摘低矮的花朵，或是揚(yáng)起竹篙將高處的花拍下，讓花在水里流成一幅美麗的畫，再流到你的手中。當(dāng)你從蘭芷里抬起眼來(lái)，又看到滿目的翠綠、幽香的一叢叢不知名為何物的極品。在這里讓我們看到一幅幅美景，有崖邊飄動(dòng)的芷草、有船上摘花圖、花園圖景。這一幅幅的圖景都美不勝收。正是這一幅幅美景才讓我們可以感受到一整幅美不勝收的全景圖，讓我們恍如看到天境。這“天境之美”讓屈原才成其為屈原。

在沈從文描繪的這些景物中，我們看到無(wú)數(shù)個(gè)清晰、獨(dú)立的景物，同時(shí)，我們能真切地感受到由這些“小景物”所構(gòu)成的“大圖景”。這一個(gè)個(gè)有韻味“小圖景”，構(gòu)造成了一個(gè)有韻味的“大圖景”。但不可否認(rèn)的是，“大圖景”的韻味并非是“小圖景”韻味的簡(jiǎn)單相加，而是一個(gè)含有更大意指的圖景。這和中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的“卷軸式”、“冊(cè)頁(yè)式”的構(gòu)圖極其相似，如果要把它當(dāng)做一個(gè)巧合，那么對(duì)于與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的沈從文似乎不太公平。在如此高的相似度的前提下，結(jié)構(gòu)互文的關(guān)系應(yīng)該是更準(zhǔn)確地解釋了沈從文的作品和中國(guó)傳統(tǒng)山水畫之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

沈從文在繼承古代山水畫“遠(yuǎn)”的審美方式的基礎(chǔ)上，對(duì)大湘西的自然景物和田園風(fēng)光進(jìn)行了“繪畫”式的描寫，作為山水畫成熟期經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的北宋郭熙在《林泉高致》中提出了畫家關(guān)照自然山水的基本態(tài)度，其中就包括“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”的構(gòu)圖方式。作為我國(guó)山水畫成熟期經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的“三遠(yuǎn)”說(shuō)，與道家空靈、虛無(wú)等合一，影響了宋代以后山水畫的內(nèi)在意境和發(fā)展方向，也在一定程度上左右了人們的審美視角，甚至成了一種無(wú)意識(shí)的集體審美取向，在很大程度上形成了一種視覺(jué)成規(guī)的產(chǎn)物。沈從文在描寫湘西自然人文景觀時(shí)，正是運(yùn)用了這種“三遠(yuǎn)”的方法，這在他的作品中屢見不鮮。作為依山傍水的湘西，本來(lái)的自然風(fēng)景物就有“高”、“深”、“遠(yuǎn)”的特點(diǎn)，有的地方高山聳立，壁立千仞，有的地方深谷狹隘，有的地方則開闊平坦，這就為沈從文的這種觀景視角形成了天然優(yōu)勢(shì)。我們可以看出在《湘行散記》中，沈從文在有意識(shí)地將湘西的自然人文山水與中國(guó)古典繪畫進(jìn)行比擬。

現(xiàn)代著名作家沈從文對(duì)繪畫與文學(xué)的關(guān)系有濃厚興趣。他從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)特點(diǎn)中領(lǐng)悟和發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)與繪畫的相似相通。沈從文說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是人格化的藝術(shù)，注重抒寫主體的人格、情趣，表現(xiàn)自靈的最微妙的活動(dòng)。”沈從文多次提到宋人小畫對(duì)自己的啟發(fā)。譬如他從宋人畫小景的意境營(yíng)造聯(lián)想到小說(shuō)意境的塑造：“故事……一切教導(dǎo)都溶化于事件‘?dāng)⑹龊汀l(fā)展兩者中。這個(gè)發(fā)現(xiàn)又讓我從宋人畫小景中，也得到相似默契與印證。或滿幅不見空處，或一角見相而大部虛白，小說(shuō)似這個(gè)也是那個(gè)。”又如在1941年5月2日發(fā)表的《短篇小說(shuō)》中，沈從文談到自己從繪畫中學(xué)到短篇小說(shuō)的布局謀篇方法：“從宋元以來(lái)中國(guó)人所作小幅繪畫上注意。我們也可就那些優(yōu)美作品設(shè)計(jì)中，見出短篇小說(shuō)所不可少的惹心和匠心。什么地方著墨，什么地方敷粉施彩，什么地方竟留下一大片空白，不加過(guò)問(wèn)。有些作品尤其重要處，便是那些空白處不著筆墨處。”沈從文接著指出繪畫藝術(shù)對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的借鑒意義：“短篇小說(shuō)的作者，能從一般藝術(shù)鑒賞中，涵養(yǎng)那個(gè)創(chuàng)造的心，在小小篇章中表現(xiàn)人性，表現(xiàn)生命的形式，有助于作品的完美，是無(wú)疑的。”

沈從文將組畫的結(jié)構(gòu)技巧引入小說(shuō)創(chuàng)作，其意義是重大而深遠(yuǎn)的。組畫式結(jié)構(gòu)會(huì)淡化情節(jié)，使小說(shuō)擺脫故事的束縛，從而突破以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的傳統(tǒng)小說(shuō)模式。同時(shí)，這種結(jié)構(gòu)因適度利用空白截?cái)噙B續(xù)的情節(jié)線，更能激發(fā)讀者的想象，補(bǔ)充那些被省略的內(nèi)容。這里，空白的設(shè)計(jì)相當(dāng)有講究，如果設(shè)計(jì)不當(dāng)，則常常會(huì)導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的零亂無(wú)章。每一章節(jié)所展示的畫面之間必須留有適當(dāng)?shù)目瞻祝o讀者提供聯(lián)想和想象的余地以產(chǎn)生“象外之象，景外之景”。如果一味地追求每一章節(jié)的完整，以致章節(jié)之間空白過(guò)長(zhǎng)，缺乏應(yīng)有的“橋”，那么勢(shì)必造成辭斷意止。相比之下，廢名在這方面的探索顯得“空白”有余，“橋”連不足，而沈從文深有所悟，能恰到好處地計(jì)“白”設(shè)“橋”，給新文學(xué)史留下“組畫式”小說(shuō)的典范之作。

吉首大學(xué)2014年大學(xué)生研究性學(xué)習(xí)和創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)計(jì)劃項(xiàng)目：“山水畫與沈從文作品的互文關(guān)系研究”階段性成果。