悲情的電影影像
——陳可辛愛情電影分析

賈云霞

（山西農業大學信息學院，山西 晉中 030800）

悲情的電影影像
——陳可辛愛情電影分析

賈云霞

（山西農業大學信息學院，山西 晉中 030800）

陳可辛的《金枝玉葉》《甜蜜蜜》《如果·愛》三部電影被稱作為徹底的傷感愛情電影，在其中充滿著愛情的悲痛與傷感，這也構成了其愛情電影的一大風格特色。不論是從情節構置、人物形象和心理的塑造刻畫上，還是視聽語言的運用上，都突出地表現出這一風格特色。

悲情；愛情

作為香港電影界的一位著名導演，陳可辛的電影多是表現男女之間的愛情故事，不論是一男兩女，還是兩男一女，其故事總是充滿著戀人之間情感的感傷情懷，影片并不像其他影片一樣著重表現情人之間的愛情糾葛或是著力凸現愛情的甜蜜，而是將鏡頭對準愛情中的傷痛，因而也就有人稱陳可辛的愛情電影是徹底的傷感愛情電影。本文試圖從《金枝玉葉》《甜蜜蜜》《如果·愛》這三部影片來分析陳可辛是如何在其電影中充分地調動電影的各種視聽元素，濃重地書寫出電影中哀傷、悲情這一筆調的。影片通過一些情節的設置、人物的情感狀態、現實與情感的沖突，以及電影對人物內心復雜情感的外在表現手段的運用，充分地將人物這種受傷的悲痛狀態展現在銀幕之上。

一、情節結構設置與人物之間的悲情色彩

陳可辛的電影將鏡頭對準處在情感之中的幾個男女之間，將故事放置在現代化的大都市之中。單純的一個男人和一個女人往往無法組織精彩的愛情故事，更無法創造一種悲情的哀傷情感氛圍，然而三角戀的故事雖然老套，但卻可以繁衍出大量的情感故事，可以喜劇式的歡喜結局，也可以創作出悲情的傷感故事，因為在愛情的感情世界里只能盛得下兩個人，多一個人就會顯得過于擁擠，因而也就必定會有人在這愛的小世界里受到傷害。這受傷的也許是一個人，也或許是走進這份愛中的所有的人。因而人物在愛中的選擇、想法、行為、感受也就各不相同，故事情節的發展就會具有潛在的巨大張力。《金枝玉葉》《甜蜜蜜》《如果·愛》其實就是這樣的一個由老套的三角的關系搭建起來的愛情故事。在這幾部影片之中，每一個參與到愛情當中的人都是這場甜蜜傷痛中的悲情主角，無一例外的都在愛的過程中艱辛地行走，承受著深層的愛的痛苦，和表層的愛的甜蜜，甜蜜似乎成了痛苦的根源和誘因。

《甜蜜蜜》這部影片的情感糾結在來香港打工的小軍、李翹和小軍在大陸的未婚妻之間，但導演把大幅的段落用來表現小軍和李翹之間這段本不該發生的愛情。導演無意凸現三人之間因為愛而產生的激烈的矛盾沖突，而是對這一矛盾沖突作了淡化的處理，將其置換成了由于愛的行為矛盾而導致的個人心靈上的自我沖突，這樣就將一個老套的三角戀故事在思想上進行了一個深入的挖掘。小軍是痛苦的，這里的痛苦是僅從其內心的狀態上來說的，而并非涉及道德與作為一個“準丈夫”對未婚妻的責任方面來說的，因為如若從道德的層面來說，小軍與李翹的這段戀情是應該受到社會批判的——因為不論是否是真愛，其都是在傷害另外的一個女人，是一段不負責任的婚戀。因而從其內心來說，一方面他孤身一人在另外的一個城市里漂泊，此時在心靈的孤寂狀態之下找到了另外一個同樣命運的人，相同的經歷和孤獨的精神情感有了依托，因而產生了與李翹的愛情，一方面又愧對在大陸為他苦等的、他曾經愛戀的未婚妻。從這個意義上來說，他的愛情是痛苦的，他在愛情中的狀態是哀傷的，他的這段與李翹的愛情使其自身陷入到了一個感情的漩渦和迷茫狀態之中。正如他結婚后對妻子所說的一句話“如果你那時要在我身邊就好了”一樣，他深知自己對妻子和李翹的虧欠。作為一直被小軍蒙在鼓里的未婚妻，其在這個愛情故事中雖然是小軍前愛情里的女主角，但是似乎又是那段已經標為“曾經”記號的愛情的游離者和缺失者，所以不論是在影片中的現在時態的愛情中還是過去時態的愛情中，其都成為絕對的愛情受傷者。導演并未在影片中表現其與小軍的愛情過程，只是在小軍寄信時從小軍的行為中被動地出現，其在影片中成了被缺失掉了的愛情對象。另外，在小軍和李翹的愛情中，她一直被蒙在鼓里，在這段與她有一定關系的愛情世界里，她始終是一個沉默者、一個局外人，因而在整個故事中雖然表面上其個體的身份因為小軍而發生了變化——從小軍未婚妻成為名正言順的小軍夫人，但是從本質上來說，其實是一個有意被導演隱去身份的道具式人物，是一個依靠男人而獲得稱謂的女人，因而不論是在情感的世界里還是在現實的生活里，她都是一個不能獲得主動行為能力的話語和身份的缺失者。至于李翹，渴望獲得真正的愛情，但是她身邊的男人卻一個個離開，她深愛的小軍最終還是結婚了，疼她的豹哥也在一場爭斗中意外死亡，在她的感情世界里只有她自己是真實的存在。在空間上，她先是一個人在香港闖蕩，豹哥死后被迫留在美國艱苦打拼，種種發生在她身上的不論是精神上的還是物質上的遭遇，都把她放置在一個人承受的孤獨處境之中。從上不難看出導演在設計每個人的故事時，都從一個“悲”字、“傷”字入手，使故事的一開始就帶有悲情的色彩。

陳可辛的另一部影片《如果·愛》，悲情的情節設計依然是存在的。談到《如果·愛》，但凡看過的人都會很明顯地感受到它典型的戲中戲結構。其實在戲中戲的結構之下，不僅是一個戲里與戲外的故事，同時，它也是一個由過去與現實時態交織的情感故事。由于有過去與現在時態的加入，故事不再是同一時空之間的情感矛盾交織，而成為同一時空與不同時空的相互交叉，人物所處的環境也就愈發復雜，人物面臨的壓力也就愈大，其做出的選擇也就愈能揭示其性格的特征和本性，因而故事也就愈具有悲情的感傷色彩，留給觀眾思考和想象的空間也就愈大。正如麥基在其《故事》一書，結構與人物這章中所說“人物真相只有當一個人在壓力之下做出選擇時才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實地表達了人物的本性”“故事的藝術不是講述中間狀態，而是講述人生鐘擺在兩極之間擺動的情形，講述生活在最緊張狀態下的人生”?！度绻邸愤@種情節和結構的構置，將人物設置在了繁雜的矛盾之中，迫使人物做出某種情感的選擇，在這一過程當中人物往往處在極度的內心情感焦慮狀態之中，當其被迫回憶往事但同時又必須面對身處的現實狀態的時候，情感上的不得已狀態就會使主人公的情感處于一種“悲”的情境之中，使人物面臨艱難的抉擇，愛與不愛，能愛與不能愛，想愛與不敢愛……回憶與現實頻繁地交織，加之其次數和速度越是多、越是快，加在人物身上的壓力就越是大，痛苦就越是重，悲情的氣氛和情感就越能蕩然而存。所以從劇作的結構和情節的設計來看，人物就已經打下了“悲”與“傷”的烙印。老孫已經不再是老孫，孫納、林見東，以及班主之間的故事也許發生過，也許沒發生過，但觀眾在其中卻看到了許多，那首《外面的世界很精彩》改編過的歌曲《外面》“外面的世界很精彩，外面的世界很無奈”更能詮釋電影中發生的一切，帶給觀眾的不僅僅是人物情感的傷悲，也還在傷悲中帶有了一抹無奈。

二、悲情情感的外在顯現

電影不是一部用文字寫成的文學作品，它有其獨有的語言特點，它要求所想要表現的一切，包括隱藏在人物內心深處的深層情感、人物的內心活動、內心想法及矛盾等，都可以視像的方式在熒幕上呈現出來。這就要求導演有足夠的駕馭電影語言的功力，在影片故事的進行當中能夠很流暢地用鏡頭將其表現出來。在陳可辛的愛情影片中，由于其將影片的重點放在對人物情感的表現之上，那么，就要求必須將人物的情感外化在熒幕上，成為可用感官感知到的具體的故事情節，或是人物行為動作，因而在其影片中有著大量的人物情感的外在表現形式及方式。

在這些愛情電影中，正如上文中所說的，影片重點在于展現人物的傷感情懷，因而這種在痛苦矛盾的掙扎時刻就更需要將其心理的矛盾痛苦狀態表現出來。

（一）在音樂中的自然流露

提到陳可辛的電影，是絕對不可能不去注意其電影中的音樂的，他所選取的音樂總是在電影中起著非常重要的作用。揭示主題、表達情感、刻畫人物、表達人物內心狀態等，這些電影音樂在電影中可能起到的作用和功能，在這些影片中都可以找到。在這三部電影中故事的開始和進展都以音樂為起點：《金枝玉葉》中林子穎與顧家明的認識源于對歌唱新人的選拔，《甜蜜蜜》中小軍和李翹的進一步交往源于兩人一起買歌帶，《如果·愛》中孫納與林見東的再次相遇源于一臺歌舞劇，所有的故事開始和進展無一例外地全部開始于“音樂”。音樂是電影中不可缺少的主要部分，人物在出現情感上的矛盾時，產生內心的矛盾沖突之時，音樂也就成為其悲傷情緒與狀態的外在表現形式。如在《如果·愛》中，由于人物在排演音樂劇舞臺之下，不方便很明白地直接講述其情感經歷和故事（由于其片中明星的身份），因此和舞臺劇中主人公的情感故事相近的情節就給電影現實中的人物有了用音樂抒發情感的可能。尤其是那首《外面的世界很精彩》，當它以背景音樂的形式響起的時候，畫面的空間構圖在此時以一個遠景的拍攝方式，去捕捉曾經相愛的孫納和林見東在雪地上的場景，整個畫面在雪的襯托下、在前景空曠的情況下，將這種帶有回憶性質的畫面為音樂所要傳達的情緒留有了足夠的空間，因而在畫面中滲透出一種悲傷的和無奈的情感。這種由音樂和構圖就很貼切地傳達出影片的整體情感氛圍，甚至更加有利于這種氛圍的表現與顯露?！短鹈勖邸芬嗍侨绱?，在全片中雖然不像《如果·愛》中一樣有很多的音樂，其貫穿影片的只有鄧麗君的《甜蜜蜜》這首歌，但僅此一首就已足以傳達出這種情感氛圍了。例如在影片結尾的時候，當兩人經過一系列事情之后在美國再次相遇，在放鄧麗君《甜蜜蜜》歌曲的商店窗框前，此時歌曲已由畫內歌曲轉為背景音樂，這時音樂已經升華為一種情緒氛圍，而不再只是歌曲本身。經過多年的等待和尋找，在不經意間盡然因為曾經的一首歌再次相遇，歌曲聯帶起的是回憶。歌曲成為一種象征的意義。畫面中充斥著多年艱辛之后的“甜蜜”，而此時的甜蜜早已不是當初的甜蜜，在甜蜜中充滿著悲情的成分，使之超越了簡單意義上的悲和情。在陳可辛的愛情電影中，音樂已經上升為一種形式美中的“音樂美”，在表達悲傷情感的同時，成為一種美學意義上的音樂美感，成為“能夠生動地表現主體內在感情生活”的“時間性的美”。

（二）人物矛盾悲傷情感的行為動作表現及物化表現

在三個人的情感糾葛中會有人物大量的內心活動，除了用音樂以聽覺的感官接受形式，外在地表現悲情的情感氛圍之外，作為“活”的人物他的內心感受往往以行動或借助于一些其他的物質實體加以視像化的表現。如在《如果·愛》中，當林見東無法克制自己的傷痛情感的時候，他就選擇潛入水池游泳，而此時的他在水中可以流眼淚，在水中可以看見曾經相愛的孫納和自己。水池在這里并不是單一的水池本身，而成為一種具有象征意義的符號。在這里主人公找到了釋放傷痛和撫慰傷痛的方式，那就是任意地進行美好的回憶。導演用主人公的行動和水池這一物象，巧妙地揭示了主人公的內心痛楚。水池之下掩藏的是在日常生活中不被揭開的本我，正如弗洛伊德對本我、自我、超我，潛意識、意識、前意識中的解釋一樣，導演用這樣的方式外化主人公意識，釋放其悲傷情感。在影片《金枝玉葉》中導演則將這種林子穎在感情上所遭受的內心的矛盾沖突，以及由這一矛盾沖突所引起的心理痛楚和情感糾葛，以一種巴赫金所稱作的“雙聲語對話”形式，在畫面中以可見的手套木偶與她自身的對話在一種很自然的環境下顯露出來。巴赫金所謂的“雙聲語對話”是指在復調小說中常見的藝術手段，具體指將“自己內心矛盾的沖突和把他人意識作為內心的一個對立的話語進行對話”。林子穎在劇中每只手套著一個木偶，當她的內心發生矛盾，無法做出抉擇的時候，導演就用這樣的形式將其不可見的內心的痛苦和矛盾展現在可見的熒幕上。在其意識里進行的是三個人的話語交流，“每一個人物的話語都代表著某種生活目的和思想立場，實在令他苦惱的問題上代表著某種解決辦法，而這些解決辦法又與他自己作出的決定相對立”，這些話語不斷地出現在他一個人的意識當中，“相互滲透、相互呼應、相互交叉、相互交鋒”。

陳可辛很善于將人物的內心痛楚和矛盾沖突用巧妙的可見的電影語言展露在觀眾的面前，使觀眾很容易就進入到人物的感情世界當中，使整部影片時刻處在人物感傷情懷的籠罩之下，因而也就使影片的故事或是人物行動都成為抒發和表現這種情緒、氣氛的有利的“工具”。所以與其說陳可辛的愛情影片是在講述一個個感傷的愛情故事，還不如說是陳可辛借助故事，用電影的手段表現一種情懷、情緒，極力地渲染一種“悲”“傷”的氛圍，他將愛情中所可能有的這種不可見的、也難以同他人所道的悲情，用電影的語言訴諸于人的視覺聽覺，以及更深層次的心靈感受，這也是陳可辛的愛情電影為什么在沒有強有力的人物之間的戲劇化矛盾沖突的情況之下，僅憑淡淡的、舒緩的節奏，也同樣引得大多數觀眾贊不絕口的原因。故事易講，情緒卻難出；人物不同，情感傷痛卻不盡相同。

[1][美]羅伯特·基，周鐵東譯.故事－材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].北京:中國電影出版社，2001.

[2]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2005.

[3]［蘇］B·日丹，于培才譯.影片的美學[M].北京:中國電影出版社，1992.

J905

A

賈云霞（1985-），女，漢族，山西代縣人，碩士研究生，助教，山西農工大學信息學院教師，研究方向：影視評論。