論民族唱法和戲曲唱腔的融合
——以川劇為例

鄧曼玲

（重慶大學，重慶 401331）

論民族唱法和戲曲唱腔的融合
——以川劇為例

鄧曼玲

（重慶大學，重慶 401331）

在我國的藝術領域中，民族唱法歷史悠久，源遠流長。每一個民族都擁有著屬于自己民族特色的歌曲。而戲曲則是我國傳統民族文化的一個重要組成部分，它的表演形式相對于民族唱法更加復雜多樣，同時也有很多的東西是值得我們去學習和借鑒的。新民族唱法之所以逐漸得到國內外的認可，我認為一個很重要的原因就在于它不斷的在進行一個“取其精華，棄其糟粕”的發展過程。作為民族聲樂學習者和川劇愛好者，在接觸川劇和學習聲樂的過程中，我認為民族唱法去鑒戲曲唱腔，將戲曲獨特之處巧妙的融于民族唱法，不僅會極大地促進民族聲樂的發展，更有助于繼承和傳播優秀的民族音樂文化。

川劇；民族音樂；傳承與發展；創新繼承

一、民族唱法與戲曲唱腔（川劇）的概述

（一）民族唱法的起源

藝術來源于實踐。民族唱法的起源同樣也是通過人們的生產生活實踐。中國民族聲樂最早產生于6000多年前，我國古代一首最早的原始勞動歌謠“彈歌”，僅僅使用8個字就反映出了原始社會的狩獵生活。勞動人民一般會使用吆喝、吶喊為主去完成歌曲的“演唱”。這就形成了“勞動號子”。因此勞動號子本身就是產生于勞動且運用于勞動的早期民間歌曲，中國古代民族聲樂藝術的發展，就是從原始勞動產生的“號子”慢慢萌芽，而后形成了歌、舞、樂三結合的原始音樂形式，直到歌唱逐漸的形成了一種獨立的藝術表演形式。

（二）戲曲唱腔(川劇)的起源

“蜀戲冠天下”這是川劇在唐代就有的說法。而它的真正成形是在明末清初，四川由于戰亂導致人口大量減少。中央采取一系列措施吸引各地居民移民。而各地移民以及會館的建立，使得各地的劇種被帶入了四川。在不斷發展演變中，當地的民間小調與外地傳入的昆腔（昆曲）、高腔（弋陽腔）、胡琴（二黃和西皮腔）、彈戲（秦腔）便形成了川劇的五種聲腔。為了使得當地人民群眾去習慣，將四川話和一些地方習俗融入到川劇中，逐漸形成了具有濃郁四川味的劇種。在川劇中居于最重要地位的當屬高腔。源自于江西的弋陽腔。最大的特點是一人唱而眾合之（徒歌式）。之后逐漸發展成了“幫（幫腔）、打（鑼鼓）、唱（唱腔）”為一體的具有本地特色的四川高腔。幫腔又作為其中極具特色的一部分，“她”是一個旁觀者的身份，以畫外音的方式起到反應演員的內心獨白、渲染舞臺環境、起腔定調的作用。川劇極具特色的五種聲腔再加上所獨有的“變臉”、“噴火”等特技便形成了川渝地區獨具風格的優秀劇種。

二、民族唱法和戲曲唱腔的融合發展

“戲曲聲樂既有一般歌唱藝術的共性，也有自己的個性。其共性建立在人類發生機能、發聲原理聲樂藝術的基本一致性上，而個性則建立在民族語言、民族心理狀態、表現方法和民族美學情趣等傳統的差異上。”戲曲聲樂專家肖晴說到。之所以說民族唱法與戲曲是相互融合和借鑒的，一個重要的原因是它們都來源于中國人民的勞動和生活實踐，因此他們都被人民群眾所喜聞樂見。而表演形式的不同也導致了他們的發展差異。隨著時代發展，民族聲樂不斷地走向多元化，從單一的唱法逐漸改變為民美，民通等新形式，而對于我本人而言，更喜歡民族與戲曲融合的感覺。民族聲樂發聲要求聲情并茂，以情帶聲，情聲結合。戲曲唱腔則更為注重字正腔圓，川劇最大的特點是用重慶四川方言進行演唱，這就與民族唱法的聽覺上有了很大的不同，戲曲唱腔的咬字有字頭字腹字尾，這樣唱出的詞是比較容易讓觀眾明白的。一個很重要的特點，戲曲唱腔的每一句都一定是要收尾腔的。你可以很明顯的感受到戲曲咬字比較重但是唱腔卻是很輕的，字音相對于平時生活而言是比較夸張的。這也是由于傳統戲臺是沒有話筒和專業音響設備，為了使遠處的觀眾能夠更為清晰的感受演員的表演。在我學習戲曲的過程中，往往需要花上一大段時間去不斷地聽錄音，它不像民族音樂有一份正確的譜例去進行學唱，只能靠師傅言傳身教。曾經也嘗試著寫出譜子按著學習民歌的方法去唱戲，但太多的裝飾音以及“哈哈腔”難以標記。而且演唱出來的戲曲味道也產生了一些變化，顯得聲樂化。而川劇區別于其他戲曲的一個獨特之處則是每一位演員都擁有自己獨到的唱法，它并沒有一個固定的體系去學習，從某一方面講，這極大的促進了演員自身的個性發展。而當今的民族唱法重視了科學的發聲方法，在字音的演唱方面就顯得含糊不清，但民族聲樂的發展仍然是一種有益嘗試。它是中西音樂文化交流、碰撞、融合的創新成果，而任何成功的民族聲樂嘗試都必須具有鮮明的民族風格，這也就需要我們去繼承和弘揚我們的傳統音樂文化。古今中外，任何一位民族唱法或是戲曲唱腔表演者，都喜歡運用唱腔來抒發自己內心的情感，而在表演過程中通過一些肢體動作，則能更助于情感的表達。我們看過很多聲樂學習者的演唱，聲音很漂亮，不管是氣息音準節奏都沒有問題，但卻不感人，這都是缺乏情感的緣故。當然很多時候也包括我自己在內，對一個聲樂作品并沒有去認真領悟如何進行情感的抒發，更多的都是去注重聲音、學習技巧。但如今很多歌曲、歌劇，如果我們單單依靠聲音技巧，是無法細膩入微地表現出作品的內涵，而加上適當的形體動作和眼神的表達，就能夠更加傳神達意表現出一部好的聲樂作品。在《唐聲詩》中，任半唐說道:“歌者不可輕于啟喉，必須自己真情自發，而后再有聲詞之吐，能先觸發自己真情，自能宣達聲與詞中之歌情，以度于聽眾。”戲曲表演中眼神的運用，目不空發，手不虛指，去真正做到手眼身法步，那對于我們的聲樂演唱學習者來說，我認為是很有意義的。著名民族聲樂歌唱家郭蘭英，從小在晉劇戲班子里練就了唱、念、做、打的功底; 大家都熟知的中國著名歌唱藝術家李谷一，曾經也是湖南花鼓戲演員；中國女高音歌唱家孫麗英，出生在京劇世家，畢業于中國戲曲學院，原系京劇演員。在他們的演唱中，就充分吸收了戲曲的演唱方法之所長，加以自己的想法改之，從而受到了觀眾的喜愛。在我的大學生涯中，最幸運的事情莫過于與川劇的相約，當我真正去接觸，了解，學習后，是真正被戲曲的魅力所感染。如今戲曲演員在練聲方面，采用民族唱法的“練聲”去逐漸弱化了傳統的“吊嗓子”;在呼吸訓練方法上，采用科學的“胸腹式聯合呼吸法”也就是依靠胸腔、橫膈膜和腹部肌肉去控制氣息:在共鳴上，將口腔、胸腔、頭腔共鳴融為一體，再使用氣推聲而獲得“混合共鳴”的效果。運用這些科學的發聲方法，演員在臺上的演唱就能夠更加從容，同時也延長了戲曲演員唱腔的“生命力”。著名川劇表演家田蔓莎就十分能夠善于通過聲音的控制去刻畫人物。她不斷追求傳統與現代的結合，形成了自己獨特的表演藝術風格。至今我已看過三遍“川劇皇后”沈鐵梅主演的《金子》，它作為一部有別于話劇的戲劇品種劇，帶有濃郁的川劇特色，并且很好地演繹了川劇的藝術魅力。在語言和唱腔上，整部劇都用四川方言演出，大量使用獨具四川特色的詞匯，如“真感情要命，假感情要錢”使得觀眾在欣賞戲曲的表演的同時，感受到四川“言子”的魅力。《金子》使用川劇傳統的高腔，采取其獨特的幫腔唱法，不僅抒發了演員的情感，又烘托了氣氛、推動了劇情的發展。扮演金子的沈鐵梅院長，嗓音高亢又柔和，每一次的現場觀看都不得不被她嗓音所震撼。收放自如的唱腔完美地詮釋了金子的命運歷程，同樣為梅花獎獲得者的黃榮華老師作為金子幫腔（領腔）也細膩透徹地展現了人物的內心情感，推動劇情發展。《金子》使“川劇皇后”沈鐵梅在第十七屆中國戲劇梅花獎獲“二度梅”獎的演出劇目，在川劇中的地位相當于《茶館》在話劇中的地位。盡管《金子》作為國家精品劇、優秀保留劇目被大家所贊賞，但川劇與其他地方性劇種一樣，仍然面臨著人才斷層，缺乏新鮮血液等問題，在許多川劇研究專家看來，川劇自有其生生不滅的基礎。而目前振興川劇的最大難題，就是將川劇普及化。將其注入新鮮的血液，使得年輕人去接受并喜愛這門傳統的藝術。“只要觀眾走進來，我就有辦法能吸引你。”沈鐵梅說到。沈鐵梅將中國川劇帶進了世界藝術殿堂，她是第一個舉辦獨唱音樂會的川劇藝術家，也是第一個運用西洋交響樂隊伴奏的藝術家，她不僅對民族發聲法進行鉆研，更是將一些美聲唱法溶入川劇表演中，也被稱之為“川劇歷史上前無古人的聲腔第一人”，是把傳統文化—川劇藝術帶入歐洲音樂殿堂第一人。而《金子》電影版的開播更是將川劇推向了世界。

三、民族唱法與戲曲唱腔（川劇）發展

被譽為“中國之鶯”的著名花腔女高音及聲樂教育家周小燕說到“中國人聽來不覺得洋腔洋調，外國人聽來有異國風味，它是現代的、中國的、科學的、可以立于世界音樂之林的新聲樂”。兼容并蓄，海納百川，將傳統戲曲與民族音樂相結合。同時也學習西方美聲唱法的科學性，融合成新式的民族唱法。民族聲樂正處于繼承中發展狀態，戲曲之所以能夠流傳千年而不衰，自然有他的獨到之處。民族唱法與戲曲唱腔在我看來是“各有其美”，而我們是應該去繼承和弘揚我國優秀音樂傳統文化，才能夠使我們的民族音樂走向個性與成熟。

[1]韓瑛.論民族唱法向戲曲唱腔的借鑒[J].四川戲劇,2010(03).

[2]楊韻.對中國戲曲唱腔與民族聲樂的再認識[J].藝海,2008(06) :75-76.

[3]黃韻.川劇女聲唱腔基礎發聲探析[J].四川戲劇,2010(01).

[4]傳統民族唱法與戲曲唱腔的關聯性分析[J].音樂創作,2016(06).

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