近當代聲樂作品中女性形象的嬗變與思考

文 / 潘刻科

近當代聲樂作品中女性形象的嬗變與思考

文 / 潘刻科

在近當代中國聲樂作品的創(chuàng)作歷史上，女性一直都是一個重要的表現(xiàn)對象。不同時期作品中多種女性形象的塑造，既見證了聲樂創(chuàng)作本體的提升，又彰顯了一種思想、文化的發(fā)展。對于這些女性形象的解讀，除了能夠更好地了解和體驗作品外，還能夠獲得多方面的認知和感悟。

近當代；聲樂作品；女性形象

20世紀初，伴隨著西方文化的涌入，在五四新文化運動的推動下，中國近當代聲樂創(chuàng)作也拉開了帷幕。回顧這一發(fā)展歷史不難發(fā)現(xiàn)，無論是歌劇、藝術歌曲還是流行歌曲，女性一直都是作品的重要表現(xiàn)對象，也由此誕生了多種類型的經(jīng)典女性形象，其本體和背后的深層意義，都是值得每一個音樂學習者和研究者所關注的。

一、近當代聲樂作品中女性形象的變遷

（一）20世紀初悲苦的女性形象

自1840年的鴉片戰(zhàn)爭之后，中國一步步淪為半殖民地半封建社會。特別是20世紀初，更是內(nèi)憂外患，民不聊生。當時的很多作曲家如黎錦暉、聶耳、冼星海等，都在自己的歌劇、歌曲作品中對女性的生活境遇給予了真實的書寫，塑造出了最為典型的悲苦女性形象。

最先做出探索的是革命女俠秋瑾，其作詞的《小白菜》原是一首河北民歌，塑造出了一個農(nóng)村貧苦幼女的形象。這個天真的小姑娘在跟隨后娘的生活中，不但得不到一絲的溫暖，反而經(jīng)常受到欺辱，于是只能在孤獨和悲傷中思念自己的親娘。秋瑾以一種拋磚引玉的姿態(tài)，發(fā)出了關注女性的吶喊，即女性也是一個獨立而完整的個體，決不是可有可無的玩物，她們的生活境遇、情感變化等應該得到關注。在這一精神的感召下，有更多的創(chuàng)作者都將目光投向了處于水深火熱之中的女性。如1935年由許幸之作詞，聶耳作曲的《鐵蹄下的歌女》，是影片《風雨兒女》的插曲。當時的聶耳正在一個歌舞劇社工作，對底層賣唱歌女的悲慘生活十分熟悉，所以，滿懷同情地寫下了這首歌曲。歌中唱道：“我們到處賣唱，我們到處獻舞；誰不知道國家將亡！為什么被人當作商女？為了饑寒交迫，我們到處哀歌；嘗盡了人生的滋味，舞女是永遠的漂流！誰甘心做人的奴隸？誰愿意讓鄉(xiāng)土淪喪？可憐是鐵蹄下的歌女，被鞭撻得遍體鱗傷”。以第一人稱的方式，道出了自己悲慘的生活境遇。安娥作詞，聶耳作曲的《漁光曲》，雖然旋律十分悠揚，但是唱出的卻是心酸和無奈，歌中唱道：“腰已酸，手也腫，捕得了魚兒腹內(nèi)空！魚兒捕得不滿筐，又是東方太陽紅，爺爺留下的破魚網(wǎng)，小心再靠它過一冬。”抒發(fā)一個漁家姑娘的辛酸。可以看出，在這些作品中，創(chuàng)作者正是以獨特的女性視角，展開了對底層女性深透的理解和真摯的同情，讓女性聽眾獲得了感同身受的共鳴。

（二）20世紀中葉抗爭的女性形象

1931年的九一八事變，標志著日本帝國主義對中國侵略的開始，抵御外辱，爭取民族自由和獨立便成為了時代的主題。所以，在當時的聲樂作品中，具有抗爭精神的女性形象成為了重點表現(xiàn)的對象。與之前愁苦的女性形象相比，抗爭的女性形象顯然是更加進步了，因為在民族危難之際，生死存亡之間，原本柔弱的女性已經(jīng)不再是單純的訴苦，而是要求用自己的實際行動去控訴、去抗爭，在很大程度上標志著女性獨立意識的覺醒和自主精神的樹立。如《黃河大合唱》中的《黃河怨》，主人公是千千萬萬受到日寇侵略的女性之一，在丈夫被殺，孩子慘死之后，面對著狂風怒號的黃河，她用盡全身氣力喊出了自己悲憤的心情，控訴日本帝國主義的滔天罪行。特別是最后一句“你要替我把這筆血債償還”，表現(xiàn)出了她要報仇雪恨的強烈愿望。與《黃河怨》中的這位婦女相比，在新中國成立后的幾部革命題材歌劇中，女主人公更是將這種抗爭轉化為實際行動，她們以無畏的精神和必勝的信念，毅然決然地參加到革命之中，即便是面臨犧牲也沒有絲毫的退縮，可謂是名副其實的巾幗女英雄。如1959年創(chuàng)作的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》，主人公韓英本是一個漁家女，自幼在洪湖岸邊長大，但是在反動勢力的壓迫下，漁民們苦不聊生，韓英也逐漸從漁家女成長為革命女戰(zhàn)士。在不幸被捕入獄后，韓英抱著必死的決心，對著自己的母親唱出了這首《看天下勞苦人民都解放》，歌曲中唱到的“為革命，砍頭只當風吹帽！為了黨，灑盡鮮血心歡暢”等，都充分表現(xiàn)出了革命者韓英的樂觀和勇敢。同時也可以看出，以韓英為代表的革命女性，已經(jīng)對社會現(xiàn)實有了深刻而準確的認識，她們既不怨天尤人，也不妄自菲薄，而是用自己的生命去追求個體和民族的自由和獨立，她們的這種抗爭精神和行為，不僅為中國革命進程作出了重要貢獻，更閃耀著女性所特有的生命光輝。

（三）20世紀末奉獻的女性形象

1978年改革開放后，中國進入了全新的歷史發(fā)展時期，社會的發(fā)展和時代的變化，自然會對藝術創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響。具體到聲樂作品中的女性形象來說，從之前的抗爭變?yōu)榱朔瞰I。因為改革開放后的中國，時代的主題已經(jīng)從革命轉化為建設，新時期的女性不會再有以前的悲慘境遇，也不需再投身于革命之中。所以，這些女性將一腔熱情化為了種種奉獻，或者是對國家和民族利益的維護，或是對未來建設的祈愿和憧憬，或是對家人工作的理解和支持等等，都充分反映出了中國女性所特有的善良、隱忍和無私。如張鴻西作詞，陸在易作曲的《彩云與鮮花》，歌曲以一問一答的形式，表現(xiàn)出了一個年輕姑娘對祖國建設的美麗憧憬。歌中的她想要變成一片彩云，飛遍祖國的大江南北。又想變成一朵鮮花，裝點人們幸福的生活。既表現(xiàn)出了新時期年輕姑娘的朝氣和活力，也反映出了年輕女性關注祖國發(fā)展，甘愿無私奉獻的精神風貌。由石鐵源、徐錫宜作曲，石祥作詞的《十五的月亮》，曾在上個世紀八十年代傳遍了祖國的大江南北。當時的詞作者石祥在部隊采風時，有戰(zhàn)士向他提出了為軍嫂寫一首歌的請求,這給了石祥很大的觸動。他突然明白了這樣一個道理，沒有軍嫂的奉獻和付出，戰(zhàn)士就不能安心地保家衛(wèi)國。所以，寫成了這首歌曲，歌中唱到的“我守在嬰兒的搖籃邊，你巡邏在祖國的邊防線；我在家鄉(xiāng)耕耘著農(nóng)田，你在邊疆站崗值班”等，正是對軍嫂生活的真實描繪。在這些軍嫂看來，她們的幸福來自對家庭無私的付出，對丈夫無悔的支持，對國防事業(yè)無限的擁護與熱愛。用自己的奉獻譜寫了一曲擁軍的壯麗凱歌。可以看出，因為社會和時代的變化，改革開放后聲樂作品中的女性形象，已經(jīng)在很大程度上消除了之前的程式化、符號化印記，開始關注女性的天性、祈愿和訴求，以更加真實的形象和情感給人們深刻的情感觸動。

（四）21世紀獨立的女性形象

進入21世紀后，伴隨著中國經(jīng)濟、政治和文化的持續(xù)發(fā)展，女性在整個社會生活中所起到的作用越來越重要，男權主義的各種觀念逐漸走向了消亡。新時期的女性真正成為了半邊天，她們鮮明的自主意識使她們成為了獨立的個體。

情感上的獨立。傳統(tǒng)觀念中，女性一直都是依附于男性而存在的，男尊女卑、男外女內(nèi)、三從四德等觀念已經(jīng)流傳了幾千年之久。這就使女性在情感上始終處于一種弱勢地位，似乎只有舍棄自己的自主和獨立要求，一切以男性為中心，才能為她們贏得所謂的認同。但是21世紀的新女性卻不再這樣認為。比如根據(jù)經(jīng)典歌劇《傷逝》所改編的小劇場歌劇《紫藤花》，就對之前的結局進行了改動，子君沒有自盡，而是去了遠方，只“傷”而“不逝”。在當代一些流行歌曲中，更是對這一傳統(tǒng)觀念給予了前所未有的挑戰(zhàn)和顛覆。陳琳演唱的《不想騙自己》和金海心演唱的《那么驕傲》都表明了這樣一種態(tài)度，即女性在情感上與男性是完全平等的，自己是情感的主導者而不是依附者。而且她們也真正意識到，只有愛護自己、尊重自己，才能讓自己更加強大。這種從無我到自我的轉變，直接促進了全新女性形象的樹立。

事業(yè)上的獨立。新時期的女性不僅在情感上是獨立的，而且還有著自己的事業(yè)和追求。在她們看來，自己是一個獨立的個體，不必依附于任何人而存在，可以憑借努力去實現(xiàn)自己的人生價值。輕歌劇《遠方的胡楊》中的女人公阿拉木汗便是這樣一位女性。這位來自新疆的鄉(xiāng)村女教師，在北京的歌唱比賽上獲得了十分優(yōu)異的成績，很多唱片公司都有意與她簽約。但是就在賽后的頒獎典禮上，阿拉木汗卻不見了蹤影。原來她已經(jīng)踏上了回新疆的火車。一面是大都市的繁華生活，一面是鄉(xiāng)村孩子們渴望求知的眼神，對此阿拉木汗毅然選擇了后者，這是她的人生選擇，也是一曲新時代女性獨立、自主、奉獻的贊歌。

二、對聲樂作品中女性形象嬗變的深層思考

從表面上看，中國聲樂作品中女性形象的變化是從屬于藝術創(chuàng)作范疇的，但是經(jīng)過分析后就可以發(fā)現(xiàn)，其嬗變并不是一種偶然，而是多方因素共同作用的結果，也只有認識到這一點，才能從一個更加宏大的視角來審視這一現(xiàn)象，繼而獲得更加全面和深刻的認識。具體來說，主要包含以下兩點：

（一）時代的發(fā)展

白居易曾云：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”每一部藝術作品都不可能脫離于時代而單獨存在，必然會受到時代的影響并反映時代。這一點在近當代聲樂作品女性形象身上體現(xiàn)得尤為明顯。最初是對女性悲苦生活的反映，然后是對女性抗爭意識和行為的書寫，再次是對和平建設時期女性奉獻精神的贊美，最后是對多元化社會發(fā)展下女性獨立自主的肯定。也就是說，每一個時代都有與之相契合的女性形象的塑造和樹立，透過這些女性形象，就能夠對某一個時代有較為全面的認識，這種時代精神的反映，也是這些歌曲能夠傳唱至今的一個重要原因。

（二）文化的進步

聲樂創(chuàng)作從本質(zhì)上來說是一種文化活動，而聲樂作品中女性形象的變遷，則在很大程度上反映著文化的進步，雖然這種進步也不免受到時代的限制，但是其整體態(tài)勢仍然是向前的。在傳統(tǒng)觀念中，女性一直都是弱勢群體，而能夠在歌曲中表現(xiàn)她們的生活、情感境遇，這本是就是一個極大的進步，反映出了創(chuàng)作者對女性的關注和同情，而不再是之前的漠不關心。到了三十年代的革命時期，雖然一些作品中的女性人物形象帶有符號化和政治化色彩，但是這些女性人物形象本身是具有進步意義的，是與國家文化主旋律相契合的，因而也獲得了廣泛的共鳴。改革開放后，文藝工作者們認識到了模式化創(chuàng)作的弊端，逐漸開始將視角投向生活和情感，將作品中的女性形象首先放到女性的角度來審視，而不再帶有政治色彩。所以，該時期作品中的女性人物形象更加真實和鮮活，彰顯著一種人性化的回歸。進入新世紀以來，女性已經(jīng)成為了一個獨立的個體，她們有自己的人生觀、價值觀和世界觀，既有改變現(xiàn)實的愿望和追求，也敢于擔當個人和民族的責任與義務，更為每一個人所肯定和尊重。所以說，女性形象的變化實際上是一個國家和民族思想文化發(fā)展的體現(xiàn)。

三、結語

綜上所述,在百年的發(fā)展歷程中，女性一直都是作曲家們重點關注的對象，每一個時期都會有代表性的聲樂作品和女性形象，表現(xiàn)女性角色、關注女性的歷史命運和生存狀態(tài)，也已經(jīng)成為了中國聲樂創(chuàng)作的一種傳統(tǒng)和自覺。所以，這些作品的意義早已超出了聲樂作品的范疇，而是一種時代發(fā)展的見證、思想觀念的共鳴和民族文化的豐富。也希望在今后的聲樂創(chuàng)作中，能夠繼續(xù)傳承這一優(yōu)良傳統(tǒng)，塑造出更加多元化的女性形象，在豐富聲樂創(chuàng)作本身的同時，讓人們通過這面鏡子，對時代、社會、人生、生活等，有更為深刻的思考和感悟。

[1]李芳屹.女性·審美·文化——20世紀中國歌劇女性主題研究[J].音樂創(chuàng)作,2010,(2)：117-120.

[2]王保華.十七年中紅色歌劇女性形象塑造的特征分析[J].中國音樂學,2006,(4)：96-100.

[3]李瓊.上海早期流行歌曲的女性主題(1927-1949)[D].上海：上海師范大學,2010.

[4]王莉莉.在新舊、中西之間：近代知識分子群體對“他”字的改造[J].山西檔案,2016,(1)：31-33.

J822

A

1005-9652（2017）02-0155-03

（責任編輯：魏登云）

潘刻科（1982-），女，河南寶豐人，平頂山學院音樂學院講師，碩士，研究方向：音樂學、聲樂。