阿多諾藝術音樂批評之
——斯特拉文斯基

■張晶晶

音樂學探索Musicology

阿多諾藝術音樂批評之
——斯特拉文斯基

■張晶晶

德國著名哲學家、美學家、社會學家西奧多·阿多諾是法蘭克福學派第一代的主要代表人物，社會批判理論的理論奠基者。阿多諾一生著述甚豐，涉獵廣泛，主要的哲學、美學著作有：《啟蒙辯證法》(1947)、《新音樂哲學》(1949)、《多棱鏡：文化批判與社會》(1955)、《否定的辯證法》(1966)、《美學理論》(1970)等。

阿多諾深諳現代音樂，他的音樂批判理論是法蘭克福學派社會批判理論中最具特色的。自1932年以長文《音樂的社會狀況》在音樂批評領域嶄露頭角之后，阿多諾一直在20世紀現代音樂批評中擁有著不可撼動的地位。他的音樂批評深諳音樂本體特性，同時保有哲學、社會學的高度和深度，言辭大都深奧、晦澀，話鋒尖銳，每每論及批評對象，更是一針見血，不留余地。正因為這種風格的批評占領著阿多諾音樂美學的中心位置，他的整個音樂美學話語系統總是給人模糊不清甚至莫衷一是的印象，當然也由此在現代、后現代音樂批評中引發了諸多爭議。阿多諾的社會學音樂美學所涉獵的領域幾乎囊括了他所處時代的全部音樂類型：藝術音樂（阿多諾稱嚴肅音樂）、流行音樂（廣播音樂、電影音樂）等等，而在藝術音樂領域，勛伯格和斯特拉文斯基則是目前學界最為熟知的批評對象。

在《音樂的社會狀況》一文中，阿多諾曾將世紀之交的藝術音樂劃分為四個類型：第一個類型新音樂是唯一能給聽眾一個嚴肅的震驚的音樂，它被勛伯格及他的樂派完美呈現；第二個類型可以被稱作絕對客觀，它只將音樂的疏離當成完全個人的事情卻并不去尊重真實的社會狀況，它揭露并不存在的“客觀”社會，這種類型以新維也納樂派斯特拉文斯基為代表；第三個類型是混血，部分借用19世紀資產階級音樂文化的形式語言以及當今的商業音樂，這種對內在形式的解構最終導致了超現實主義音樂的產生，以斯特拉文斯基中期風格為代表；第四個類型是試圖從自身打破孤立的實用音樂，如廣播與影院音樂，這個類型由新古典主義脫胎出來，主要在興德米特以及漢斯·艾斯勒的聲樂作品呈現①。刨去對新音樂的討論，阿多諾對剩下三個類型的關注幾乎都集中在了斯特拉文斯基身上。

之后，阿多諾在《新音樂的哲學》中便開始嘗試將同時代的勛伯格與斯特拉文斯基作為正反兩面進行并置對比研究，也正是經由《新音樂的哲學》，勛伯格即是進步，斯特拉文斯基則是完全的退步這樣狂傲的斷言成為阿多諾音樂批評的一大醒目標簽。但這個斷言起于何處？生于什么樣的學理背景？是否是阿多諾個人對斯特拉文斯基的惡意詆毀？這種種疑問都在對斯特拉文斯基相關論述的霧里看花中變得人云亦云，本文旨在以《新音樂的哲學》中《斯特拉文斯基與退步》一篇為基礎，循著阿多諾的論述軌跡，通過詳盡梳理，還斯特拉文斯基案例以原貌。

一、斯特拉文斯基與退步

在對斯特拉文斯基案例的有關論述進行梳理之前，需要著重闡釋阿多諾音樂批評話語中占據核心位置的概念——素材。2012年5月，筆者的碩士論文經整理，部分發表于《中央音樂學院學報》，題名——《對阿多諾〈新音樂的哲學〉中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》，文章對素材的定義如下：“‘素材’并不是阿多諾發明的某種新的音樂概念，而是對已經存在的音樂概念的新的稱呼，這個新稱呼的提出實際上是為了反對素材是遵循自然法則，自然積累的結果這個傳統論斷的。在阿多諾的概念里，素材并不是單純的聲音材料，而是成整體的音樂系統，‘調性、無調性等就正是所謂素材的最重要的構成部分’。素材是音樂創作的原點和種子式的基礎，它是所有音樂風格誕生的起點，也是各種風格所呈現出來的特征的本質原因。”②當時對素材的認識有一個重點：素材是一個具有社會、歷史屬性、被社會、歷史所選擇的系統性音樂表達方式，它是音樂特質的基點，一切對音樂特殊意義的追問都是以素材為核心的。然而當時，筆者還沒有意識到素材這個概念并不僅僅是阿多諾討論新音樂時的核心，這個概念從對新音樂的研究中誕生，之后幾乎統攝了所有阿多諾對其他風格音樂作品的考察。阿多諾在《美學理論》中以音樂為例對素材這一概念作過說明，他認為討論藝術的內容與形式的關系，既不能使用庸俗的二分法，也不應該認為兩者在本質上能夠合二為一，形式與內容的關系應該通過素材予以說明。“素材涉及所有正在被塑造的東西……音樂的內容通常是這些東西：諸如偶發事件，不完全的事件，母題，主題，發展序列等等。概而論之，就是在流動狀態中的種種情境……內容是在時間維度中所偶發的一切。在另一方面，素材是藝術家控制和操縱的材料；諸如文字、色彩、音響等等——一直到各種關聯以及藝術家可能使用的最為先進的整合方法。于是素材是藝術家所遇到的一切，是他務必作出相關抉擇的一切，其中也包括形式，因為形式也可成為素材。”③音樂的內容與形式是通過素材相互影響的，素材選擇的結果也就是音樂的內容與形式互相拉扯的結果，但筆者個人認為，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的阿多諾詞條所給出的關于素材的解釋，是比筆者從阿多諾本人言論中捕捉到更有深度的：“他的音樂素材理論……也是一種形式理論——是一個需要從兩個方面認識的概念：作為代代相傳的形式圖式和音樂手勢（發展態勢），素材是具有歷史‘先在性’的；預先形成的素材在自律的作品結構內部（總是會）發生批判性重構的”④，素材不是某一天突然跳上歷史舞臺的無本之木，調性素材就是最好的例子，它從定形、定性到代代相傳，無時無刻不在進行自我重構，而這重構的動力不僅僅源自自律的音樂結構內部，它還是與社會境況進行“調解”的結果。調解是引自阿多諾哲學（美學）的重要概念，阿多諾一直堅信音樂是能夠比其他任何藝術門類更真實地反應社會現實的，因為音樂形式足夠自律，能最大限度地避免被主流社會意識影響，以最正直的方式保留社會真正存在的問題。素材是音樂介入社會的中間環節，但素材的發展趨向并不總是與社會的發展同步，甚至大部分時候，它們之間是矛盾的，調解是音樂通過素材解決這矛盾的方式，也是素材重構的社會動力。

阿多諾對斯特拉文斯基音樂展開的批評，路徑非常清晰，首先從音樂本身開始追問：斯特拉文斯基使用什么樣的音樂素材？這些素材與傳統的關系如何？進而從素材的選擇中引申出它的社會性質，最終提煉出音樂的美學品格。這些問題一一落到了阿多諾對被他稱為“幼稚癥”階段的斯特拉文斯基作品的質問中。

（一）“幼稚癥”的承擔者——倒退的素材

1.《春之祭》

“幼稚癥”的第一個素材承擔者是《春之祭》。阿多諾認為：斯特拉文斯基在《春之祭》中重新雇傭了調性，他的音樂中有復合調性早期與后期的轉變，當然這些轉變都體現在了壞的方面：在《春之祭》里，對位是不被關心的；它的三個樂章都有著尷尬相似的木管高音；旋律失去了客觀的涌現動能，成為了作曲家強制雇傭調性的受害者。阿多諾認為素材上的倒退是斯特拉文斯基厭惡音樂句法規則的集中體現，他的音樂里充斥著自我否定的快樂，音樂在衰退中拋棄了自身。與這種自我否定、自我放棄對接的是《春之祭》里反人性的犧牲——沒有悲劇意味的犧牲，在《春之祭》的劇情發展到遭遇非洲雕塑之后，這個犧牲運動的終極目的被發現了：比起組織化，對原始歷史的追尋更像是還勒死藝術這種做法以自由⑤，藝術何在？如今它只剩法西斯式的野蠻。資本主義為人們創造幻境，說著那幻境里的東西就是“自然”，去吧，去那里尋找避難所，它給人假的快樂，《春之祭》用音樂享受這種“自然”和快樂，以特有的施虐—受虐的模式，這個模式是“幼稚癥”階段的集中表征，也伴隨著斯特拉文斯基音樂的幾乎所有階段。在阿多諾眼中，“自毀行為中那直言不諱的施虐受虐的快樂……深深植根于本能需求的動力驅使而不是音樂客觀性的需求”⑥，音樂背離了自己最寶貴的固有的內在沖動，成為了野獸本能的傀儡。

2.《彼得魯什卡》

再來看《彼得魯什卡》，阿多諾譏笑這個作品在素材上幾乎沒什么可說的，稍微突出的配器也經不起推敲：“與巨大的口琴對抗的只有巨大的豎琴……木管樂器的聲音聽起來像手搖風琴的一個組件：小管子制造的神話……弦樂聽起來就像一個笑話。”⑦這個作品和勛伯格的《月迷比埃羅》在主題上有相似之處，如果說《月迷比埃羅》是孤獨的主觀主義的象征，是漂泊的家園、想象中的星球、絕望孤立中的希望景象的寫照，那么《彼得魯什卡》則有著完全相異的表現，它只在雜技般的表演上獲得了成功，它沾沾自喜地慶祝、狂歡，以為超越了資產階級界限的烏托邦，而最終，豐富意圖的承諾只實現為意圖的缺失，《彼得魯什卡》被證明是出賣靈魂的商業藝術⑧，如此，阿多諾得出結論：“彼得魯什卡除了是個滑稽喜劇以外，一無所值。”⑨

3.《士兵的故事》

“幼稚癥”的第三個素材承擔者是斯特拉文斯基的代表作品《士兵的故事》。下面這段話幾乎是阿多諾對《士兵的故事》展開的淋漓盡致的控訴：“在他的幼稚階段，精神分裂被主題特征所承擔。士兵的故事無情地將精神病態度和行為編織成音樂配置。有機的美學聯合體被解離了。敘述者，舞臺上的事件以及可見的室內樂團被并列起來；這挑戰了具支撐性的美學主體本身的身份。無機的方面阻止了每一個同情和認同。樂譜本身制定了這些無機方面……通過打破慣常平衡比例的聲音，將無恥的要求置放在長號、打擊樂和倍低音樂器上。結果是，單邊的音響失去了聲學上的平衡，相當于透過一個小孩子的視角看到一個男人巨大而強有力的褲腿，相比之下，他的頭卻是微型的。”⑩病態的音樂配置將樂器的名義具體化了，“它優先于音樂。作曲只表達了唯一一個基本關注點：尋找一個最切合它的特性又能引起壓倒性影響的聲音。對馬勒要求的，為音樂連續性的澄明或揭露純粹的音樂結構服務的器樂價值的關心不復存在”11○。

從上述三個作品遭遇的冷嘲熱諷不難看出，阿多諾所謂的“幼稚癥”的矛頭正對著的是“一戰”前后新古典主義階段的斯特拉文斯基，而這些作品受到阿多諾攻擊的根源有二：一是阿多諾對芭蕾舞音樂這種素材本身的反感，他說芭蕾舞音樂作曲家的軟肋是為手勢和舞步譜曲，這只會讓音樂在離開與戲劇性人物產生同感的道路上越走越遠。在這種體裁中，音樂的功能變成了激起肢體的生氣而不是提供意義，斯特拉文斯基用這種素材給勞動人民帶來的最大的福利是特殊設計的音樂廳、歌舞雜耍和馬戲團，《彼得魯什卡》預見了這些福利；二是阿多諾無法容忍心理病態成為驅動音樂的核心力量，這種力量也即“音樂的人造瞬間”或者說作曲家對素材的絕對掌控，當它“在作曲的過程中對自己產生意識并認識到這個困境，謊言的刺痛便對它不起作用，它自認為自己是純粹的來自靈魂的聲音，是原始的存在，是無條件的。”12○最終斯特拉文斯基的音樂因為遺棄了音樂的固有邏輯、內在張力、一切歸屬于音樂客觀性的東西成為了只是“關于音樂的音樂”，在這種音樂中，“模仿是最基本的形式，它意味著對某樣事物的模仿以及通過這種模仿導致的退化。這個態度很輕松地適應了倒退。斯特拉文斯基幼稚癥階段的音樂對待它們的模型所采取的方式就如同一個拆分了玩具的孩子錯誤地把零部件拼湊回一起。”13○

（二）向素材選擇的社會根源發難

之后，從對斯氏素材的反感出發，其素材選擇的社會根源及其所涉及的一眾關系都成為阿多諾發難的對象：首先，新古典主義所宣稱的客觀主義在阿多諾看來是個騙局，斯特拉文斯基聲稱新古典主義音樂的目標是重建音樂的本真性，用被社會普遍理解的東西去反映受社會直接影響的沖動，然而這個聲稱，這種種豐富的意圖最終被證明只是新古典主義逃避社會真相的懦夫行為。所謂的客觀、本真只是對虛無的恐懼，是擺脫主觀意識，回歸原始甚至神經質狀態的迂回手段。觀眾以為他們在斯特拉文斯基的音樂中看到了一個原始的東西，只不過是因為這音樂中沒有像新音樂那樣“怪異”的表達，這種表達創造出了假想中的沒有疏離感的世界，實則只是斯特拉文斯基“想象孩子一樣擺脫日常生活的負擔，逃離真實的自我，去被定義為暴徒的本性中尋找幸福”14○，因為比起抵抗異化，掩蓋它實施起來容易得多，最終，逃避真相換來的客觀造就了一種表達的衰退，在這個過程中，個人的主體身份崩潰了，集體無意識搖身一變成為集體衰退中的一個肯定成就。15○

再者，施虐-受虐模式“不只是斯特拉文斯基形而上學策略的公式，也是他的雙重社會性格的公式。他的作品的面相是小丑和上層公務員的混合……他的作品惡作劇似地在觀眾面前鞠躬，移開面具，展示面具之下根本就沒有臉，而是一堆無組織的疙瘩”16○。這個面具戲法努力將時間描繪成馬戲團表演，并將時間復合體呈現為空間。然而，這個戲法很快就耗盡了它自己。在這個戲法中，斯特拉文斯基失去了對時間連續性的感知能力：時間被異質化為空間。它將斯特拉文斯基的音樂意圖透露為一個謊言，除去意圖的面具，它只是無趣和乏味。音樂時間的強制空間化直接“導致了音樂時間連續體本身的解離。斯特拉文斯基的音樂……避開了與音樂中時間進程的辯證對抗。而這，正是自巴赫以來一切偉大音樂的基礎……音樂時間意識的這種暫停相對應資產階級的全部意識……否認時間過程本身，并在時間向空間的撤回中發現其烏托邦身份”17○。

當然，斯特拉文斯基也并沒有被一棒子打死，他的作品里也是有閃光點的，阿多諾在《今天的新音樂》中曾經提到：25年前，音樂節是被新古典主義和它的民俗學補充所主導的，斯特拉文斯基和興德米特為協奏曲、托卡塔、組曲都提供了模板，用無法忍受的千篇一律去修改它們，這個方式既陳舊又“新潮”，總伴隨著無端的諷刺感。一段時間之后，這種情況有所改變，他們成功地豐滿了古典主義：他們意識到了他們所使用的素材的客觀性和主觀的現代特質之間的沖突，選擇了將兩者以純凈的方式混合在一起，這個成就基本上后繼無人18○。除此之外，斯特拉文斯基晚期作品中唯一對結構有深入關注的《婚禮》（舞蹈康塔塔，配有聲樂的芭蕾）也被阿多諾注意到了。

二、斯特拉文斯基案例總結

理清阿多諾的批評路徑，并還原批評所基于的哲學（美學）、社會學學理背景之后，斯特拉文斯基的音樂是完全的退步這個狂傲的斷言出自阿多諾口中便絲毫不讓人感到意外了。同時，勛伯格與斯特拉文斯基被阿多諾當成并置對比研究對象的緣由也變得一覽無遺。在斯特拉文斯基的案例中，起碼可以發現三個阿多諾音樂批評的著眼點：第一、新古典主義在素材上倒退回了過去，重復過去即意味著沒有新的東西，即與過去同一，并且，新古典主義沒有經得起推敲的細節，與勛伯格堅持的遵循音樂內在固有的發展動力去否定整體、集中于細節的做法毫無共通之處，因此在音樂內部的著眼點上它是退步的。第二、在阿多諾眼中，勛伯格與斯特拉文斯基遭遇了同樣的社會絕境，卻選擇了幾乎南轅北轍的道路。如果新音樂是永不向絕境妥協的正面，那么以斯特拉文斯基作品為代表的新古典主義乃至其后由新古典主義脫胎出來的作曲家和他們的作品則是向絕境妥協或者對絕境熟視無睹、冷酷無情的反面；如果說勛伯格是用被放大到極致的焦慮和震驚撕碎了資本主義社會的假面，那么斯特拉文斯基則是在面對資本主義制造的幻境時有著非人的冷靜，甚至總是試圖回到夢里，這恰恰是抵抗與放棄抵抗的鮮明對比。勛伯格的主觀主義最終是忠于本性、忠于內心的客觀表達，而斯特拉文斯基的客觀主義最終是為了擺脫主觀，失去人性、自我否定的自由主義余毒，因此在深層的社會問題的關注點上，它也是退步的。第三，對芭蕾舞音樂的反感從某個側面證明了阿多諾對音樂的執著，在他看來，音樂應該是唯一的，唯我的，說只能由音樂才能說的話，做只擁有音樂的全部的音樂，“維也納古典樂派為音樂最極端的自給自足的可能性斗爭不息，無辜地堅持著按照音樂—戲劇的方案加倍文學指責，而不是將自身遠離美學它們或者對抗它們”19○，浪漫主義已經在過分倒向語言上涉足了危險，音樂與其他藝術的大尺度結合就更加可笑了，即便這些作品獲得了成就也是與音樂無關的成就，這種執著在阿多諾盛贊勛伯格用音樂說了只有音樂能說的話時就已初現端倪。

還原批評路徑和學理背景確實讓斯特拉文斯基就是完全的退步成為一個可以理解的論斷，它是生長在阿多諾社會學音樂美學話語體系中的一個批評結果，攜帶著濃重的阿多諾個人風格，也因此，它成為破譯阿多諾批評風格的密碼，梳理斯特拉文斯基案例所得出的結論本身也成為了疑問。世紀之交深重的社會災難是阿多諾音樂批評的時代背景，這個背景加諸在素材身上成為素材必須承擔的社會責任，扛則勝，逃則敗，這種占領道德制高點式的武斷完全覆蓋了作曲家使用素材探索無盡可能的初衷。這是否是阿多諾藝術音樂批評的通病？斯特拉文斯基的創舉如用舞蹈的空間感改造音樂時間、嘗試輝煌的藝術大聯合等等在阿多諾手持的“篩子”中被徹底無視，那“篩子”仿佛一把無形的標尺，這標尺又是否是阿多諾丈量所有藝術音樂的工具？如此，斯特拉文斯基案例作為一個階段性學術研究成果的最大意義——拋磚引玉最終得以顯現。

①Adorno,Theodor.On the Social Situation of Music,from Essays on music,Selected,with Introduction,Commentary and Notes by Richard Leppert,New translation by Susan H.Gillespie,University of California Press,2002,p.396-397.

②張晶晶《對阿多諾〈新音樂的哲學〉中的一個核心概念“素材”的梳理與思考》，《中央音樂學院學報》，2012年第2期，第126頁。

③[德]阿多諾《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第258頁。

④Sadie,S.edited.The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2001,湖南文藝出版社（引進），2012年8月，Volume one，p.166-167.

⑤Adorno,Theodor.Philosophy of New Music，translated by Anne G．Mitchell and Wesley V．Bloomster，The Seabury Press,New York,(1949)，1973,p.145-152.

⑥同⑤，第167頁。

⑦同⑤，第144頁。

⑧同⑤，第141頁。

⑨同⑤，第144頁。

⑩同⑤，第174—175頁。

?同⑤，第173頁。

??同⑤，第186頁。

?同?，第143—144頁。

?同?，第160—165頁。

?同?，第172頁。

?同?，第190頁。

?Adorno,Theodor.New Music Today,from Night Music:essays on Music 1928-1962,edited by Rolf Tiedemann,Translated and Introduced by Wieland Hoban,London New York Calcutta,(1964),2009,p.389-390.

?Adorno,Theodor.Philosophy of New Music,translated by Anne G．Mitchell and Wesley V．Bloomster,The Seabury Press,New York,(1949),1973,p.186.

張晶晶中央音樂學院音樂美學博士

（責任編輯 金兆鈞）