淺析勛伯格十二音平均作曲技法
——《鋼琴小品六首》

胡 超

（吉林藝術(shù)學(xué)院流行音樂(lè)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130021）

淺析勛伯格十二音平均作曲技法
——《鋼琴小品六首》

胡 超

（吉林藝術(shù)學(xué)院流行音樂(lè)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130021）

十二音作曲技法是勛伯格音樂(lè)創(chuàng)作最為成熟的時(shí)期。一方面，十二音作曲技法對(duì)于傳統(tǒng)作曲技法的進(jìn)一步革新，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)音樂(lè)體系僵化的因素；另一方面，它一定程度上豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)手法，具有鮮明的時(shí)代性。而《鋼琴小品六首》確實(shí)勛伯格成熟階段前的探索期，又稱為“無(wú)調(diào)性”時(shí)期（晚期浪漫主義向十二音作曲技發(fā)的過(guò)渡時(shí)期），本文就勛伯格十二音作曲技法中平均作曲在《鋼琴小品六首》中的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行探討，希望能為音樂(lè)工作者在相關(guān)音樂(lè)的理解方面提供一些參考。

勛伯格；十二音平均作曲技法；鋼琴小品六首

藝術(shù)的齒輪從未停止過(guò)轉(zhuǎn)動(dòng)，鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作歸根究底也是一個(gè)“破”與“立”的狀態(tài)。何為“破”，新型創(chuàng)作手法的無(wú)調(diào)性音樂(lè)《鋼琴小品六首》是破，打破固有思維；何為“立”，以自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，對(duì)前人之道進(jìn)行總結(jié)歸納，而建立十二音體系的立，成立完備理論立體。勛伯格的“不破不立”對(duì)二十世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生不容小覷的影響。

一、勛伯格《鋼琴小品六首》與十二音平均作曲技法的創(chuàng)作背景及聯(lián)系

藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是忠于現(xiàn)實(shí)，還原現(xiàn)實(shí)。二十世紀(jì)初期，整個(gè)社會(huì)處于一個(gè)重大變革階段，文化領(lǐng)域浮浮沉沉陷入困境，這影響著人們對(duì)藝術(shù)審美及創(chuàng)作的深層次“開(kāi)拓”。勛伯格試圖站在對(duì)立面不斷審視現(xiàn)實(shí)，一次次用音樂(lè)進(jìn)行嘗試與探索，表達(dá)真正鮮活的自我。而《鋼琴小品六首》恰恰是晚期浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作走向極端后的一個(gè)必然產(chǎn)物[1]。《鋼琴小品六首》的無(wú)調(diào)性實(shí)質(zhì)是表現(xiàn)主義，不同音符之間的結(jié)合區(qū)別于傳統(tǒng)音樂(lè)的固定模式（以某個(gè)音為中心點(diǎn)），和弦之間在感覺(jué)上寬泛了集合。勛伯格在社會(huì)層面的壓力（歐洲經(jīng)濟(jì)危機(jī)，世界大戰(zhàn)）下，通過(guò)《鋼琴小品六首》的自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)釋放恐慌和抵觸情緒，因?yàn)椤耙患囆g(shù)品，只有當(dāng)他把作者內(nèi)心激蕩的情感傳遞給觀眾的時(shí)候，他才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此激情內(nèi)心情感的激蕩”。這樣的情感色彩前所未有，帶有一些晦澀的絕對(duì)性，也由此，成為十二音作曲技法體系建立的先決條件。《鋼琴小品六首》對(duì)于十二音平均作曲技法而來(lái)，是一個(gè)承前啟后的重要階段，同樣的時(shí)代背景，不斷深化的社會(huì)矛盾與人文思想之間，理智與情感的碰撞以及失衡，勛伯格深刻的意識(shí)到，真正的反抗唯有去打破它。十二音體系的建立，正是他所找尋到可以替代無(wú)調(diào)性的新的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。《鋼琴小品六首》自由無(wú)調(diào)性思維的應(yīng)運(yùn)而生，與十二音技法思路之間并非相輔相成的關(guān)系，而是承接與推進(jìn)的過(guò)程，這打開(kāi)了勛伯格創(chuàng)造十二音技法的大門。

二、勛伯格十二音平均作曲技法之于《鋼琴小品六首》的藝術(shù)表現(xiàn)形式分析

音樂(lè)的發(fā)展必須以無(wú)調(diào)性作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從而建立新的音樂(lè)結(jié)構(gòu)體系，這是一個(gè)不可逆發(fā)展趨勢(shì)。首先，十二音平均技法能在《鋼琴小品六首》中的找到“根脈”，在《鋼琴小品六首》的第一首小品音樂(lè)里，將傳統(tǒng)作曲和聲里并不常使用音程與和弦進(jìn)行“排列組合”，以這樣的方式達(dá)到新的效果：大七和弦的反其道成為高音工具，意圖在突出主題音響的重要；三全音音程作為高潮推動(dòng)力，來(lái)維持全曲的緊張感。這樣音樂(lè)線的走向和構(gòu)成，正是十二音體系中以平均技法的方式有別于傳統(tǒng)作曲的技法，賦予了小品音樂(lè)新的生命。

《鋼琴小品六首》第四首小品音樂(lè)里，對(duì)三全音的運(yùn)用可謂是匠心獨(dú)具，從“小二度+三全音”到“小二度+三全疊音”到“小二度+三全音”形成“倒影”，緊接著“大二度+三全音”，最后“小三度+三全音”。仿佛看到了十二音體系將十二平均律存在著多種移位組合的數(shù)學(xué)思維方式。

而《鋼琴小品六首》的第六首小品音樂(lè)中的旋律線條，打破常規(guī)，將主旋律放在中聲部，樂(lè)句從弱拍開(kāi)始，收尾呼應(yīng)的邏輯發(fā)展特點(diǎn)[2]。這隸屬于十二音平均作曲技法中的“倒影”關(guān)系，以此來(lái)回歸情感基調(diào)并點(diǎn)明主旨。

其次，十二音平均作曲技法是基于情感表現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)手段[3]，有邏輯有條例的將樂(lè)思羅列出來(lái)，這是《鋼琴小品六首》中，第三首小品音樂(lè)風(fēng)格沉郁頓挫，舒緩中透露著沉重的氣息，好似刻意為之由讓人不禁反思，從中反映人們對(duì)當(dāng)時(shí)昏暗不明社會(huì)的彷徨、苦悶。第四首小品音樂(lè)節(jié)奏多變，以十六分音符為主，右手掌握主旋律，左手支撐主和弦，左右手的配合是音樂(lè)失去一定流暢感，卻增添了音色的沖突帶來(lái)的掙扎感，讓情緒更為飽滿；第五首小品音樂(lè)里，左右手各行其是，自成一格局卻相互引導(dǎo)的創(chuàng)作技法，似乎將一個(gè)人一分為二，時(shí)而自我肯定，時(shí)而自我否定，讓音樂(lè)具有即沖突又和諧的矛盾感；而第六首小品音樂(lè)最為終篇，整個(gè)樂(lè)曲節(jié)奏變緩，情緒逐漸沉淀下來(lái)，是歷經(jīng)風(fēng)雨過(guò)后的寂寥與哀切，是知曉萬(wàn)事萬(wàn)物塵歸塵、土歸土的平靜。

三、結(jié)語(yǔ)

十二音平均作曲技法作為一種音樂(lè)創(chuàng)作手法，是風(fēng)格的體現(xiàn)，也是表達(dá)音樂(lè)的方式。在《鋼琴小品六首》中能反復(fù)驗(yàn)證到平均作曲技法的體現(xiàn)，進(jìn)而證明音樂(lè)都是一個(gè)不斷遞進(jìn)、前進(jìn)的過(guò)程，希望十二音體系能在平均作曲技法上汲取前期創(chuàng)作精粹，進(jìn)一步發(fā)展完善。■

[1] 孫耀祖.淺談對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的審美——從勛伯格《鋼琴小品六首》談起.北方音樂(lè),2011,01.

[2] 馮璐璐.勛伯格自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)的作曲技法與創(chuàng)作特點(diǎn)分析——以《鋼琴小品六首》作品Op19為例.西安音樂(lè)學(xué)院,2011.

[3] 杜勃興.十二音體系作曲技法簡(jiǎn)介.交響,1985,01.