從壯族師公戲之形成論民族音樂文化的傳承與保護

蘇沙寧 桑寧夏

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530022）

從壯族師公戲之形成論民族音樂文化的傳承與保護

蘇沙寧 桑寧夏

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530022）

師公戲是壯族戲曲的一種形式，也是該民族的非物質文化遺產。形成時間雖不算長，可溯至古代的巫舞，孕育于宗教文化之中。在漫長的發展過程中，屢經歷史的洗禮，仍能傳承至今，足見其有頑強的生命力。從中可以窺出民族文化的自我保護意識，是民族文化賴以傳承的主要原因。民族音樂文化的傳承與保護，在對外文化交流不斷深入、音樂品種越來越豐富的今天，已顯得尤為迫切。本文以壯族師公戲的形成與發展脈絡為契機，從民族音樂學的視角，論述民族音樂文化的幾種傳承與保護方式。

壯族；師公戲；民族音樂；傳承與保護

緒論

隨著改革開放的深入發展，科學技術的不斷提高，人民的物質生活水平持續上升，對精神生活的要求也愈來愈高。物質生產水平與人民群眾日益提高的精神生活的要求之間的矛盾也日趨尖銳。進入21世紀，黨和國家加強了精神文明建設，重視國民的素質教育，大力發展教育文化事業，旨在提高全民的文化水平。在黨和國家的關懷下，各民族的文化水平都有了較大幅度的提高。歷史的發展，社會的進步，人民群眾文化水平的提高，有力地促進了民族文化的向前發展。隨著民族間交往的日益頻繁﹑深入，民族文化的交流與滲透，特別是外來文化的涌入，音樂品種愈來愈豐富。這種現象一方面開闊了群眾的文化視野，豐富了人民群眾的文化生活；另一方面又對民族傳統音樂文化形成了一定程度的沖擊，致使民族傳統音樂的傳承與發展出現了危機，某些民族的傳統音樂品種已瀕臨匿跡。民族傳統音樂是民族文化的一座寶庫，是各民族在歷史發展中創造出來的，體現了各民族的物質與精神財富。民族文化是一個民族的標志，沒有本民族的文化，就難以體現民族的精神特質。傳統音樂是各民族先民智慧的結晶；是社會生活文化的積累，讓其在我們這一代人手中流失，實乃愧對祖先，也不利于民族文化的提高與發展。壯族師公戲是從古代巫舞發展而成的戲曲劇種，歷史源遠流長。雖屢經多次運動的沖擊洗禮，仍能傳承至今，而且還能基本保持其傳統文化概貌。壯族師公戲歷經滄桑而久經不衰，一方面體現了其生命力之頑強；另一方面又表現了其傳承方式獨特。本文以之為契機，探索其傳承的方式。為民族傳統音樂文化的保護與傳承總結和積累經驗。

一、概貌與發展脈絡

壯族師公戲，又稱“唱師”﹑“唱篩”﹑“唱詩”﹑“跳師”。謂之“師公戲”是因為它是由一種職業迷信者“師公”跳舞請神驅鬼的形式發展而成，后又演變為戲曲的劇種，故又有學者將其定名為壯師劇。流行于廣西壯族自治區的貴港﹑來賓﹑武鳴﹑邕寧﹑上林﹑武宣﹑忻城﹑合山﹑象州﹑河池﹑宜州﹑金秀等地，形成于清代同治年間。形成時間雖不長，但孕育期較長，源頭可追溯至古代的巫舞。師公戲屬于戲曲形式，由人物在舞臺上扮演角色表演故事，也有唱﹑做﹑念﹑舞等表演程序。唱腔屬于聯曲體,分“師”和“歡”兩大類，由師公跳神舞的音樂發展而成。“師腔”是師公過去跳神做法事的唱腔，唱詞有七言和五言兩種。曲牌有《三獻腔》﹑《入壇古周周》﹑《魯班腔》﹑《歌羅咧》﹑《有了有》等。“歡腔”是壯族山歌，詞七言上下句式居多，桂中地區喜用五言句式。師腔長于敘事，歡腔長于抒情，故傳統習慣根據情緒需要使用唱腔。唱詞押腰腳韻，演唱使用壯族本地方言，形式有獨唱；頭﹑腰或尾部齊唱式的幫腔和同聲二重唱三種，二重唱主要用于押腰腳韻﹑由八句詞通過重復擴展為十二句的“勒腳歡”。其唱法是：唱完第一段四句后，第二段首嵌入兩句新詞，然后重復第一段的第一﹑二句；第三段開始又嵌入兩句新詞，再重復第一段的第三﹑四句。曲式多為上下句組成的單樂段；在兩樂句的首﹑尾或中間加插一樂句的單樂段；四樂句的復樂段；還有一種根據唱詞內容及感情的變化自由發揮，曲調結構無一定段落，只是情緒上有一定連貫和完整性的自由體。調式主要是五聲征﹑宮﹑羽，偶出現商﹑角調式。行腔多在八度內，有的甚至僅在五度內，音域較窄。伴奏樂器最早全用打擊樂器，以壯語稱為“岳”，漢人稱為“蜂鼓”的陶或木腔膜鳴振動發音的鼓為主，配上厚邊銅鑼兩個，其中一個開裂，奏時發出“咝咝”之聲。現在已加入笛子﹑嗩吶﹑二胡等管弦樂器。該劇種經歷了巫舞——師公舞——面具舞——坐唱等幾個發展階段。壯族師公戲的雛形是古代駱越人的“巫舞”，因為壯族師公跳神的四平大馬和側身抬步等舞姿與寧明花山壁畫古越人的正面雙手向上平舉，雙腳彎曲叉開的祭祀舞動作如出一轍。“巫”是每個民族初期都有的文化現象，中原的巫文化始于商代以前。明鄺露《赤雅》載：“漢元封二年，平越得越巫，適有祠禱之事令祠上帝，祭百鬼。”可見駱越地區唐代以前巫風已相當盛行。約在唐代，道教傳入廣西，與駱越人的原始信仰迅速融合，形成了越化的民間宗教。從現居住于廣西的諸多少數民族都存在師公舞的現象即可說明。壯族師公自稱的“梅山教”實際上就是壯化了的宗教，奉三元真君（唐﹑葛﹑周）為祖師。師公舞就是約產生于該時期的形式，它是道教與越儺結合的產物，以跳神的形式表現。師公跳神的目的主要是祭祀和替人驅鬼治病。“儺舞”原盛行于周代宮廷與中原北部廣大農村，最早記載見于《周禮·夏官》：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而行儺，以索室毆疫。”據宋人周去非《嶺外代答》記載，宋代廣西桂林地區的儺風甚為盛行，有諸軍儺與百姓儺。儺居于巫文化，其特點是行儺扮演神必戴假面具，著化裝服飾，手執法器。壯族師公跳神也戴面具﹑著彩服，持太上老君仗﹑三元高照印﹑三元簡﹑七星劍等法器。師公舞跳神時期，由師公扮神祭祀。所敬的神有36位之多，各地所敬的神不盡相同。有道教的，如三元真君；也有民間原始信仰的，如土地﹑社王﹑雷王﹑灶王﹑花婆王；既有本民族的，如布伯﹑莫一大王﹑三界公﹑甘王﹑白馬姑娘；也不乏漢族的，如趙（元明）﹑馬（光華）﹑鄧（保益）﹑關（志明）四大元帥﹑魯班先師等。表演時由師公3人上場，其中1人唱﹑另2人跳。扮哪路神就戴哪路神的面具，唱﹑跳敘說其身世和功德。各路神都有唱本和舞蹈。后來又發展為面具舞，師公跳舞仍戴面具，但已不拘所扮演的特定的神相，只要把面具做得美觀，形象奇特吸引人即可。舞蹈內容和舞姿也有所拓寬和發展，融進一些雜技和民間舞蹈。師公跳神階段延續時間較長，各地情況不一，有的地區直延續到建國初期。桂中地區與漢族地區毗連，受漢族曲藝的影響，約在清代同治之前又在師公跳神舞的基礎上發展為“板凳戲”。所謂“板凳戲”，實際并非戲劇，而是坐唱的曲藝形式。演唱者不分角色，坐在板凳上清唱故事。一個故事由一人唱到底，若故事太長，則由兩﹑三人輪流演唱。唱時不戴面具，一人多角。師公坐唱與別的曲藝形式有所區別，一般的曲藝形式是說唱結合，而師公坐唱卻是只唱不說，一唱到底。演唱也較有特色，大約每隔半分鐘演唱一次，每次唱一首七言上下句。所唱的故事內容仍然大多是跳神所唱的內容，但“板凳戲”坐唱故事的情節比跳神更曲折化，形式也由娛神向娛人發展，為師公戲的形成奠定了良好的基礎。《壯族簡史》對師公戲的形成有這樣的闡述：“清同治年間（一八六二年至一八七四年）貴縣（今貴港市）鶴山村就已出現了演唱封建迷信故事的師公戲。隨后各地的師公戲也略具雛形。”《中國少數民族戲劇》（曲六乙編著1964年作家出版社出版）一書亦云：“約在清代同治年間（1862至1874）在師公歌舞的基礎上開始表演有人物故事，有化妝的師公戲。最初演出戴木制面具，穿紅衣，后來改用人化妝代替，逐漸形成一種民間小戲。”對壯族師公戲的形成時間﹑地點和形態作了大體的界定與描述。師公戲雖然也是由師公演唱故事，但與師公坐唱已有明顯的區別。首先，師公戲分角色在臺上表演，而坐唱是一人唱多角；其次，師公戲按角色需要化妝和按所扮演的人物著裝，并按角色的性格表演，而坐唱則不需；再次，師公戲有角色行當的程序動作，而坐唱則沒有什么臺步和身段。初期的音樂只有師腔和勒腳歡，后來吸收了不少當地的民歌，豐富了唱腔。說師公戲是由巫舞和師公跳神發展到坐唱，再由坐唱發展而成的依據是：其一，師公跳神是為了驅鬼逐疫，以舞蹈作法事的基本表演程序，與巫舞基本相同，可謂一脈相承；其二，表演者均為師公，戴面具跳舞；其三，基本唱腔都是師公調；其四，從跳神﹑坐唱都有唱故事的形式。初期的師公戲也有唱神和唱故事的內容和形式，也可說構建于坐唱的基礎之上。

二、形成、發展的因素及其傳承方式

壯族師公戲以越人的巫舞為源頭，從師公跳神逐漸發展而成。無論巫舞或師公跳神都是替人禳災賜福﹑驅鬼逐疫，屬于一種宗教與藝術結合形式；源于民間原始的宗教信仰。其形成的影響因素來自兩個方面：客觀方面，古時候社會生產力水平低下，大自然賜予人類生活物質的同時，也侵襲人類的生活。人們對某些自然現象無法抗拒與解釋，客觀世界在他們心目中充滿了神秘感。求生存的欲望促使人們希冀通過一種超自然的力量去征服它，以求得人類可平安生活。于是萌生了原始的宗教思想意識。主觀方面：在宗教思想的支配下，產生了“萬物有靈”的信仰，認為不同的自然現象都是不同神靈作用使然。認為要保人類生活安寧，不能觸犯神靈，否則將受到懲罰。于是敬奉和娛神的巫舞應運而生，人們跳起各種巫舞祈求神靈的保佑。原始信仰時期敬奉的基本上都是自然界的動﹑植物及將某些自然現象神化。

進入階級社會，社會生產力水平提高，人們認識客觀世界的能力也隨之提高。但認識的深度和廣度仍有很大的局限性，宗教思想仍然根深蒂固。對現實世界的認識能力雖有提高，但仍是一種歪曲的世界觀。人類文化水平的提高，促進了民間宗教的發展，人為宗教亦開始產生。來自中原的儺文化傳入駱越地區后，因其信仰思想與巫較相一致，其內容和形式因與原始巫舞也相類同，故迅速與巫舞融合。唐代，道教傳入受壯化，發展成了師公跳神。這種形式的產生仍是宗教思想觀念使然。以師公跳神為基礎發展起來的師公坐唱和師公戲，無論涉及的內容和形式都與祭祀神靈有關，因此，也離不開宗教思想意識的支配。

從巫舞發展到師公戲，歷經了幾種不同的表演形式，延續至今就是流傳與繼承。作為一種表演形式，其傳承必須依賴于人。而作為一種思想意識，其又需要以某種形式來展現。因此，其傳承的方式包括人和表演形式兩方面。古代巫舞階段，通過巫師跳舞的方式傳承；師公跳神階段，以師公跳神（舞蹈）的方式傳承；坐唱階段，以師公唱故事（曲藝）的方式傳承；師公戲階段，通過師公扮演角色表演故事（戲劇）的方式傳承。

三、師公戲的形成引發的思考

壯族師公戲從古越人的巫舞為源頭起，至今已歷經數千載。在漫長的歷史長河中，曾經歷過多次諸如破除迷信﹑破舊立新等運動的沖擊洗禮，表現形式也不斷變革。該民族古老的文化還能延續到今天，可見其傳承民族傳統文化的意識是非常頑強的。其強大生命力的支柱是什么呢？從師公戲的形成可歸納為兩個方面。一是主觀因素，主觀因素是人的文化意識和審美要求；二是客觀條件，客觀因素是民族社會的政治﹑經濟﹑文化背景。其中，主觀意識是主要因素，只要這種意識的存在，即使遇到挫折與阻力，自然也會想方設法對需要的事象加以保護和維系。主觀因素可延伸出自然傳承和人為傳承兩種方式。所謂自然傳承即在主觀意識的支配下，順其自然流傳的方式。巫舞——儺舞——師公跳神，就是一種自然的傳承，在宗教思想意識的支配下，以藝術的形式為載體傳承。人為傳承也是在主觀意識的支配下，通過人為的因素，如變革﹑改造或其他手段傳承的方式。師公跳神——面具舞——坐唱——師公戲，其主觀意識也是宗教思想意識，但從師公舞轉化為曲藝形式的坐唱是由客觀條件所造成的。1921年國民黨政府強令各個師公班立冊登記，強行攤派“巫捐”。1933年后進而禁止師公活動，沒收與燒毀師公的面具﹑服裝和法器。一些地方的師公甚至被抓去坐牢。在如此嚴峻的社會背景下，為了使民間的宗教信仰得以傳承，師公便變換了跳神的形式，不戴神的面具而戴各種美觀﹑奇特的面具。有些還插進雜技等節目，發展為面具舞。在主觀審美意識及民族精神文明日益提高的需求下，又在曲藝的基礎上發展成為戲曲形式——師公戲。從巫舞到師公戲，主導意識都是宗教思想，但藝術表演形式已經多次發展。發展是變革，要發展必須繼承；要繼承必須傳承。在傳承與繼承產生矛盾的時候，存在和發展就會出現危機。民族音樂是產生于民間﹑流傳于民間的音樂，是中華民族優秀的傳統文化。然而，民族音樂的生存與發展，必須存在適合其生長的土壤，否則它就會枯竭。所謂的土壤，其實即能夠為其生存提供條件的主觀與客觀因素。主觀因素是人的文化意識和審美要求，客觀因素是民族社會的經濟﹑文化背景。但無論主﹑客觀因素都不會一成不變，會隨著歷史的發展﹑社會的變遷而有所變化。壯族師公戲，由巫舞發展到跳神﹑面具舞﹑曲藝﹑戲曲，形式一直在不斷的變革，既有主觀的因素，也有客觀的原因。主客觀因素促成其發展變革。從跳神發展為面具舞，主觀原因是群眾已不滿足于師公單調的作法形式，要求溶進更豐富的內容和形式上更新穎；客觀原因是由于破除迷信的沖擊。從面具舞發展為坐唱，主觀因素是因為每次游神打醮活動持續的時間都很長，少則兩三天，多則七八天。如此長的時間里，光靠跳神和面具舞也難以引起人們的興趣，于是，故事情節曲折化更吸引觀眾的曲藝形式隨之出現。客觀因素是反封建的社會政治背景不允許跳神這種驅鬼祭祀的形式公然存在，于轉化為曲藝的形式，既使宗教思想得以延續，又使其合法化。隨著物質生活的提高和精神文明的進步，進而發展為戲曲形式。無論哪一種形式的形成，該民族的宗教思想一直作為主觀意識在頑強地傳承民族的傳統文化。離開主觀意識的維系，傳統的宗教思想及藝術就可能會[1]鄒本初.歌唱學[M].北京:人民音樂出版社,2000.

[2]沈湘.沈湘聲樂教學藝術[M].上海:上海音樂出版社,1998.

[3]尚家驤.歐洲聲樂發展史[M].北京:華樂出版社,2003.出現傳承的危機。在歷史的長河中，因各種原因，民族音樂曾出現過一些音樂形式及品種消失，一些音樂形式與品種誕生的現象。筆者認為，這種現象并不完全屬于傳承出現斷層而未能持續下去的問題。透過現象看本質，這其中存在兩種情況，一是傳承的方式發生了變化，導致其形式與載體異變，但仍保持其本質特色。如師公戲雖由巫舞而演變為戲曲，但其以傳承宗教的思想意識﹑師公為主體的表現形式和以師公的唱腔——師腔為主要音調的內涵仍保持不變。表面上是某種形式在傳承過程中出現了斷層，實質上傳承并沒有停止，只不過以另一種形式代替了原來的形式。實際上是變革和發展的傳承。第二種情況是某些音樂形式或品種確實在流失，這種流失表面看是傳承問題，其實乃是它內容與形式已不能滿足民族審美的要求，主觀上已為人們所不需而失去了生存的土壤。兩種現象有根本的區別。

進入21世紀，隨著我國對外開放的進一步擴大，中外及各民族優秀文化的進一步交流，音樂的形式與品種不斷豐富，一定程度上對民族傳統音樂的傳承構成了威脅，這只不過是表面現象。從巫舞發展到師公戲的例子可以看出，民族文化是民族精神的食糧，是一個民族特質的標志。只要該民族存在而且需要，其主觀意識上就自然會產生自我保護的意識。盡管在傳承過程中，會出現這樣或那樣的變化，但只要能保持其本質，實際上就屬于傳承。因此可說，主觀意識是決定某種文化傳承的主要因素。至于要求保持原生態，除非該地區交通閉塞，缺乏文化滲透與交流導致文化封閉。在現代科技高度發展的信息時代，不受外來文化的影響和滲透，卻是勉為其難，而且也不利于提高和發展。

四、結語

從壯族師公戲的形成可看出，民族音樂的保護主要決定于民族的主觀意識。只要主觀的需要，就會自然形成自我保護的意識，傳承就會得以延續。至于傳承過程中形式發生變化，也是主觀審美意識所決定的。當然，客觀因素的影響也起一定的作用，但對于傳承而言，關鍵的還是主觀意識。

[1]蒙光朝.壯師劇概論[M].南寧:廣西人民出版社,1993.

J607

A

蘇沙寧（1957—），廣西梧州市人 廣西藝術學院藝術研究院民族藝術研究所教授，研究方向：民族音樂理論。