亦實亦虛：寫意山水畫中的“留白”

摘 要：在中國寫意山水畫中，“留白”是畫家繪畫時不可或缺的一種藝術表現(xiàn)形式。從古至今，藝術理論家對“留白”的研究主要有兩類：一類是研究“留白”的技法；另一類是研究“留白”的美學意義。“留白”的運用，增強了畫面的靈氣，有提神的功效，給觀者以喘息的余地。“留白”，傳達了畫家的思想，是情感語言的符號，是畫家精神表達的重要形式。儒家、道家和佛家精神的注入，大大豐富了山水畫“留白”的精神內(nèi)涵，與古代哲學家們所說的“畫道”和諧統(tǒng)一。“留白”要服從于整體，在畫面中巧妙運用“白”與“黑”的構(gòu)成，悉心經(jīng)營好大畫面的“黑白”位置，合理收拾好小景處的“黑白”關系，讓“留白”在整體中真正凸顯其內(nèi)在價值。在傳統(tǒng)寫意山水畫中，“留白”的重要性不可小覷，在現(xiàn)代寫意山水畫中，“留白”也仍將占有重要的一席之地。

關鍵詞：“留白”；寫意山水；技法

在傳統(tǒng)繪畫中，“留白”是藝術表現(xiàn)的一種方式。它既是構(gòu)圖中十分重要的布局手法，也是繪畫虛實和有無關系的意趣所在。無論是畫面表達的物體與物體之間，還是筆法的斷與連、用墨的濃與淡，等等，都存在著有和無、黑和白以及濃和淡的比較關系。在藝術創(chuàng)作中，藝術家常常用“留白”來表現(xiàn)一種虛幻而空靈的境界。

一、“留白”的定義與思想內(nèi)涵

“白”為畫中氣眼，黃賓虹就“留白”一法說：“作畫如下棋，需善于做活眼[1]。”這里的“活眼”也就是氣眼，它有解結(jié)、提神的功效。

白，象征著純潔、無限，象征著清白，與黑對立統(tǒng)一。老子最先提出：“知其白，守其黑，為天下式。”于是就有了計白當黑、知白守黑的論斷。

此外，我國古代哲學思想家們所提及的以無計有、虛實相生，這里的“無”和“虛”實際上都是“白”的代名詞。“無”和“虛”并非沒有、不實在，而是一種看不見的“有”和“實”，如太極圖一般，相融相生，黑中有白，白中有黑。

清代華琳在《南宗抉密》一文里說：“白，即是紙素之白。”又說：“畫中之白，即畫中之畫。”[2]這個定義是高度概括了“留白”的藝術精髓，所謂既是白紙又是畫才是藝術的“留白”，看“留白”不是白而是畫，才懂得藝術的“留白”。

所留之“白”，性質(zhì)可分為兩種：一種是形象性，即可以通過“留白”聯(lián)想出一個或多個具體的形象；另一種是非形象性，即難以通過“留白”聯(lián)想出具體的形象。

留白，是思想傳達的媒介，是畫家精神表達的重要形式構(gòu)成。留白，是一種“藏境”的手法。李可染在談到山水畫的創(chuàng)作時說：“可貴者膽，所要者魂[3]。”這里的“魂”也就是“意境”的意思。而“留白”正是一種必不可少的“造境”手段。

“留白”又稱“余玉”[4]，是說這里的白并非無用之白，它如玉一樣珍貴，有著玉一般澄澈清明的特性，象征著空靈之美，給人以無限的遐想空間。

“留白”與儒釋道精神也是密不可分的，儒釋道精神的注入，大大豐富了山水畫“留白”的精神內(nèi)涵，與古代哲學家們所說的“畫道”和諧統(tǒng)一。

儒家提倡中庸思想，《易經(jīng)》中說：“一陰一陽之謂道。”這與山水畫中黑白相生是一樣的道理，無陰即無陽，無黑即無白，反之亦然，陰與陽相克相生，相互對立而又彼此統(tǒng)一；禪宗，它是佛教中國化的典型產(chǎn)物，其理論核心是“見性”說，本質(zhì)上是要追求自我、追求個性的自由和解放。南宗始祖王摩詰，他的作品總以一種極為簡潔的方式來營造空靈與美的意境，傳聞他的畫風于自然中流露出一種寧靜修遠、空寂閑然的情態(tài)[5]；道家講求清靜無為，《老子》中宣揚“有無相生”，即有生無、無生有，所謂“無中生有”便是此理。

二、“留白”的整體布局與取舍

清代張式認為：“空白，非空紙。空白即畫也[2]。”近代畫家黃賓虹，更是充分地利用了“留白”這一獨特技法，提出“不齊弧三角”一說，即不等邊三角形，要求在留白的時候“白”的外形不應該是等邊或者等腰三角形。

在山水畫技法里，“留白”與畫面布局密不可分，也就是南齊謝赫在“六法”中所說的“經(jīng)營位置”。“留白”的關鍵在于“留”，要能留出疏密虛實，形狀有大小聚散，筆墨有濃淡干濕焦等變化，能做到“密不通風，疏可跑馬”，還要能留出生動自然而不做作的趣味，不能像僵蚓秋蛇一般毫無生意。

“留白”也要考慮到畫面的整體，局部要為整體服務。俗話說：“遠觀其勢，近觀其質(zhì)。”不經(jīng)思考的“留白”，會使得畫面花亂而缺少秩序，直接影響到畫面的整體氣勢。可見，畫者要養(yǎng)成隨時觀看畫面整體的習慣，該舍之時大膽地舍棄，使“留白”服從于整體之中，讓“留白”在整體中真正凸顯其內(nèi)在價值。

此外，就是“留白”的取舍問題，尤其是在對景寫生中，更需進一步揣摩“舍而不舍，不舍而舍”[6]的意味。有舍方有得，舍小景得大韻，才是真正會畫畫的人。五代荊浩曾提出“六要”，指出：“思者，刪撥大要，凝想形物[2]。”意思是說畫家在作畫時要學會思考，學會刪其冗繁，求其主要，聚精會神地想著物體的形狀，就像在眼前一樣。畫家要盡力地發(fā)揮自己主觀能動性，做到意在筆先，刪去多余景物與空白，留出整體韻味。

三、“留白”分類舉要

關于“留白”的四類注意要點：

（一）構(gòu)圖留白

畫家們把構(gòu)圖稱為“布白”，即在白紙上進行山水內(nèi)容的布局。構(gòu)圖中的“留白”可分為“著筆處”和“不著筆處”，即有物體部分和無物體部分，作畫時應注意二者之間的對比。首先，從整體角度出發(fā)，可以把物體如山、石、樹等景物看成“黑”，把天空、云霧等景物看成“白”，可先作小稿，直至達到和諧。之后，還要注意有物體部分的不著筆處的留白，如若一座山全是黑乎乎一團，顯然沒有生氣，但若于其中安置一點白，比如利用山石的陰陽面進行留白等，便立馬就“活”了過來，但這種“白”不可留太多，多則亂，適得其反。

歷史上有許多典型的“留白”構(gòu)圖大家：

宋代最具代表性的馬遠、夏圭有著“馬一角”“夏半邊”之稱，這種構(gòu)圖方式大膽而極具特色，畫面白而不空，更有一種“此時無聲勝有聲”的意味；

元四家之一的倪云林，也同樣擅長“留白”，他常常采用三段式構(gòu)圖，其代表作《漁莊秋霽圖》就是其中的典范，畫面中大量的“留白”，筆簡意遠，平淡天真；

而今，山水畫的筆墨構(gòu)圖都在不斷地演變發(fā)展，當下的山水畫畫壇，也涌現(xiàn)出構(gòu)圖豐滿的作品，而相應的“留白”也隨之減少，他們的作品更注重細部“留白”以及墨線與墨塊之間的對比作用，更加體現(xiàn)了新世紀的藝術景象。

（二）景物留白

山水畫中，一幅畫常用的構(gòu)成元素有：樹木、山石、溪水、云氣、煙霧、天空、白雪以及人物、房屋、動物等點景。可采取“留白”技法進行表現(xiàn)。

1.樹

要注意姿態(tài)與穿插，有虛實對比。一棵樹，樹干中間常常“留白”，與繁密的樹葉形成黑白對比。對于多棵樹，以夾葉樹為“白”和點葉樹為“黑”交錯畫。

2.山石（包括石山和土山）：古人說：“石分三面。”即要有陰陽變化。山水畫中有“積墨法”，可以把暗面多次積染達到很黑，而亮面直接留白，這種典型的利用陰陽對比的畫法可以更好地體現(xiàn)山石的體積感和層次感。

3.溪水、云霧

近處溪水可畫水紋表現(xiàn)，遠處可以直接留白，此法也可以表現(xiàn)水的虛實變化與遠近空間層次感；云霧可用淡墨擦出或者烘染，用黑襯托白，注意虛實變化，或者如畫水一樣勾出云的輪廓，亮部直接留白。

4.天空

白雪：晴朗時，天空可以直接留白；下雪天時，則把天空暈染墨色，擠壓出山之白，仍是以黑襯白，如此就有了下雪天的氣氛。

5.點景

要注意與畫面整體的協(xié)調(diào)性，依據(jù)點景周圍的黑白布局選取合適畫法。要把握好人或動物的神態(tài)、房屋的結(jié)構(gòu)穿插等，同時還要注意筆墨與造型的精道。

（三）點、線、面留白

點、線、面，也是情感的表達，在運用這些元素的時候也要注意留白。

點，又稱“馬蹄點”，因狀如馬蹄而得名，墨色相對較重，增強畫面黑白對比，有“醒”畫面的作用。古人說“攢三聚五”，要有聚有散，注意其大小、形狀、墨色等變化。

山水畫講究以線造型，線與線之間要既能融于整體又要能分得開，畫家黃賓虹是用墨大師，他的墨線可以做到中間白兩邊黑或者中間黑兩邊白。

點、線相加形成面，需注意面與面的黑白對比，面越大，其分量感就越足，空白越多，則越顯輕盈。同時要注意整體，在整體中求變化，在整體中傳達出美的韻味。

（四）光影留白

受西方的影響，近現(xiàn)代畫家越來越多地吸收和借鑒西方繪畫的特色，其中一個就是“光影”。近代畫家李可染可謂是其中最具有代表性的畫家，他充分利用了光影效果，把河里的倒影入畫，又把山頭和春樹的亮面留白，暗部巧妙地結(jié)合“積墨法”，表現(xiàn)出了一種渾厚穩(wěn)重的山體，有很強的視覺沖擊力。他的代表作有《樹杪百重泉》《漓江勝境》等。

四、結(jié)語

“留白”是一門藝術，它給了中國山水畫藝術無限自由的空間，以及無限回味的余地，它是繪畫的一部分，是技法必然涉及到的具體實施和應用。

隨著時代的發(fā)展，山水畫的“留白”越來越得到重視。無論是傳統(tǒng)山水，還是現(xiàn)代類型的寫生山水，“留白”語言都是畫家十分重視的內(nèi)容，尤其是在純粹的筆墨山水畫中，濃淡干濕的黑白對比，以及有墨與無墨之處的對比，等等，留白從大的布局到小的疏密關系，都體現(xiàn)著這種藝術的存在價值。從傳統(tǒng)繪畫中學習留白的處理方法，積累留白的經(jīng)驗和語言表達方式，讓“留白”這一傳統(tǒng)技法得到更好地繼承和發(fā)展。

參考文獻：

[1]楊櫻林.黃賓虹——中國書畫名家畫語圖解[M].北京：中國人民大學出版社，2003：17.

[2]周積寅.中國畫論輯要[M].蘇州：江蘇美術出版社，2005：161-412.

[3]邊平恕.李可染——中國書畫名家畫語圖解[M].北京：中國人民大學出版社，2003 ：86.

[4]韓寶江.禪詩中的“留白”藝術[J].現(xiàn)代語文（學術綜合），2013，（05）：24.

[5]陳傳席.中國山水畫史（修訂本）[M].天津：人民美術出版社，2002：31-48.

[6]楊成寅，林文霞主編.潘天壽——中國書畫名家畫語圖解[M].北京：中國人民大學出版社，2003：105.

作者簡介：

熊同威，江蘇師范大學美術學院研究生，徐州市美術家協(xié)會會員。