新舊詩歌三人談

劉斯奮+劉斯翰+譚運長

新詩的形式特征在哪里

譚運長：今天我們來談一談詩歌的問題。詩歌原本應該是一種最精粹的文學體裁，是最能體現一個民族語言的文學性的。所以當初胡適在搞白話文運動的時候，他就憋著一口氣，認為一定要用白話文寫出新詩來，白話文學才算成功。《嘗試集》就是他身體力行“嘗試”的結果。應該說，在白話文學的初期，先驅們的新詩“嘗試”是有成績的。大概在一九二二年，胡適寫過一篇《五十年來中國之文學》，篇末估量白話文學的成績。他一共說到四項，第一項就是白話詩，他說“可以說是上了成功的路了”，他甚至據此預言：“十年內的中國詩界，定有大放光明的一個時期。”第二項短篇小說，他說“也漸漸地成立了”；第三項散文，他說“很進步了”，尤其是周作人提倡的“小品散文”的成功，徹底打破了“美文不能用白話”的迷信；第四項戲劇與長篇小說，他說“成績最壞”。到三十年代，當趙家璧主編《中國新文學大系》的時候，情形發生了很大的變化。原先認為成績最壞的戲劇與長篇小說，由于茅盾、巴金、老舍、曹禺等的出現，意外地大獲成功。而胡適當初認為“上了成功的路”的白話新詩，雖說也有些許的進步，如借用西洋詩歌的格律等，但是用朱自清的話來說，這進步太“需緩”了，完全沒有了初期的熱鬧，更無從說什么“大放光明”。由這個時候來看，白話文學最為成功的大概還是散文，由于周作人、朱自清等文體家的出現，平易、抒情、本色的現代語體散文已經成形。而詩歌呢？雖說也出現了不少有成就的詩人，總體上大概不能說成功，因為它還沒有像散文一樣，形成在新文學體系下自成一體的、比較明確的形式。

那么，從今天的情形來看又怎么樣呢？一百年過去了，我們回過頭去看，我覺得可以說：整個新文學最失敗的就是詩歌。其他各項文學體裁都可以多多少少地看到某種比較明確的形式特征，可是詩歌呢？形式特征卻是越來越模糊，以至于除了分行之外，什么也沒有剩下了。從這個角度來看，新詩在今天的成績，就連與胡適當初“嘗試”的時代相比都不如。我認為，當下的詩歌，無論是創作，還是理論、評論，幾乎可以說是處在一百年來最低潮的時候。

劉斯翰：你的這個估量，想必有很多人不能同意，但是我覺得至少符合一部分實情。現在來看，小說的水平在整個新文學的體系里面還算是最有力的，但是散文也不行。其實散文和詩歌有相似之處，實際上兩者對文字的要求都很高。一旦文字這一點做不到，那么整個就不行了。

劉斯奮：我插一句。散文，正如你剛才說的，對文字的要求很高。但是近幾十年來，許多作者不太注重繼承中國詩文講究遣詞用字，錘煉句法的傳統，脫離了這個根，導致文字的水平整體往下掉。即便是一些號稱散文大家的，根底也不夠深，不像老一輩有深厚的傳統詩文修養。一味往大白話靠攏，從而影響了幾代的文學風氣，離雅致的傳統越來越遠。

劉斯翰：你說的散文大家，比如楊朔，他到了晚年，文字越來越好，其實說白了，就是不斷下工夫。

譚運長：回頭來說詩歌的話題。比如從文學評獎來看，你看近幾屆的魯迅文學獎里面，詩歌獎的丑聞是最多的。我覺得一個根本的原因，就是到現在我們都不知道怎么來評價詩歌，沒有一個比較靠得住的標準，不知道怎樣的才是詩，什么樣的詩才是好詩。這里頭，比如長篇小說，相對來說，不管怎么樣都有一個杠杠在里面。所以，我覺得對于詩歌的認識，我們需要回到原點，甚至回歸到常識來，從人們對詩歌的基本定義，來認識詩歌的最基本的形式特征。詩歌必須要有哪些基本的形式，才能叫詩歌呢？《尚書》上說：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”。詩、歌、聲、律，是一體的。詩歌的語言應該是連著兩邊的，一邊是內容，就是志，另一邊就是形式：聲律。詩歌是用聲律來言志的，并且能夠用來歌詠。

劉斯翰：詩是本來就是跟唱緊密結合的。

譚運長：對，所以叫歌，歌詠言。

劉斯奮：本來是跟唱緊密結合的，到了后來因為年代久遠，社會幾經動亂，樂譜失傳，不知道怎么唱了，才把它脫離出來單獨成為文本，是這樣的。

譚運長：所以說，詩歌語言的聲音系統，比起別的文學體裁來說，是極端重要的，這，應該就是詩歌的基本形式特征所在。這一點，不僅古代如此，現在也還是這樣。老百姓都知道，詩歌跟散文不一樣的地方，就是它是有對聲音的要求的。哪怕在《現代漢語詞典》里，你翻詩歌的定義，是怎么定義的呢？他說：詩歌是用具備音律和節奏的語言表達思想、抒發情感的文學體裁。《現代漢語詞典》是這樣來解釋的。思想情感是他的內容的部分，而其形式的部分，就是詩歌語言的特征是什么呢？是具有音律和節奏的語言。這就是詩歌的基本形式特征。

但是，我們現在的許多所謂的詩歌，似乎已經離開這個定義越來越遠了。所以我們今天談論這個話題，應該回顧舊體詩在這方面所留下來的遺產，讓我們更清楚地認識詩歌的形式特征。另外一個，就是新詩發展一百年以來，我認為也有很突出的資產。例如像徐志摩、戴望舒、艾青、臧克家他們作出的對新詩的貢獻。你看臧克家這個《有的人》，聲音系統很清楚：有的人活著，他已經死了，有的人死了，他還活著，有的人把名字刻在石頭上，他想不朽，有的人寧愿做野草，等著地下的火燒。在這里，語言的音律美和節奏美還是很清楚的。我們今天的詩歌創作和詩歌理論，應該真正致力于建立詩歌的形式特征，根據前人的經驗，總結、摸索出一個詩歌語言的基本規律來。這個規律，當然不必是古體詩那么嚴格的格律，但是大體上應該讓人們知道，具備這種聲音美的語言，才稱得上是詩歌。

劉斯奮：說到新詩的格律化，最應當記住的是聞一多。他有深厚的傳統文化修養，舊體詩也寫得好，轉而從事新詩的創作，一直致力于探索如何實現格律化。可以說他是對這個問題的重要性認識最深的一個人。他寫的新詩也確實音韻鏗鏘，讀來瑯瑯上口，讓人一子就記住了。例如這一首《一句話》：“有一句話說出就是禍，/有一句話能點得著火。/別看五千年沒有說破，你猜得透火山的緘默？/說不定是突然著了魔，/突然青天里一個霹靂/爆一聲：‘咱們的中國！這話教我今天怎么說？你不信鐵樹開花也可，/那么有一句話你聽著：/等火山忍不住了緘默，/不要發抖，伸舌頭，頓腳，/等到青天里一個霹靂，/爆一聲：/‘咱們的中國！”又如《祈禱》：“請告訴我誰是中國人，/啟示我，如何把記憶抱緊；/請告訴我這民族的偉大，/輕輕的告訴我，不要喧嘩！……”這類作品，我覺得比你提到的幾位詩人毫不遜色。但是后來的作者也許缺乏聞先生的學養和才情，他所開創的這條路子，繼承者并不多。結果發展到后來，更變成樊籬盡撤，漫山遍野放羊的局面。這是頗為可惜的。

舊詩的遺產

劉斯翰：中國的詩原來是跟樂結合在一起，實際上就是歌詞的一種。你看在周禮里面，是沒有詩的，只有樂。其實樂里面就包含了詩，后來詩被分出來作為一種文本，才有了詩這個東西。你看從孔子到孟子，就已經變了，詩三百，孔子皆弦歌之，到孟子基本上就不談樂了。可知在這個過程里，樂是越來越衰亡，詩的地位就獨立起來了。但也有與樂無關的，比如五言古詩。在東漢碑文里已經出現，整個碑文就是很長的一首五言詩。所以我推測，五言詩并非起源于樂府，很可能是楚地的一種文體。

譚運長：你說的五言詩，到《古詩十九首》，已經是最成熟的經典。

劉斯翰：是，但找不到源頭，好象是突然出現的。我剛才說漢代的一個碑，它就完全是五言，而且已經非常成熟了。回過頭來說，詩首先肯定是唱詞，但唱詞之外，也可能有供吟誦的成分。就是說，一部分完全是樂，一部分可能不是跟樂在一起，它是吟誦的。

劉斯奮：對，我同意你這個看法。在古代，七言絕句顯然是能唱的，這有“旗亭畫壁”的故事為證。但像杜甫的七律怎么唱？可能不能唱，而是只能吟了。

譚運長：《尚書》說的這個“聲依詠，律和聲”，這個詠應該就有吟的意思，它不完全就是唱。

劉斯翰：對，詠就是吟，但是吟誦里面也有音樂感，一種節奏感。那么這里就有一個問題，中國的詩歌，這個音律，從古到今發生了一些什么變化？我們知道后來有了很成熟的格律，但這中間，包括之后，有了哪些變化，可以找到一些怎樣的規律，可以給我們今天寫新詩的人借鑒呢？新詩盡管已經寫了差不多一百年了，但是沒有人去研究，我們古代這些作品里面，究竟有沒有音律方面的規律性。我因為主要從事傳統詩詞這方面的研究，就覺得，隨著時代的發展，古代的詩歌，也許會因為這樣那樣的問題而衰落。但是它里面的規律還是可以給新的時代以啟示的。比方說唐代、宋代發展起來的詩、詞，它的聲韻，到了元朝的時候就發生了一個很大的變化，就是《中原音韻》的制定。這個中原音韻，實際上就是現在的北方話的建立，北方話的標準化。在西晉亡了之后，北方其實就不斷地有很多少數族進來，而且進來之后是作統治者的，他們對于中原原來的語言的影響，就一直在發生。那個時候就開始混合了。在民間，規律一般是這樣的，貴族講什么話我就講什么話，這是有身份的表現。老百姓沒有士大夫那種文化傳統的意識，因為他本來就沒有那個傳統。其實從東晉下來，中國的這個文化傳統一直是靠著這些上層的有文化的士大夫在堅持，在傳承，在維系。但變化一直都有，終于到了一個點，就是元朝。我在對宋詞了解的過程中發現，其實元曲在宋朝的時候就大量存在，它是在民間的。尤其是南宋，北方唱，南方的民間也唱，北方話系統的影響就大了。所以到元朝，“九儒十丐”，士大夫的地位下去之后，民間文化的地位就起來了。而且元朝統治階層就喜歡這些東西。這樣一來就達到一個轉折點，就是唐宋及之以前主流語言被新的“北方話”取代，漢語音律也隨之發生了本質的變化。

一直到現在，我們也還可以看出其間的分別。比如北方話，跟我們粵語就有很大的區別。粵語有九聲，所以說你聽粵語，就像唱歌一樣，因為它跟音樂的契合度很高。北方話只有四聲，那他跟音樂的契合度就差。所以北方的人對古代詩詞里面的那種聲律的理解，以及那種同情，就都要隔一些。從歷史上看，古代詩詞的聲律確實經歷了一個被發現和被揚棄的過程。

劉斯奮：這么多年來，一直有人說要總結新詩的經驗和教訓，但似乎也一直沒有真正重視。新文學運動七十年的時候有人提出過，現在一百年了，還是沒有人認真做這件事。現在廣大讀者基本上不太去看新詩。你說新詩發展到現在，影響力甚至還不如舊詩。當時人們否定舊詩，就說舊詩缺少社會影響，只在一個小圈子里面自娛自樂，現在新詩也是自娛自樂，在老百姓那里并沒有什么影響。所以現在這個詩歌就干脆把它搬到神壇上去，供起來了。在這種情形下，想再有詩歌的繁榮是不可能的了。但是我覺得，詩歌，不管舊詩、新詩，可以作為一種素養，去影響、融入散文、小說的寫作。比如寫文章，如果你有詩歌的訓練和素養的話，你就會寫得抑揚頓挫，瑯瑯上口。我很早就把詩歌作為一個素養來學習、吸取。事實上時至今日，你寫詩寫得再好，也不可能成為李白，不可能成為杜甫。所以我覺得不妨把詩歌作為一種素養來學習、繼承，吸取它的營養，吸取它的創作經驗，吸取它對意境的講究，對用詞的琢磨推敲，這個可以作為一種訓練，然后你去寫散文、寫小說，包括對于一些傳統文化的理解，等等。我三十多歲以前曾熱衷于寫詩，現在基本不寫了，所謂“江山不幸詩人幸”，說得很對，在有很多社會災難，甚至國破家亡的時候，內心的積郁要抒發，與時勢共鳴。而就我目前的年紀和生存狀態，也沒有那么多牢騷了。事實上不止是我，現在的人寫詩，整天除了吟風弄月，詠物紀游，也不見得有更多的內容和情懷。起碼我是沒有寫詩激情了，也是不再寫的原因。我最近參加了一個詩評的會議，大家覺得好詩確實很少，不完全是技巧的問題，主要是思想內容的貧乏。

譚運長：說到吟風弄月，舊體詩的思想內涵，感覺是有局限的，是不是？比較多的是應酬之作，這是古體詩的傳統。從內容上看，似乎就是杜甫的三吏三別，社會性強一點，大多數還是情感比較個人化的。是不是這樣？

劉斯奮：早期也不是如此，如唐詩宋詞，都還是相當貼近社會，與大眾的情感相通的，后來就不同了。因為在農業社會生活相對停滯的時代，民眾的處境遭遇循環往復都差不多，大眾的情感也都大同小異。經過許多年，已經被前人寫盡了，結果后來的作者就只能往個人化方面發掘，這樣就越寫越私密。任何體裁的寫作，一旦過分私人化之后，它也就衰亡了。進入明、清兩代，情況越來越明顯。其中當然也出現過一些出色的詩人，但不能改變整體走下坡路的趨勢。

到了近代以來一個半世紀，中國的變化可以說是天翻地覆。本來應該出現詩的新高潮，然而并沒有出現，這個問題值得探究。我覺得這可能與兩個方面有關。一是社會向工業文明轉型后，生活和思想感情都變得空前的復雜和多元，而作為一種篇幅短小的文學體裁，無論是舊體詩還是新詩，都難充分承載和表現。就更別說還有一個審美觀念需要更新的問題。另外是文化空前普及之后，整個社會的欣賞需求也日益趨于通俗化。小說、戲劇、電影、電視更能適應這種潮流，像詩歌這種高精尖的文藝樣式被邊緣化，乃是必然的命運。當然，它也不會徹底消亡，而會作為一個標桿對其他文藝樣式起著示范和滋養的作用。問題在于，許多作者并沒有意識到這一點，沒有擺正自己的位置，真正承擔起詩歌在當代的使命。這集中表現在評價標準的缺失。我覺得現在的確是處在一種最混亂的局面，沒有標準，詩歌似乎怎么寫都可以。但實際上在人們的心目中，標準還是有的。但是你需要達到一定的水平，才能認識到那個標準的存在。現在，實際上寫詩有水平的人還是有，但是浮現在公共視野里的那些著名的“詩人”，他們并沒有接近好詩的標準。甚至有些人對詩歌的標準壓根沒有認識，當然也就毫無敬畏。

譚運長：關鍵是，詩歌話語權掌握在誰手里？是懂詩的人手里，還是不懂詩的人手里？

劉斯翰：所以現在就成了這樣的一種局面。中國的詩歌傳統，應該說，到了文革的時候，是到了最低點了。

譚運長：我覺得眼下的局面才是最低點，可能比文革的時候還低。

劉斯翰：你這看法也有道理。因為現在，那些對詩歌的內涵、特征、標準有比較深入的認識的人，很多都沒了，有的死掉了，有的年齡大了，從公眾視野里消失了。這樣整體水平就會繼續往下掉。因為文革的時候，像我爸（劉逸生）那樣的人還活著，他們是懂詩的，但是現在這些人都沒有了。因此我也基本同意你說眼下是最低潮這個判斷。

譚運長：眼下是到谷底了，也該觸底反彈了。

劉斯翰：我覺得傳統詩歌有幾個特點，新詩是很難繼承的，但其中的規律值得深究。一個就是音律的問題。因為語言的聲音系統變了，比如現在的普通話，只有四聲了，這一點就給寫詩講究傳統音律的人增加了困難。其實我們廣東人就不一樣。我們廣東人寫詩，很自然覺得這個用陰平好，還是陽平好？是陰上好，還是平上好？他很自然就會有一些判斷。因為他的語言里面有這個基礎，他很自然就會吸收、明白這個東西。沒有的話就很難了，這是第一個難。第二個難，我覺得就是，古漢語的語法，大量的是以單字作為元素的，單字的一個特點是發散性很強，所以有時候，一個字可以起兩三層的作用。有一些發散性特別強的字詞，在中國傳統詩歌里已經被歷代的才子發掘出來了。但是現代漢語沒有這個，一個原因是今天的人們沒有學好祖宗的東西，他們就不懂，他們就不明白，原來寫這么一句話，我用這個詞和用那個詞是有很大不同的。其實那都是古人，古代的才子們花了一千幾百年積淀下來的，成了寶庫里面的寶貝了，可是他根本就不知道。懂詩的人，他很自然就覺得用這個字，才具有這個色彩，這個味道，這一些字放在這里，就是一個完整的審美感覺。如果你不分青紅皂白，亂用一氣，那就是一堆亂七八糟，那味道根本就是大雜燴。詩，就是很講究這個。

劉斯奮：一個經過古典詩歌訓練的人，他寫文章的時候，煉字、音節、色彩，下意識中都會形成一種規范，一種自律，一種本能。所以我是將詩視作一種基本素養來的，就是哪怕我不寫詩，這個詩的素養體現到寫小說里來。

劉斯翰：這個我很同意，就是說詩情、詩意，詩歌的素養，可以給寫作，甚至日常生活，帶來積極的影響。詩，應該作為現在和將來的中國文化人，特別是文藝家，個人修養的一個標準。

劉斯奮：是的，都應該有，寫小說，搞其他東西都應該要有這個。你做人有點詩情、詩意，也是挺好的。

譚運長：劉斯翰先生剛才說到的這兩點，我覺得恰恰就是中國傳統詩歌留給今人的最重要的遺產。一個是音律的問題，雖然我們今天的語言，聲音系統不像古代語言那么豐富和復雜，但是畢竟也還存在著聲音系統，也同樣有自己的音律問題，需要講究。不管是元朝之前，還是元朝以后，哪怕在今天只有四聲的情況下，你既然聲稱寫的是詩歌，都還是有一個聲音的要求在里面，聲音的標準在里面，這是一個。另外一個，你講到字詞句的發散性問題，這使我意識到：詩歌跟其他的體裁比起來，它還有一個形式上的標準，就是簡潔性。既是最簡潔的，又是最豐富的，這就是古詩給我們的感覺。

新詩的經驗

劉斯奮：聲音的標準，我給你舉一個例子，文革前出過一本書，叫《朗誦詩選》。就是能夠用來朗誦的詩。以前講吟誦，現在不講了。最早講歌，后來講吟，今天最起碼要能朗誦。有一種音節美在里面，而且能夠把情懷帶出來，能達到這一點才好朗誦，要不然就很難朗誦。

譚運長：可見，詩歌最起碼要有個音節美，要有節奏。要聽得明白，瑯瑯上口。老百姓有一句話，叫瑯瑯上口。我有一次在一個古村落祠堂的墻壁上看到一首詩，就是在五十年代新民歌運動里面留下來的，還配了一幅畫：豐收歌聲篇連篇，歌聲飛上九重天，仙女聽了心情動，寧愿下凡做社員。它的內容我不去說，最起碼形式上是瑯瑯上口的，有聲音系統在里面。現在那些“權威”的詩人、詩歌評論家，大概壓根就看不起這樣的詩，但是那些“大雅之堂”上通行的“詩”，常常就連這種最起碼的詩歌形式都不具備。所以我覺得重建詩歌的形式標準很重要，回歸常識，回歸真正的民間。民間的老百姓，他們不一定能寫出好詩，但他們至少明白，只有具備哪些最基本的特征，才算得上是詩。

劉斯翰：所以，為什么我喜歡講到柳永，我要給他正名，就是因為他特別地接地氣。文學完全不接地氣之后，就會距離最基本的常識越來越遠，最后跑到爪哇國去了。提倡接地氣是有道理的，當然至于實現起來怎么樣，那又要再說了。

譚運長：你說到柳永，我不知為何突然想起徐志摩的一首詩：《月下待杜鵑不來》。

看一回凝靜的橋影，

數一數螺鈿的波紋，

我倚暖了石欄的青苔，

青苔涼透了我的心坎；

月兒，你休學新娘羞，

把錦被掩蓋你光艷首，

你昨宵也在此勾留，

可聽她允許今夜來否？

聽遠村寺塔的鐘聲，

像夢里的輕濤吐復收，

省心海念潮的漲歇，

依稀漂泊踉蹌的孤舟！

水粼粼，夜冥冥，思悠悠，

何處是我戀的多情友，

風颼颼，柳飄飄，榆錢斗斗，

令人長憶傷春的歌喉。

從這首詩我們知道，新詩也是可以寫出很好的音律感來的。這個是能唱的，費玉清就唱過這首詩。徐志摩的詩，《再別康橋》的音律感就很突出，這一首就干脆被人當歌詞來傳唱。所以我把它翻出來。

劉斯奮：所以你可以說，能唱或者能朗誦，那也是新詩的標準，要做到這兩個標準，起碼你就要在音律方面有修養。

譚運長：總的來說，從古詩里吸取音律的遺產，新詩是可以做到的。此外，從你剛才所言古詩的發散性，我們可以總結出：簡潔是詩的生命。詩歌跟其他的體裁比起來，它一個最大的特點，就是簡潔。像壓縮餅干，特別有味道。

劉斯翰：對，一個字要有盡量多的用處。

譚運長：所以徐志摩就經常說，為了一些“破爛句子”，不知道捻斷了多少根想象中的胡須。

劉斯奮：正是因為這樣，后人才特別欣賞徐志摩的詩。

譚運長：現在人們越來越覺得在新詩當中他的成就是最高的。比起前面的郭沫若，甚至比起后面的戴望舒，他都要高。你看他名氣那么大，但是他真的不像別人的學術成就那么高，他就只是寫詩，當然散文也特別好。所以，假如一個人有詩歌的素養，那他的其他文學體裁，比如散文，也會很好。他確實是個才學家。據說他是有學習駢體文的童子功的，你讀他的《再別康橋》，那種音律美，的確很像四六的節奏。現在通行的《中國現代文學史》，對于徐志摩的貢獻，我覺得依然估價不足。

劉斯翰：他的才是天生的。

劉斯奮：看來早期寫新詩的一批人，還是真正懂詩的。為什么新詩走到現在，變成這樣？文革不說了，就是文革之后，情形還每況愈下？也許是因為文革后，我們打開了國門，西方的那一套就一下子涌進來了。外國的所謂現代派思潮進來了，我們一下子就擁抱他，結果就把傳統拋開得更遠了。發展到現在這個樣子，寫詩就跟說夢話一樣的。以前孫中山說過，看外國人的詩，那就壓根不是詩，就跟說話一樣。現在我們的新詩，就連說話也不能好好說了，說的是夢話。

劉斯翰：就是這樣，做夢，說夢話，像精神病人的囈語。

劉斯奮：這個事情是很糟糕的。發端于西方的現代派的文藝思潮，形成原因頗為復雜，作為一種變革的嘗試也自有其意義和價值。不過時至今日，無法否定的現實是：現代派思潮曾經籠罩整個文藝界，不光是文學，美術、音樂、舞蹈、戲劇，電影等等，全都曾經卷入其中。但絕大多數領域里都退潮了，小說如此，音樂如此，戲劇和電影更是如此。你看在舞臺上銀幕上還有多少現代派的影子？當然，現代派的某些表現手法會被借鑒，會被吸收。但如果把整個作品搞成莫名其妙，就會沒有票房，沒有觀眾，結果只能打道回府。如今剩下詩歌和美術還撐著，當然也就是在一個個小圈子里。在整個思潮都退潮了的情況下，他們能撐多久？不妨拭目以待。

新詩的標準是如何坍塌的

譚運長：詩歌目前的狀況，我覺得還比較復雜。你說的情況是其一，就是一些學西方的學生，水平參差不齊，有的是半吊子，有的騎虎難下。

劉斯奮：既不需要深厚的傳統，又可以隨意胡弄，盡管壓根沒有人欣賞，也還繼續關起門來弄。

譚運長：但我覺得這還不是根本的問題，因為這說到底還并不是目前詩歌界的主流。現在的主流是什么呢？就是口水派。這個是怎么來的呢？其實說到這里，跟我們廣東的楊克和謝有順有關系。他們從1998年開始編一本叫《中國新詩年鑒》的書，每年都編一本，直到現在編了18本了。這樣它的影響就很大了。它作為在中國維持時間最長的詩歌選本，其影響，足以形成一個時代的詩歌標準。那么他們的標準是什么呢？當時他們有一句口號式的宣言，叫“我們秉持永恒的民間立場”。他們剛編年鑒的時候，造成了一個民間詩派和學院詩派的爭論。這搞了很長時間，最終的結果，似乎是他們把學院詩派給打下去了。

所謂學院詩派是什么呢？就是指學習西方的，在大學里，按照文學教科書里的套路，加上詩人對西方文化，包括對語言及詩意的理解來寫詩的人，翻譯體是其最明顯的特征。在以前，寫新詩的人學習西方，這是從新詩起步開始就是如此的，其結果，當然也未必好。但是，這可以說已經成為新詩里頭最堅固的傳統了。就像剛才提到，早期寫新詩的人，他們基本上都還是懂詩的，有的還具有很深厚的中國傳統文化修養，他們也曾嘗試應用西方詩歌的格律，像聞一多，甚至想要通過學習西方，融合古今，構建新詩的格律。但是，到了后來，這一套學習西方的新詩經驗，我認為是出了大問題，那就是，距離詩歌的聲音標準越來越遠了，更無從談建立格律的問題。因為，我們自己的語言，跟西方語言是完全不一樣的，學習西方，只能通過翻譯來學習。其實西方的詩歌也是有音律的，但是翻譯成中文以后，他原本的音律當然就很難保留了。你剛才提到，孫中山說過西方人的詩歌就只是說話，想來也有這方面的原因。新詩學習西方，逐漸喪失了音律美，這結果可以說帶有一定的必然性。

但我覺得，新詩學習西方，這一傳統，總體上看其影響還是積極的，特別是與后來奪取了詩歌話語權的所謂民間派、口水派相比的話。其原因，我認為主要還是因為這種傳統對于新詩的歷史而言，是由來有自，有根基，有規矩，人們知道該怎么做的。學習西方寫新詩的人，至少態度是認真的，對于詩歌藝術，是有敬畏心，同時也不乏追求的。所以那些在學院里寫新詩的人，他們的作品，也有標準。這套標準，主要偏向于內容方面，包括思想、情感、哲學的深度等等。從形式上看，盡管失去了音律這個最基本的東西，很致命，但多少也還存在一定的形式標準，那就是煉字的功夫，追求詩意的豐富性，包括對某種意象的獨特性，對時空轉換、跳躍的規律的探究等等，都形成了一定的經驗。比如我當時在大學里學習的時候，看過艾略特的一個詩歌評論。他認為寫詩就必須特別講究詩歌語言，他稱之為鍛造。就是打鐵那個鍛造，跟我們推敲一樣，他也是要鍛造的。要鍛造什么樣的語言呢？他當時就用了一個詞，叫wit，后來我查詞典，我們這里翻譯成“機智”。我理解他那個上下文，wit的含義，既有智慧的東西，又有形象的東西，還有有趣、生動、活潑的意思在。但是我們這里“機智”這個詞，已經沒有形象的含義了。我感覺稱得上wit的語言，很像我們禪宗里面的話頭，就是有機鋒，有智慧，然后實際上又是形象的、生動的。但是你如果直接把它翻譯成機智，其實體現不出這個詞的全部含義。在上世紀八十年代，艾略特對于學院派的詩人影響很大，這種影響我看還是積極的，就是形成了對詩歌語言進行鍛造的風氣，回到了徐志摩那種“捻斷不知多少根想象中的胡須”的傳統了。

但是，現在把學院派打下去了，建立的什么民間派、口水派，結果如何呢？那就連這種程度上的形式追求都沒有了。如果說矯枉必須過正，真正能夠對學院派喪失音律標準的問題糾正過來，那也算是功德無量。然而這些人并沒有在這方面有絲毫的建樹。什么“秉持永恒的民間立場”，如果真正回歸民間的傳統，那大概也必然能夠對學院派產生一定的糾偏作用，因為民間的詩歌，就像前面講過的，那是會將音律當作最基本的詩歌形式的。但是在他們這里，民間這個詞只是用來奪取詩歌話語權的口號，他們與延安時期李季等人從民間吸取詩歌營養的姿態毫無關系，甚至連五十年代新民歌運動里的作品也不如。說到底，他們就是詩歌界的造反派，一班對詩歌藝術無知無畏的人，用每年編一本詩歌年鑒的方式，造反成功了。這就造成了這么一個結果，現在的新詩，不但音律標準沒有了，甚至鍛字造句也不需要講了，形式標準整體坍塌了。他們是想怎么寫就怎么寫的，包括前一段時間網絡上流行的“我穿過大半個中國來睡你”，都堂而皇之地出現了。這樣的詩在他們所謂“新詩年鑒”的選本里比比皆是，當時還有大量的口水詩、下半身寫作等等，都屬于他們民間派。他這里的“民間”跟延安時期講的民間，新民歌運動講的民間，區別在于后者是真正從陜北民歌里吸取營養和真正發動老百姓來寫詩的，而前者是痞子詩、口水詩。前面講到魯迅文學獎詩歌獎里的許多丑聞，也都是在他們“民間派”登堂入室以后出現的。