區域性作家的困境與騰挪

袁敦衛

題記：愿為磨刀石，使刀鋒利。

——賀拉斯

2013年5月至2016年3月，本人在大量閱讀東莞作家年度作品的基礎上，撰寫了《東莞文學備忘錄：2013-2015》年度評述文章，共約六萬字。按照事先約定，凡是在東莞居住的作家當年正式出版或在省級以上文學刊物公開發表的文學作品，只需作者提供文本（紙質版、電子版不限），即可納入評述范圍。三年來，本人利用閑暇時間細讀小說、散文、詩歌、劇本、非虛構、評論作品共計370多篇（部/首），總字數超過430萬字。如今這項在很多人看來“吃力不討好”的工作已告一段落，我覺得有必要對三年來的閱讀感受做一個大致的梳理，一方面可作為文藝工作者認識當前創作狀況的階段性地方報告，另一方面能為區域性作家窺見自身創作面目提供參考。

一、區域性作家及東莞文學近三年的基本面貌

“區域性作家”既不是一個現成的概念，也不是可靠的分類標準，而僅僅是用以界定某類創作主體的描述性詞組，其語法結構類似于“處于成長期的作家”。這個詞組指涉的對象通常具有以下特征：第一，他們是某個具體時代作家群體中的“大多數”；第二，他們的寫作通常是業余性質的，即無法通過單純的創作維持體面的經濟生活；第三，作為作家，他們的聲望和影響力通常局限于一個區域，大至一省或數省，小至一縣一市；第四，如果不是發生某種奇跡——譬如有人的創作出現令人驚異的爆發或是被某個左右文壇的大師極力舉薦，他們中的大多數人終生都將保持這種不紅不紫、不寵不辱的狀態；第五，有一種可能：在一個時代只是“區域性”的作家在另一個時代變成全國性的作家，他們的作品也從“二人轉”變成“芭蕾舞”，釀成這種轉變的因素五花八門、千奇百怪，像沈從文、金庸、張愛玲等，都多少帶點這種意味；第六，一些作家之所以是“區域性”的，與他們不跟文學“死磕”有關系（但不是絕對的關系），一是因為文學不“經濟”，二是因為文學多少需要“狂熱”。在這一點上，莫言是一個典范，為了一天吃上三頓餃子、娶石匠家“睡眼朦朧”的女兒做老婆，一門心思往文學的窄門里鉆，所以莫言的成功不是偶然的。不了解莫言或者有點眼紅的人把他的獲獎當作“一炮打響”，這是缺乏根據的。波德萊爾早在1846年就說過：一個出色的作家“打響的頭一炮是許多他們（指其他作家和不知情的讀者——引者注）不知道的頭一炮的結果?！盵1]第七，“區域性作家”只是對作家創作地位和藝術影響力的一種大致描述，它與當前流行的、帶有方志色彩的“地方寫作”沒有必然的關系。

根據以上描述，東莞近十年來聚集了一大批有相當創作實力而影響力相對有限的作家，而正是從這一大批區域性作家中，陸續走出了王十月、鄭小瓊、塞壬、柳冬嫵、丁燕等具有全國性聲譽的寫作者，他們分別在小說、詩歌、散文、評論和非虛構長卷上涂抹了自己的話語色彩，彰顯了獨特風格。從文學生態來說，任何一個大作家腳下都有無數個區域性作家泥土般的存在。根據本人初步統計，近三年（2013-2015）東莞作家正式出版、在省級以上文學刊物公開發表的文學作品共計約510篇（部/首），其中在全國文壇產生一定反響的作品約10部。這或許印證了法國評論家蒂博代所言：“如果不是由很快就默默無聞的成千上萬個作家來維持文學的生命的話，便根本不會有文學了，換句話說，便根本不會有大作家了。[2]

大批作家聚集東莞這座以工業聞名的二線城市，既是東莞“海納百川”的城市精神在文學領域的反映，也是東莞積極營造文學氛圍的結果。王蒙、賈平凹、莫言、余華、蘇童、韓少功、蔣子龍、余光中、洛夫等著名作家詩人的到訪，好似給這座堅硬的工業化城市帶來了柔和的清風；雷達、李敬澤、謝有順、楊克等名家的指導則使東莞文學始終埋頭于“走正道、干實事”，十年來風雨不改，成為中國最活躍的文學熱土之一。

但是，東莞作家近三年來的創作也不可避免地暴露了一些常見的短板和困境。對于大多數目前還處于突圍狀態的區域性作家來說，或許有其借鑒意義；東莞作家突圍的方向或許也是他們尋求突破的方向。根據本人對文學的基本理解和三年來撰述備忘錄的感受，東莞作家的常見短板和寫作困境主要表現為以下六種情形，現分述如下。

二、區域性作家的常見短板與困境

（一）對語言缺乏敬畏

作家首先是語言的工匠，是唯一以打磨文字為立身之本的“手藝人”。令人詫異的是今天的文學批評幾乎自行廢除了對語言本身進行審視的功能，除了謝有順、李建軍等少數批評家還會對作家的文字較真外，大部分批評家已經閉口不談文字了（部分原因是他們當中某些人的文字也非常不堪），一些批評家甚至認為語言文字僅僅是“末節”，批評家沒有必要像語文教師那樣去挑剔作家的語言毛病。其實這是嚴重的短視：如果作家連語言文字都不審慎，我們還能希望他們對什么審慎呢？我也不認為廚師對食材的選擇、切配、烹制敷衍隨意，還能呈獻出人間至味。

區域性作家對語言這一符號載體缺乏敬畏有三種情形。第一種：錯字、別字、漏字、衍字頻繁出現，有時一兩萬字的作品，文字錯漏竟然多達二三十處，讓人幾欲廢讀。當代作家基本上都借助電腦寫作，電腦輸入的自動性和隨機性極易造成文字錯漏，但這不應成為作家敷衍讀者的理由。對文字缺乏基本的敬畏，丟三落四，只會貶損作家自身的尊嚴。一個連自己的文字都不愿意精讀細看、認真校正的作家，不值得尊敬，因為他起先就以粗濫的文字冒犯了他的讀者。對于有人主張廢除語態助詞“的地得”的差別，我認為這是典型的語言懶漢思想。作家本應是對語言的細微差別最為敏感的人，如果自甘麻木，粗制濫造，“差不多就行”，語言在作家手上還有什么生命力可言？

第二種：詞義不清、語言冗雜、口水泛濫。在區域性作家的作品中，因為對詞義不了解而造成誤用的例子數不勝數，如將“空穴來風”理解為“毫無根據”（其實恰恰相反），將“無時無刻”理解為“時時刻刻”，將“萬人空巷”理解為“街上空無一人”，將“見某人最后一面”理解為“最后看某人一次”，將“一發而不可收”誤用為“一發不可收拾”等。當前的文學作品詞語泛濫，句子洶涌，篇幅越拉越長而韻味越來越淡，與作家對語言本身缺乏“工匠精神”息息相關。此外，語言冗雜，口水泛濫同樣是區域性作家筆下常見的病態現象，它們的共同癥狀是：句群內部差異小，有效信息貧乏，無謂地制造重復。

第三種：語言過于“熟濫”，既無個性又無光彩，既無棱角又無彈性。生活世界是無限豐富且變化無窮的，綿密的語言之網尚且抓不住經驗的游魚，更何況那些粗疏空洞的編織物？有些作家一描寫男人看到美女，就是“眼睛都直了”，一描寫害羞就是“臉紅到耳根”，一形容人多擁擠就是“像沙丁魚罐頭”……似乎所有男人看到美女或者害羞都是一樣的表情和神態。如果作家的語言倉庫動輒被這類缺乏個體直接經驗支撐的句子“劫持”，未嘗不是一種危險。對此憂心忡忡的卡爾維諾直接稱之為“語言瘟疫”，張大春則目為“語言的尸體”。其實并不是某些語言注定會成為“尸體”，它取決于作家所創設的語境，一些看似“熟濫”的語言在特殊語境下，反倒可能成為光芒四射的神來之筆。

（二）對敘事方法沒有熱情

這一點主要是針對小說而言。區域性作家對敘事方法的冷漠主要源于他們對敘事方法帶來的作品變形缺乏體認，因而主動求新求變的動力不足，大多數作家僅滿足于講好一個首尾相續的故事，而在“如何講”上面著力不多，以致大部分小說作品給人以手法上的陳舊之感，譬如以物喻人，以環境烘托人物心理等等，極易落入俗套。

小說本是一種強調虛構的文體，在虛構中“重構”現實，意味著小說只要能“重構”一種非歷史性的“心理的現實”，就不必拘泥于刻板僵硬的時空方法。無論時空如何變形扭曲，只要“現實”在心理上是可理解、可讀取的，都不會傷害甚至反過來豐富作品的自足性。比如以陳崇正的作品《碧河往事》為例：碧河鎮半步村的草臺戲班班主周初來去看望早年曾唱過戲的母親，順便邀請她來觀看戲班里新來的女演員韓芳演出。韓芳的半場《金花女》，勾起了母親一連串的歷史回憶：文革期間，她曾迫害過一個叫陳小沫的戲曲演員，逼她“把釘子敲到她師傅的腦袋上，說是讓她戴罪立功”。母親懷疑韓芳是陳小沫的后人，前來追討留在自己手里的玉手鐲。母親在后臺的一曲《金花女》，引得眾人“嘖嘖稱奇”。母親死后，給自己墓碑上的文字留下兩張紙條，上面分別寫著：“陳小沫之墓”和“陳丹柳之墓”。周初來知道，母親其實就叫陳小沫。

初讀此文，似乎頗為費解：母親何以既迫害“陳小沫”，而自己又是陳小沫？靜心細想，原來這不過是陳崇正打破常規敘事套路的障眼法：母親陳小沫在文革中飽受摧殘，已經產生了嚴重的人格分裂：一邊是施暴者（陳丹柳即是逼迫陳小沫往師傅頭上敲釘子的人），一邊是受害者（陳小沫），她在這兩者之間不停轉換角色，因而形成了情節上的悖謬。陳小沫的人格分裂既指證了文革對藝術家的人性摧損，又為當前的世事剖析提供了一個獨特的視角：“人在命運最悲愴處，也應該有柔情……惟有如此，所有遭難才有意義?！毙≌f精巧構思，筆墨節制，看似波瀾不驚，卻又暗流洶涌，可說是潑向當前小說敘事扁平化現象的一瓢冷水。

對于敘事方法格外在意的張大春曾表示：我不只是一個說故事的人，還是一個于無事處反省“說”這件事的人[3]。對區域性作家來說，反省“如何說”，有時比故事本身更為切要。

（三）對現實過于粘滯

我從來不反對文學作品尤其是小說和散文對現實的著力刻畫——越是窮形盡相越是生色。但在許多區域性作家那里，對現實的“刻畫”變成了對世界表象的死纏爛打，夾裹不清。一些作家沉溺于描寫生活的各種場景、細節和人物心理，但角度和筆法始終沒有變化，讀者就像被按在現實的泥淖里，絲毫沒有喘氣的機會。原因是作家自己也不自覺地陷在這攤泥淖里，“進得去卻出不來”，我稱之為“粘滯”。

其實就作品本身而言，“粘滯”并非缺陷，而只是暴露了作家的格局和境界：他們只停留在自己的經驗世界里，永遠只寫他們經歷過的事，吃過的飯，喝過的水，見過的人，遭過的罪……當然他們也有想象，但那想象只是對現實經驗的重組和再現，目的還是向現實逼近，他們對眼前的現實有一種未經反思過的強烈依賴，他們慣于對未知之事閉口不言。正因如此，卡爾維諾才“感到整個世界都快變成石頭了”，于是他在理論和創作兩個層面對這“石化”般的現實發起了反擊。他在《新千年文學備忘錄》中說：

未知永遠比已知更有魅力；希望和想象是對人生經驗的失望和哀傷的僅有的安慰。[4]

這樣我們就能理解為何余華讓賣血的許三觀用嘴巴給一家老小炒菜：“我用嘴給你們每人炒，你們就用耳朵聽著吃了，你們別用嘴，用嘴連個屁都吃不到，都把耳朵豎起來，我馬上就要炒菜了。想吃什么，你們自己點。一個一個來，先從三樂開始。三樂，你想吃什么？”在匱乏中端出豐富，在哀傷中溢出喜樂，或許比單純控訴現實、描述被苦難碾壓的傷痛要有意味得多。當然，這種對現實的“粘滯”與其它作品描寫苦難給人類造成的“重壓”不同，前者是被無多少價值的生活表象纏繞而令人厭倦，后者則引起受眾強烈的內心震顫；前者以水平式的拖沓重復讓人急于脫身，后者則被現實的力量搖撼而出現短暫的閱讀中斷。

我們不妨看看張大春的《自莽林躍出》是如何處理“現實”的：在亞馬遜叢林深處，我們碰到了三個“渾身皺皮、乳長及腰、滿手滿腿長著褐色長毛的所謂女人”。向導卡瓦達帶著癩子狗連跌帶撞跑到了密林里，把“我”扔給三個女人?！拔摇庇煮@又怕，對著女人們胡亂開槍，又給她們扔食物。三個女人似乎并無惡意，她們在“我”對面盤腿坐下，一邊漫不經心地享用干熏河豚、矮象腿和炒堅果，一邊微笑著閑談。后來——

她們甩了甩及膝的雜亂長發，跳起身，對我又嘰里咕嚕一番……其中一個還回頭說了十二個字，聽著使我頭皮一緊——我清清楚楚地聽見她用河南土腔說：“就此別過后會有期吾等告辭。”

這十二個字不僅把“我”的迷彩帽“震飛掉”，也差點把讀者手上的小說震飛掉。有些讀者或許還會跳起來：“張大春，你這不是瞎胡鬧嗎？”可愛的考古學或人類學家可能還要認真考證一下，歷史上是否有過河南人向亞馬遜河流域遷徙的歷史；文學史家則忙著向大春求證：您是哪一年去的亞馬遜，怎么沒聽您說過？當我們這樣鬧騰的時候，張大春正掩口大笑，幾乎撲倒在書桌底下。難怪張大春說，小說好比“稗子”，“人若吃了它不好消化，那是人自己的局限?！盵5]其實，理想的讀者根本不關心張大春是否去過亞馬遜，他們知道，如果大春在亞馬遜叢林碰到的都是猴子、樹懶、鱷魚、森蚺這些活物，那就算不得什么，只有寫出那不可知、不可測、不可解的存在，才算是“對狂野的大自然心存敬畏”，“才沒有冒犯或辜負這一片隨時可能蹦出個大魔王來掐死我的莽林?！?

（四）對現有格局無力突破

區域性作家一般都有較長時間的個人創作史，而且往往形成了對某類題材和體裁的創作慣性和偏好，格局初顯，成為地方文壇辨識他們的基本依據。從我的閱讀經驗來看，有些作家連續幾年的作品面貌和創作手法都大同小異，以致審美效應逐年遞減。比如反復描寫自己在城市的漂泊狀態、描寫對故土家園的依戀、對鄉村衰敗的感傷、描寫童年記憶和青春萌動等。其實所有的區域性作家都有尋求突破的內心期待，只是受制于各種因素，對當前的創作格局既愛且恨?！皭邸笔怯捎谶@種格局一直是他們寫作成績的證明，“恨”是由于這種不紅不紫的“成績”似乎暗示了他們的格局和地位。

區域性作家無力突破現有格局的原因并不復雜，常見的無非是勤奮程度、個人稟賦、學習方法等等。但我個人認為，對寫作沒有“野心”是當前區域性作家難以突破現有格局的最大障礙。所謂“野心”不是指天馬行空、好高騖遠，而是指作家要盡力避免在同一水平不斷重復自己，帶著成長之痛做一個更“野”、更陌生、更難歸類和辨認的寫作者。我相信一部作品沖擊“高峰體驗”，遠遠勝過十部作品重復“高原反應”。持續通過寫作修煉作家的心性，超越老舊的自我，這是一個高于創作的、更根本也更實在的問題。在這一點上，我認為塞壬是一個榜樣：她的散文見刊不多，但每一篇都盡可能向不同方向掘進，并細心打磨，力求潤澤光亮，《悲迓》《祖母即將死去》《虛度，在光陰的另一面》等都是顯例。

（五）對流行價值缺少反思

作家與普通人的最大差別在于，他們以文字為觸須，探測來自世界的不安定氣息。但如果作家覺得世間的一切都合情合理，井然有序，一切都可以對號入座，恐怕他們的作品也很難對讀者有所開啟，他們的寫作充其量只是為這世界增加一點文字的裝飾。在我看來，作家至少應該在某些時刻，是孤獨的人。他們孤獨是因為感覺到與這個世界有點不合拍，感覺到這個世界似乎哪里不對勁，他需要說出來、喊出來，雖然他們未必能找出問題的癥結，并提供具體的方案。

在我的閱讀印象中，我總覺得區域性作家們離這個世界太近，不是時空距離、生存方式上的近，而是價值觀念上的高度雷同——他們太像是這個世界的私生子。他們幾乎毫無察覺地同情、順應、固化乃至坐實某種流行但又可疑的價值觀念，乃至成為流行觀念的推手。譬如描寫成功男性，幾乎沒有不寫他們的情人的（有時好幾個）；描寫人生苦難，幾乎沒有不寫物質匱乏的（而且最好是從小寫起）；描寫人生得意，幾乎沒有不寫別墅豪車的（最好是配合著美女來寫）；描寫人性復雜，幾乎沒有不寫酒色權謀的……其實作家并沒有先天的題材禁忌，惟一的困難在于他怎樣為我們延展——哪怕是一點點——不那么陳腐的認知和感覺疆界，否則不過是在既有的認知和感覺范圍里換個方式打轉而已。博爾赫斯曾說，一個民族精神上的代表人物，往往是與這個民族大多數人的精神狀況背道而馳的，因此我們才能理解作為“民族魂”的魯迅為何總是那樣孤獨[6]。在區域性作家那里，我幾乎總是毫不費力地看到作家的內心世界與“大多數人的精神狀況”是如此接近，乃至彼此狎戲——他們太像是這個世界的私生子，他們對這個世界幾乎沒有任何價值層面的困惑和疑問。

（六）對寫作本體論認識模糊

寫作本體論追問的是，寫作究竟是怎么回事？或者說作家寫作的自覺性建立在什么基礎上？對大多數區域性作家來說，他們寫著寫著就成了“作家”或成了“詩人”，有的甚至還獲得了不小的聲譽。但他們中的多數人并沒有建立起相對清晰的寫作自覺。在一些區域性作家那里，小說則直接變為眾多實用工具中的一種：記錄底層生活、抨擊專制暴政、揭露黑暗內幕、歌頌愛國主義、反戰反腐、禁煙禁毒等等，幾乎衍變為另一種形式的“概念寫作”。

傳統的文學理論認為文學有認知、教育、娛樂等功能，但寫作本身究竟意味著什么？傳統理論從未正面作答。梁啟超認為小說的目的在于“新國民、新道德、新宗教、新政治、新風俗、新學藝、新人心、新人格”，幾乎將小說之外的事物都點到了，唯獨沒有論及小說自身，正因如此，張大春才認為“小說從來不曾擁有過自己的目的”，因為它一離開孩子們聽故事的庭院就失去了身份——僅僅作為故事本身帶領孩子們穿越時間的綿延，也就“斷送了成就一門藝術、成就一種美學的可能?！盵7]雖然張大春把小說的本體論濃縮為一句“一個詞在時間中的奇遇”，但我更愿意用余秀華的詩歌來考量和檢驗作家對于文學本體論的自覺程度。在2014年的備忘錄中我曾寫過：

“閱讀余秀華詩歌的唯一困難，在于忘記她是一個農婦和腦癱患者?！?/p>

三、區域性作家的騰挪之法

“騰挪”本是棋類用語，在象棋中是指挪開本方處于不利位置的棋子以便更好地發揮其他棋子的作用，在圍棋中是指在敵強我弱的情況下“輕巧又有彈性”地處理本方孤子以“求活”。對寫作而言，“騰挪”意味著“騰空”、意味著“挪移”，意味著對困境和僵局的“轉身”和佛家意義上的“不舍不得”。

（一）思想的騰挪

我傾向于把“思想的騰挪”理解為作家對寫作本體的再發現：也就是讓寫作成為它自己所要成為的事物，而不是任何對寫作的簡化和抽象。在我的閱讀經驗中，東莞作家最易陷入的思想囚籠就是有意無意地把自己代入離鄉背井、飽受漂泊之苦的底層社會角色中，繼而以職場失意、身體疾患、城鄉對決、人生無定等作為思想的母本，最后以“文學”這一工具展開具有強烈現場感和身體感的文字演繹。在我看來，這既是區域性作家的優勢，也是劣勢。優勢在于它能迅速為作家在特定的、帶有區域文化色彩的文學社群中找到合適的位置和編碼；劣勢在于它傾向于將作品導向一個工具性的存在，一項遠遠比作品本身狹隘的實用功能，就好像——

小說通過一場以利益和情色為核心的酒場博弈，深入刻畫了以林昭為代表的中小企業主們的生存環境和內心狀態，也可說從人性陰暗的角度揭示了中國錯綜復雜的酒桌文化。

其實這是我為袁有江的中篇小說《紅樓夜宴》所寫的概述。這樣的概述無疑是對小說的簡化，因為它的著眼點在“中小企業主們”，在“酒桌文化”，它甚至無法解釋經歷巨大波瀾的林昭回到東莞后，面對妻子的那份從容和“日常”。我有時猜想它或許是在現實和文字兩個層面同時展開了一項漫不經心的“騰挪”：從高檔酒樓上的觥籌交錯、暗流洶涌到與妻子共進一頓日常的“晚飯”。騰挪的結果是：日子總得過，波瀾終歸平靜。文字在自我釋放緊繃的張力時，其實也暗暗釋放了林昭。如果是這樣，我或許應該重新評價《紅樓夜宴》，只是該文本提供的證據不夠充分。