倡導說真話講道理接地氣的文藝批評

馬忠

什么是文藝批評？《辭海》是這樣闡述的：在一定的文化背景下，運用一定的觀點，對文藝作品、文藝家、文藝思潮、文藝運動所作的探討和評價。一般說，文藝批評有宏觀和微觀兩類。宏觀的文藝批評偏重于對文藝現象進行綜合性研究。微觀的文藝批評偏重于對具體、個別的文藝現象或作品進行分析研究。由此可見，文藝批評的對象是文藝現象，對文藝現象的探討和評價是文藝批評的基本功能。[1]

作為文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，文藝批評是引導創作、提高審美、引領風尚的重要力量。在當下，文藝批評日益顯示出不可替代的作用。習近平總書記在文藝工作座談會上講話指出，“要高度重視和切實加強文藝評論工作，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，倡導說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍”[2]，這段論述不僅闡明了文藝批評的意義和價值，提出了明確的標準和要求，更為批評家帶去了啟迪。

不得不承認，與文藝創作直面現實、直面讀者的品質比較起來，當前文藝批評的確存在“失語”“缺席”，面臨讓人不關心、不信賴、不想讀的問題。甚至可以說，批評的不介入和不干預，與“純文學”、“純藝術”逐漸為通俗文藝所取代有較大的關系。相對于創作而言，批評主要缺少對當今文藝發展面臨問題的研究、缺少對文藝價值觀的認真探討和積極引導，以及缺少抵制媚俗之風的勇氣和批判精神，用一句通俗的話來說就是“不接地氣”，突出表現在兩類批評上。

一是“純學術”的批評。一旦說起文藝批評，大多數人的第一反應就是刊登在各種學術期刊上的那些讓人讀不下去也讀不懂的學術論文。在我的印象中，很多學者的文藝批評或有真知灼見，但囿于所謂的“學術規范”，文字佶屈聱牙，普通讀者很難進入。但更多的還是艱深晦澀，玄虛空洞，從概念到概念，從理論到理論，很少觸及復雜的具體的創作現象。在似曾相識的批評里，看到的是“能指”“所指”“俄迪浦斯”“鏡像”“后現代”“后殖民”，看到德里達、福柯、本雅明、杰姆遜、薩義德等眾多繁復、令人眼花繚亂的詞匯。評論者經過一番概念的搬用，邏輯的推演，最后證明出了“每個人都有十個手指頭”，絕對符合學術規范，可是藝術感覺呢？問題意識呢？貌似深刻的專業形式之下是貧血的內容與對藝術與現實感覺的極度匱乏。

二是“贊歌式”的批評。這類批評具體體現為人情批評、圈子批評、好話主義等，是批評界經常能夠看到的現象。顯而易見，這樣的批評摻雜了太多的功利目的。就拿某些作品研討會來說，要么一味贊頌，好像世界幾百年、中國幾千年才會出現這樣一個偉大的作家，這樣一部偉大的作品；要么就是說一些空洞無物、不咸不淡的大話、套話。還有的批評家滿篇都是新術語、新名詞、新概念，明明一句很明白、很簡潔的語言就能說得很清楚、很到位，他偏要彎彎繞地說一些個個都不理解、人人都不明白的“鳥語”。這樣的批評對作者來說，起不到半點磨刀石的作用，對讀者來說，起不到一絲一毫的啟迪作用，致使文藝批評喪失了它本身應有的力度。

縱觀古今中外，大凡好的文藝批評不應該只就文藝談文藝，只就藝術談藝術，而是同樣要以生活為基礎、按照生活的邏輯來進行。觀察和評論一部文藝作品、一種文藝現象，只有從生活的角度去觀察、去分析、去考量，看那部作品是不是從本質上反映了解社會生活？是不是真實地反映了時代的風貌？是不是客觀地展現了社會現實？看那種文藝現象是不是符合生活邏輯？是不是符合事物進程？是不是符合文藝規律？只有從生活出發，以唯物主義的觀點，用文藝的手法創作出的作品才是成功的作品，也只有這樣的文藝批評才是接地氣的文藝批評，才能讓人信服，才能令人擊擊叫好。如前所述，不從生活出發，不從現實出發、不考慮讀者的感受的文藝批評受冷遇，遭非議、挨批評也就在所難免了。

當然，究其給文藝批評活動帶來明顯負面影響的原因是多方面的，但是，我以為當下民眾和業界對文藝批評最為不滿的，還是集中在批評主體這一方面，尤其是對于某些文藝批評的文風、做派和觀念多有責備。要改變這種狀況，亟需多方努力，做些扎實有效的工作。那么，時代究竟需要怎樣的文藝批評、如何讓文藝批評接上“地氣”更有活力呢？

在我看來，文藝批評的終極意義不外乎就是為了引導人認識文藝、認識自我。要想使眾所關注的文藝批評不再虛弱、乏力，就應該真正堅守它的學術自律性，走出虛假、僵化、冷酷、陳腐的寫作模式和封閉系統，從文本出發，從感動出發。緊攥“群眾路線”這一傳家法寶，發揚“獨立之思想，自由之人格”的批評精神，以文藝的力量為中國夢的實現提供精神動力，這是今天體現文藝批評建構意義的精神性品質，重建文藝批評公信力的必然訴求。

首先，文藝批評要明確批評對象及其產生的根源。社會主義文藝從本質上說是人民的文藝，這決定了中國當代批評家的職責。人民是文藝表現的主體，是文藝審美的鑒賞家和評判者，這強調了批評的人民性。因此，作為文藝批評與文藝研究者，我們必須弄清：誰才是文藝批評的讀者？文藝批評到底是為誰而寫？習近平總書記在文藝工作座談會上的講話，深刻揭示了文藝繁榮發展的內在規律，為文藝批評的健康有序發展指明了前進方向。批評家應牢固樹立文藝為人民的價值立場，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者；堅持以社會主義核心價值觀為引領，傳遞向上向善的核心價值觀；弘揚中華傳統文化，把中國精神作為社會主義文藝評論的靈魂；保持明辨方向的能力、堅守“獨立”品格和“說真話”的操守、定力。批評家應心懷責任道義，以自己的獨立品格點評創作，真誠表達審美情趣。一方面密切關注現實，深入生活，扎根人民；另一方面，要特別關注文藝現場中涌現的新人新作，發出自己的聲音[3]。

我們說社會歷史不是空的，社會歷史是人的社會歷史，因此，可以從“史學觀點”中理所當然地引申出“人學觀點”。文藝的本質應當理解為社會歷史本質、人學本質和審美本質的有機統一。運用史學觀點、人學觀點和美學觀點，弘揚文藝的歷史精神、人文精神和美學精神，追求文藝的時代精神、人文關懷和審美品位的高度融合是文藝評論應當遵循的重要原則。文藝批評的對象是文藝現象，但產生文藝現象的各種根源不容忽視。文藝現象是文藝本質的反映，這就需要我們堅持馬克思主義在文藝批評領域的指導地位，運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的方法，探究各種文藝現象產生的歷史根源、社會根源和經濟根源。通過實事求是、鞭辟入里的分析和綜合，才能做到文藝批評有的放矢、恰到好處。因此，無論文藝批評家還是受眾群體，都需要不斷提升自身文化綜合素質，掌握一定的文藝理論，具備一定的文藝鑒賞能力，才能對文藝事實進行描述、分析、解說、評判和分類，正確開展文藝批評。

其次，文藝批評不能脫離社會實踐。生活是一切文藝的源泉。優秀的藝術作品常常被譽為生活的鏡子，它能夠真實而深刻地反映社會生活，幫助人們了解和認識社會生活。我們走進藝術的園地，就會發現這樣一種現象：無論是一幅畫、一首歌、一出戲、一部電影或者一個舞蹈，除了使我們得到藝術享受之外，還能使我們體察到某個時代、某個地區的生活狀況。藝術一開始就是作為社會生活的反映而出現的。隨著社會生產力的提高和藝術的發展，從越來越多的作品中，我們可以看到更加廣闊、更加鮮明的社會生活畫面。如戰國時期青銅裝飾圖案、漢代的畫像磚、唐代的人物畫……當代藝術等等，反映了當時的戰爭、生產以及勞動人民和貴族階級多方面的生活狀況以及現代人的生存意識。這些作品，不僅是寶貴的藝術遺產，而且是研究社會歷史的重要資料。因此，不管多么高深的學問和理論都是來自生活又走向生活的，一旦脫離生活而大談理論，那就永遠擺脫不了紙上談兵的空泛論調，也就永遠沒有發言權。

馬克思在《〈黑格爾法哲學批判〉導言》中曾經指出：“批判的武器當然不能代替武器的批判，物質力量只能用物質力量來摧毀，但是理論一經掌握群眾，也會變成物質力量。理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人。所謂徹底，就是抓住事物的根本，但人的根本就是人本身。”[4]脫離具體的社會環境，空洞的說教，一切文藝批評都會顯得蒼白無力，一切文藝批評家都會無所作為。這10多年來，遠離文藝現場的言不由衷批評、削足適履式的“項目課題”批評、堆砌大量文獻而鮮有真知灼見的“學術規范”批評、獨尊某一創作思潮或者理論傾向而罔顧文學豐富性的“學閥”批評以及唯西方新潮馬首是瞻而脫離文本實際的泛文化批評等等，在學院批評中占據絕對多數。產生學院文藝批評的原因是學院體制對所謂人文類學術成果的要求，是仿照科學技術和社會科學的專業評價體系制定的。為了對各種項目申報以及職稱晉升和評獎“有用”，機械化大生產出來的“學術模樣”的成果，大批量地內循環于學院范圍，文藝研究、文藝批評跟鮮活的文藝關系甚微[5]。事實上，文藝批評一旦脫離具體作品或現象就是虛空的自說自話，沒有基石的高屋建瓴，這本乃一常識，卻成為批評者的慣用套路，并往往發展成群毆的態勢。一篇（部）作品的出爐，作者必然有至少一個時段的冷靜與思考，如何敢妄斷其思想性的缺乏，至于其深邃幾何，取決于作者對自然對社會的認知，對生命的體驗，于讀者亦然。文藝作品提供給閱讀者或愉悅或痛苦，或歡喜或憂傷的心靈觸動，都是作者與閱讀者的互動，也是文本作為文藝作品被分析的價值所在。

第三，文藝批評不能失去基本的價值標準。無立論之據，何來結論之信？但這樣一個最基本、最起碼的問題，在當下眾多的文藝研究中，總是有意或無意的被忽略，甚至是被逃避。這種文藝研究普遍不談價值的問題，與當下的價值資源太豐富，批評方法太熱鬧有關，也與當下很多批評家放棄了作為社會良知的角色認同有關，批評家似乎習慣了為批評而批評，但卻在忙碌的批評中迷失了自己既有的判斷標準。君不見身邊經常召開的各種眼花繚亂的作品研討會，它們層出不窮，亂相叢生。而與會的有關領導和批評家、學者們，根本沒有足夠的時間閱讀，或者對某種作品有長時間的準備，卻依然能憑多年練就的“會議功夫”作出精彩發言嗎？還有某些所謂的專評家，以邏輯與史料為翼，在自己的空中樓閣中縱情“浮飛”， 根本批評不到點子上。他們往往偏離具體作品，做著長篇累牘的枯燥評說，甚至有的是故意的“狂轟亂炸”莫明其妙造新詞，故意在作品與讀者之間設置無中生有的障礙，令讀者往往望而怯步。實在不知道，這樣的批評對于作者和讀者究竟會產生多少益處。

“運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點”[6]，是對批評方向的把握。我們知道，恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》中最早提出了“美學的和歷史的”批評標準，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中提出了文藝批評的政治標準與藝術標準。習近平同志提出的這四個標準，是馬克思主義文藝理論在新時代的繼承和發展。歷史和人民的觀點，體現了經濟基礎與上層建筑之間作用與反作用的關系，體現了社會發展規律，體現了歷史唯物主義，體現了文藝的史學價值、認識價值和道德價值。藝術的、美學的觀點，揭示了上層建筑組成部分——文藝的內在規律，揭示了文藝的審美價值。簡而言之，真、善、美是文藝批評的基本標準。作為歷史的成果，作為客觀的對象來看，真、善、美是同一客觀對象的密不可分地聯系在一起的三個方面。因此，評價一部（篇）作品，必須從真、善、美的聯系統一中去把握。盡管我們可以對一定的文藝作品的社會歷史價值、思想德道價值和美學價值作分別考察，然而，三者又絕不能割裂的。不僅如此，在運用文藝批評標準去評判和鑒賞具體的文藝作品時，還應加上自身的本土美學傳統尺度，也就是把自己的喜好投寄給那些令他們感覺有興味蘊藉的文藝作品。換言之，就是要立足群眾的審美生態，以獨到的見地和精準的藝術筆法，掃蕩業已陳腐的批評話語和方式。這是一個稱職的批評家應有的踐行。

總之，文藝批評只有“運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”，只有“說真話、講道理”，才能與時代保持血肉般的聯系，才能有疼痛感與當代性，才能切入最為核心的精神命題，真正形成一種良好的文藝生態。要實現這樣的批評理想，批評家必須深入生活，向社會學習，多“接地氣”。過去我們強調文學藝術家生活閱歷與人生經驗重要；而認為批評家應是學者型的，主要應具備理論水平，生活閱歷與人生經驗并不重要，這種看不無道理，但失之片面。茅盾曾說：“一個批評家應當比作家具備更多的社會知識，更有系統的對社會生活了解，更深刻的對社會現象的判別能力，然后才能給予作家以更有效的幫助。”[7]前蘇聯作家法捷耶夫也說過：“批評家為要走上寬廣的發展道路，必須認識人，他之需要認識生活、認識實際不亞于藝術家……現代的著作都寫出了生活中新的東西。不認識生活本身而要對這些著作做出完全的、正確的估價是不可能的。”[8]這就需要批評家深入生活，向社會學習，充實、豐富、提高自己。

綜上所述，文藝批評和文藝創作是兩相呼應，兩相印證，共同完成滋潤人心、建構文化、推動時代的使命。因此，批評家也應象作家藝術家一樣，走出書齋，體驗生活，將批評的觸角延伸到廣闊的社會，以入世的、建設性的、勤勉的積極態度，不回避，不推諉，深度鉤沉，多使用“人的聲音”，少些“理論腔”[9]。只有這樣說真話、講道理、接地氣的批評，才是經得起社會和群眾檢驗的好批評。

注釋

[1]夏征農 陳至立：《辭海》，上海：上海辭書出版社，2009年。

[2][3][6]習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，新華網2015年10月14日。

[4] 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，2012年，第9頁。

[5] 張立：《時代呼喚真正的文學批評》，陜西日報2014年8月10日。

[7] 茅盾：《新的現實和新的任務》《人民文學》1953年11月。

[8] 法捷耶夫：《蘇聯文藝界的批評與自我批評》，北京：新華書店，1950年，第19頁。

[9]畢飛宇 張 莉：《批評家和作家可以照亮對方》，文藝報2012年9月3日。