“新的演作者”
——中國現代話劇演劇(導演)意識的覺醒

呂雙燕

(山東藝術學院戲劇影視學院，山東 濟南 250300)

“新的演作者”
——中國現代話劇演劇(導演)意識的覺醒

呂雙燕

(山東藝術學院戲劇影視學院，山東 濟南 250300)

現代話劇導演的出現，意味著中國戲劇的真正現代化，它改變了“角兒制”演劇模式，改變了聽戲的戲劇審美模式，更改變了中國戲劇的本質內涵和美學品位，它將中國戲劇帶上了現代化道路。從演劇史的角度看，中國現代話劇導演意識的覺醒與演劇實踐探索，正是張彭春、洪深、余上沅、熊佛西等人積極學習借鑒歐美現代戲劇觀念和演劇方式，創建現代中國戲劇的初步成果。

現代；話劇；導演意識

話劇在中國的出現，直接源自中國社會歷史的最深刻變革：從古代轉向近現代。變革既來自華夏民族古老的封建文化內部的日趨腐朽衰敗，更直接來自外族文化的入侵與沖擊。因此而喚醒的文化變革意識，經歷了近代的自發和現代的自覺兩個階段，迅速開啟了中國政治社會及文化的現代化之路。正是在這樣的社會文化背景下，文學、藝術等隨之開出了現代化之花。

一、“新潮演劇”

“新潮演劇”是近年來一批學者對清末民初發生在中國的新的演劇活動的概稱，它表明“這個時期的中國戲劇，既與傳統戲劇不同，也與后來的的戲劇有很大區別。各種各樣的‘新劇’，包括‘改良戲曲’、‘文明新戲’、‘學生演劇’和各種地方戲等，往往觀念重疊、傾向接近、文類邊界并不十分清晰，戲劇觀念和戲劇意識游弋于古今中外之間”[1](P1)。在這股急切而有點混亂的潮流中，一種從本質上建構中國現代戲劇的自覺意識，像一股清流迴旋其中，最終匯集到“五四新文化運動”的洪流之中，掀起了中國戲劇現代化的巨大浪潮。

“新潮演劇”，新在觀念與方式，是中國戲劇開啟現代的序幕，其現代性體現在：強調和重視戲劇直接映照現實社會與人生的功能，戲劇不再僅僅是統治者用于教化的工具，而逐漸成為傳達民眾現實人生體驗與理想的有力手段。所以，無論是改良戲曲，還是學生模仿西方戲劇的“新劇”，是“天知派”新劇，還是“春柳劇場”，或是“新民社”等的市井劇，都以對中國現實社會生活的反映為主要內容，演劇形式也隨之發生變化和革新。

辛亥革命的失敗以及新劇日益商業化，是最終導致以文明戲為主體的“新潮演劇”走向衰敗的外在原因，而“新潮演劇”在演劇方式上的不夠現代化，卻是其重要的內在原因。從晚清戲曲改良不自覺地趨于寫實，到留日學生直接學習、借鑒日本新派劇、新劇，再到以“進化團”派的演劇風格為代表形成的“新潮演劇”的整個歷程顯示出，在戲劇觀，特別是戲劇價值觀念上，“新潮演劇”依舊深受中國傳統戲劇觀念的影響，中國傳統戲劇的“載道”與“教化”觀念，深刻地體現在新劇對“開啟民智”“改良社會”的功用的強調上。也正是這樣的觀念，使得“進化團”等的新劇形成了以“言論派”為代表的定型化、行當化、與觀眾直接交流等與傳統戲曲近似的演劇形態。

1917年開始，《新青年》雜志不斷發表有關戲劇改良的討論文章?！靶虑嗄辍迸蓮臍v史的、社會的、美學的方面批判舊劇，提倡戲劇，并明確追求“西洋派的戲”。1920年10月，著名文明戲演員汪優游與新舞臺的夏月珊、夏月潤等人在上海新舞臺演出了現代英國劇作家肖伯納的名劇《華倫夫人之職業》，從演劇實踐上邁開了提倡新劇的第一步。此劇投資巨大，做了全新的布景，經過了彩排，在報紙上刊登廣告，其演出宗旨和態度都十分嚴肅，但令人遺憾的是，這次演出失敗了。造成如此結果的深層原因是中西文化的沖突與隔膜，而西方戲劇樣式與中國舊的演劇方式之間的沖突則是一個更為具體的原因。這次演出失敗，引發了關于新劇運動的深入思考，特別是引發了二十年代影響廣泛的“愛美劇運動”。進一步從藝術本體的角度探討現代話劇的基本特征，有的論者主張學習西方寫實主義的表演方法，建立新的演劇觀念。徐半梅在《兩種態度》中通過對中國戲曲與西方戲劇在“表演態度”上的比較，說明它們從“根底”上就是“全然兩種的演劇，演員的表演要領自然也不可不全然兩樣”，所以，“混同了這兩個要領……仍舊用同一格式去表演”是不可能成功的。他認為，“演員有志要入新道路，不可不嚴密地區別藝術上這兩個態度……從根本上更換以往的技術”[2]。這實際上表現出作者從觀念和美學上區分傳統戲曲和現代話劇的自覺意識。

陳大悲(1887—1944)，又名陳聽弈，浙江杭縣人。曾經是著名的文明戲演員，號稱“天下第一悲旦”，一向以扮演悲情女性角色聞名。五四時期，他積極參與戲劇改良運動，贊同并積極響應汪優游關于組織非營業性質的演劇團體的倡導，將英文“Amateur”(非職業的，業余的)音義兼美地翻譯為“愛美的”，并在北京《晨報》上連載發表長文《愛美的戲劇》，提倡從“根本上建設真的現代劇，去代替那非戲劇的丑戲”。他認為“現在中國底職業的戲劇(無論新的舊的)，根本上一句話，就是‘以無知識的人演無意識的戲’。所用的劇本，是完全沒有‘現代意識’的”[3](P20)。這里，徐半梅所說的“態度”和陳大悲所說的“現代意識”，表明了他們對話劇藝術的本質及其現代性的自覺關注。這是關于現代話劇觀念建立的首要問題、根本問題。

二、張彭春、“南開演劇”與“寫實主義”新劇觀

南開學校張伯苓、張彭春兄弟領導的南開學生演劇活動，旨在現代教育理念的建立與現代社會觀念的啟蒙，重心在于現代觀念與思想的表達與傳播，所以，對于現代戲劇觀念的建立有奠基之功。

天津南開學校和北京清華學校的學生業余演劇，呈現出進步的傾向和現代戲劇觀念。特別是南開新劇團，在熟悉歐美現代戲劇的張彭春(1892—1957)的引導與培育下，追求演劇的現實性和寫實風格，成為中國現代演劇藝術的星星之火。

張彭春于1910年赴美國留學攻讀哲學和教育，并同時認真學習歐美的戲劇理論和藝術創作，曾創作話劇劇本。1916年他回國后，擔任了南開新劇團副團長，并在南開學校開設西方戲劇課程，還親自為劇團排演了他在美國創作的話劇《醒》。當時南開?？缎ｏL》上發表評論說：“先生于此道久有研究，且極熱心，從此吾校新劇前途，自必更放異彩矣”[4]。當時《醒》的演出“頗多引人入勝處，佳音佳景，兩極其妙”[5](P342)。周恩來在《校風》上發文《新劇籌備》歡呼“歐美現在所實行之寫實劇Realism，將傳布于吾?！盵6]。1916年9月18日《校風》第38期、1916年9月25日《校風》第39期上連載周恩來的社論《吾校新劇觀》。該文在中國戲劇史上首次介紹西方戲劇思潮和流派發展史，并倡導“寫實主義”新劇觀，被稱為中國現代戲劇理論的開篇之作。張彭春通過在南開的演劇實踐和課程講授，將歐美現實主義戲劇觀念與“寫實”方法引進到南開，開啟了南開演劇的現實主義時代。周恩來的這篇《吾校新劇觀》就是南開演劇自覺走向“寫實主義”、走向現代化的理論號角。

張彭春留美，雖然攻讀的是教育學，但卻鐘愛戲劇。他是第一位直接學習西方戲劇的留美生。張彭春領導的南開新劇團從一開始就走上了與傳統有別，又與日本新派劇缺少直接聯系的戲劇道路，它更直接、更多地與西方戲劇相聯系。1918年，張彭春在南開編導了多幕劇《新村正》，并發表于《春柳》。該劇在主題和內容上具有強烈的時代感和現實性，在編劇、導演、表演、舞美各方面表現出鮮明的現代寫實戲劇品格。有人把《新村正》界定為中國的第一部現代話劇，可謂實至名歸。

“五四新文化運動”中的20世紀20年代，張彭春開始在大學講授“英文25、26 現代戲劇(全年六績點)”課程，同時，他引導南開戲劇進入了戲劇藝術教育與實踐的新階段。先后排演和改譯排演了易卜生的《國民公敵》(演出時改名《剛愎的醫生》，1927)、《娜拉》(1928)、高爾斯華綏的《斗爭》(演出時改名《爭強》1929)、莫里哀的《慳吝人》(演出時劇名《財狂》，1935)等一批西方名劇，對當時北方的話劇藝術產生了積極深遠的影響。特別值得一提的是，作為一名教授導演，張彭春的戲劇活動為中國現代話劇培養了曹禺等最優秀的人才。他認為：“要提倡一種新的劇，必須要有新的演作者，新的演作者，比新的劇本還重要，因為就是新的劇本無新的演作者，那只是‘半幅’劇本，只能讀，而不能使觀眾欣賞、領略，所以提倡新劇，必須新的演作者在先”[7](P197)。其實，這里的“演作者”就是指導演。張彭春結合自己的執導實踐，提出了導演應堅持的兩個原則和應具備的工作精神。兩個原則：一是“ 一”和“多”的原則，即各元素與整體統一的原則；二是“動韻”的原則，即要把握好舞臺上的緩急、大小、高低、動靜、顯晦、虛實等“動韻”。四點工作精神是“穩”“準”“狠”“群”，要求劇團的演員、職員都要做到好處，沒有明星，個個都是主角[8](P172)。張彭春的導演理念，與西方現代戲劇導演產生以來的德國梅寧根公爵、安托萬、斯坦尼斯拉夫斯基、美國的貝拉斯科等現實主義導演藝術家對舞臺藝術的整一性的根本要求相一致。

三、洪深、上海戲劇協社與寫實演劇實踐

1919年，在美國已攻讀了三年燒瓷專業的洪深，最終考取了哈佛大學貝克教授的“英文四十七”編劇專業，學習專業戲劇創作。同時在其附設的實驗劇場進行演劇實踐，學到了排戲和管理后臺的技術，在波士頓表演學校、柯普萊廣場劇院的職業小劇場學習表演和劇場管理。1921年在紐約，他還和張彭春一起編導演出了《木蘭從軍》。1922年，洪深抱著“做一個易卜生”的信念和開創中國現代戲劇的新局面的熱望回到國內。1923年，運用歐美現代戲劇方式，洪深自編自導自己主演了《趙閻王》一劇，創造了中國戲劇史上前所未有的具有一定復雜性和現實性的小人物形象，該劇還特別借鑒了美國劇作名家奧尼爾的《瓊斯皇》的表現主義方法，以深入刻畫人物深層復雜心理。雖然由于缺乏懂得現代表演的演員，不得不啟用一些觀念陳舊的文明戲演員而導致了首演的失敗，但洪深真實細膩的表演卻贏得了公允的好評。同年，洪深應邀擔任了愛美劇團上海戲劇協社的排演主任，建立起了一套嚴格的排演制度，而且在舞臺技術方面也下了很大力氣。1924年，洪深將英國著名作家王爾德的劇作《溫德米爾夫人的扇子》改編為《少奶奶的扇子》。改編演出后這部劇作被譽為“其劇情之高尚，演員之稱職，自春柳而后僅見有此”，“十三年四月的少奶奶的扇子，當時頗為轟動，引起上海有閑階級對于話劇的注意?！瓕а莺臀枧_技巧的進步是它成功的最大原因”[9]?！叭珓〔扇憣嵉奶幚矸椒?，演員的表演自然、細膩、真實。舞臺布景、服裝、道具也力求寫真，第一次在我國話劇舞臺上采用了真門真窗的硬片立體布景，燈光、音響也講求按晝夜、氣氛不同而變化，與生活化的表演渾然一體，呈現出一種嶄新的、與文明戲以及一些受文明戲影響的‘愛美劇’完全不同的舞臺風貌?！瓨酥局袊拕≡谖枧_實踐上真正擺脫了文明戲的羈絆和困擾，終于創造出比較完整的現代話劇的藝術形態。”[10](P64)張庚先生曾經這樣說：“自從洪深起，中國話劇才開始有了專業導演的職務，演出的統一性方被特別強調起來。”[11](P91)

《少奶奶的扇子》成功之后，洪深又繼續為上海戲劇協社排演了徐卓呆的《月下》、汪仲賢的《好兒子》、歐陽予倩的《回家以后》等現代話劇新作，舉行了多次公演，使戲劇協社取得了很大成績，達到鼎盛。另外，洪深還在他任教的復旦大學為學生們排戲和上課，由此培養出了馬彥祥、朱端鈞、袁牧之、風子等優秀話劇藝術家。他還參加了田漢的南國社的排演活動，親自出演過田漢劇作《名優之死》中的劉振聲。

四、余上沅、熊佛西、“北京藝專戲劇系”與現代戲劇教育

1925年，中國話劇史上第一個由政府主辦的教育機構——國立北京藝術專門學校戲劇系(以下簡稱“北京藝專戲劇系”)成立。它是由從美國留學回來的另一些藝術家余上沅等人促成的。余上沅(1897—1970)與趙太侔、聞一多、林徽音、梁實秋、顧一樵、熊佛西等人曾在美國學習研究西方戲劇，并建立中華戲劇改進社，致力于中華國劇的建設。北京藝專戲劇系自1925年10月招生至1933年7月被勒令停辦，先后由余上沅、熊佛西主持，斷斷續續，艱難發展，為中國話劇培養了一批專門人才，其中章泯、楊村彬、賀孟斧等，成為中國話劇著名導演藝術家。

熊佛西(1900—1965)，江西豐城人，自幼喜歡戲劇，曾演過文明戲。1920年考入燕京大學，接觸了更多戲劇作品，特別是西方戲劇，還參加了陳大悲主持的新中華戲劇協社，創作過多出頗有影響的劇目。1924年，熊佛西赴美國哥倫比亞大學研究院攻讀戲劇和教育專業。在此期間，他與當時也在美國的聞一多、謝冰心等人編演多出戲劇。1926年，熊佛西回國接辦北京藝專戲劇系，根據當時中國話劇的現實情況，調整制訂了新的教學方針，建立了培養“通才”的戲劇教育思想和策略：“旨在培養戲劇領導人才，理論實踐并重，學生要一專多能”[12](P41)，設立了融會中西戲劇文化營養的課程體系，首次在中國開設了《導演術》課程。余上沅、熊佛西等將中西戲劇文化融會于一體，建立起追求現代戲劇藝術的戲劇教育體制，為我國話劇事業做出了貢獻。在戲劇教育中，他們對中西戲劇進行比較研究，試圖創建一種全新的、富有民族特色的新戲劇的構想和努力，顯示了中國現代話劇民族意識的覺醒，是難能可貴的。

現代話劇導演的出現，意味著中國戲劇的真正現代化，它改變了“角兒制”演劇模式，改變了聽戲的戲劇審美模式，更改變了中國戲劇的本質內涵和美學品位，它將中國戲劇帶上了現代化道路。沒有張彭春和洪深，現代戲劇就建立不到中國的劇場里和舞臺上。話劇史學界一直在爭論中國第一位導演是張還是洪，依據多是誰更早在國內導演了劇目，聚焦在時間上。其實，這些都不重要，因為他們兩位以及熊佛西等人的現代演劇觀念和方法都來自歐美現實主義戲劇的影響。

董健先生指出：“20世紀中國戲劇最大的、帶有根本性的變化，是它的古典時期的結束與現代時期的開始，是傳統舊劇(戲曲)的‘一統天下’被‘話劇——戲曲二元結構’的嶄新的戲劇文化生態所取代，并且由新興話劇在文化啟蒙和民主革命運動中領導了現代戲劇的新潮流”[13](P2)。從演劇史的角度看，中國現代話劇導演意識的覺醒與演劇實踐探索，正是張彭春、洪深、余上沅、熊佛西等人積極學習借鑒歐美現代戲劇觀念和演劇方式，創建現代中國戲劇的初步成果。

[1]袁國興.清末民初的新潮演劇[A].清末民初新潮演劇研究[C].廣州：廣東人民出版社，2011.

[2]徐半梅.兩種態度[J].戲劇，1921，(1).

[3]陳大悲.愛美的戲劇[M].北京：北京晨報社，1922.

[4]周恩來同志和南開新劇運動日志[J].天津師范學報，1980，(1).

[5]周恩來.民國五年冬季第九次畢業式記(1917年1月)[A].黃殿祺.話劇在北方奠基人之一——張彭春[M].北京：中國戲劇出版社，1995.

[6]周恩來.新劇籌備[J].校風，1916，(9).

[7]張彭春.舞歌與劇——怎樣改革新劇[A].崔國良.南開話劇史料叢編·劇論卷[C]. 天津：南開大學出版社，2009.

[8]張彭春.關于演劇應注意的幾點—原則和精神[A].黃殿棋.話劇在北方的奠基人之一——張彭春[M].北京：中國戲劇出版社，1995.

[9]顧仲彝.戲劇協社的過去[J].戲，1933(創刊號).

[10]葛一虹.中國話劇通史[M].北京：文化藝術出版社，1997.

[11]張庚.半個世紀的戰斗經歷[A].戲劇論叢[C].北京：中國戲劇出版社，1957.

[12]閻哲梧.中國現代話劇教育史稿[M].上海：華東師范大學出版社，1986.

[13]董健.戲劇與時代[M].北京：人民文學出版社，2004.

J820.9

A

1002-2236(2017)06-0090-04

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.018

2017-09-09

呂雙燕，女，山東藝術學院戲劇影視學院教授，戲劇史論碩士研究生導師。

項目來源：2011年度教育部人文社會科學研究一般項目“中國話劇導演史論”(項目編號：11YJA760049)。

景虹梅)