題款書法的筆法類型及意象特征

■龐曉菲

題款藝術(shù)把書法、詩(shī)文、繪畫三者有機(jī)地結(jié)合起來，是中國(guó)傳統(tǒng)書畫發(fā)展過程中特殊的美學(xué)形式。在拓寬繪畫審美容量的同時(shí)，也增加了繪畫的文學(xué)氣息，成為一幅繪畫作品在布局構(gòu)圖、審美意境上不可或缺的組成部分。隨著題款藝術(shù)的興盛，題款書法的書寫要求也隨之提高，其地位和意義空前地被凸顯出來。自元代以來，出現(xiàn)了一大批擅長(zhǎng)書法的文人畫家，如趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪云林、王蒙、王冕、沈周、文徵明、董其昌、鄭板橋等。他們常作長(zhǎng)題于畫上，彰顯出文人書畫家審美意識(shí)的自覺和獨(dú)立。較之其他書法形式，題款書法作為審美意識(shí)的物質(zhì)化形態(tài)，它蘊(yùn)藉著文人審美的嬗變軌跡，體現(xiàn)出更為迥異獨(dú)特的意象特征。因此，通過對(duì)題款書法審美意象的研究來挖掘藝術(shù)主體背后潛在的人文價(jià)值十分必要，亦對(duì)豐富和完善書法審美意象研究有所裨益。

一、尚雅求正多瀟灑

宮廷畫中的題款書法表現(xiàn)出強(qiáng)烈的功利主義和政教色彩，代表著皇家貴族雍容奢華的審美格調(diào)，其筆法的鮮明特征是不偏不倚、使轉(zhuǎn)有度、雅正中和。

宋徽宗運(yùn)筆瀟灑，起筆出鋒明顯，似刀削斧劈筆筆出鋒，落筆果斷，擲地有聲，點(diǎn)畫嚴(yán)謹(jǐn)，張弛有度。如《臘梅山禽圖》[1]題款行筆順合自然富有節(jié)奏和韻律，他取法米芾，善于在筆鋒的絞轉(zhuǎn)、頓挫、俯仰的轉(zhuǎn)換間形成飄逸俊朗的體勢(shì)，顯示出干脆爽快、銳利秀逸的審美品格。其中“梅”“粉”“柔”等字的起筆均是快刀切入，橫豎皆以頓挫收筆，撇捺舒展，別有韻致；筆觸尖銳而深重，中間滑翔運(yùn)筆，速度迅猛急奔，雖墨線細(xì)如發(fā)絲，但遒勁挺拔，跌宕跳躍，頗顯筆勢(shì)的連貫、急速；以行書的筆致來營(yíng)構(gòu)楷書線條的緊張急迫之感，使之產(chǎn)生流暢而又遒麗的審美特征，彰顯出筆鋒跳躍的生命律動(dòng)，有華麗雍容的藝術(shù)格調(diào)。趙孟頫學(xué)書以復(fù)古為要，意在扭轉(zhuǎn)宋人狂縱躁露，以取法晉人的神韻和唐人的法度。他言王羲之書法“圓轉(zhuǎn)如珠，瘦不露筋”，實(shí)為“盡善盡美者”，評(píng)獻(xiàn)之書法“字畫神逸，墨彩飛動(dòng)”，“二王”書法非常符合他崇尚虛和俊朗、雅正柔媚的中和之美的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。其《秀石疏林圖》[2]在畫中跋道：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通；若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同。”該題款用筆古拙而遒勁，筆力深沉扎實(shí)，筆勢(shì)雄健遼闊，點(diǎn)畫骨強(qiáng)筋健，行筆翻轉(zhuǎn)、提按、搖擺富于變化，時(shí)有映帶、牽絲，輕盈婉轉(zhuǎn)，所謂百煉鋼繞指柔。線條骨肉勻亭，姿態(tài)神秀，韻味十足。文徵明小楷題跋頗得趙書遺韻，清陳日霽說：“古來書家，于得名后尚能作蠅頭小楷，惟公（文徵明）與吳興趙孟頫耳。”（見《珊網(wǎng)一隅》）其《綠陰清話圖》[3]題款，于嚴(yán)謹(jǐn)中正的筆法中帶有舒淡、靜謐的雅致，筆觸精深嫻熟，溫潤(rùn)靈動(dòng)，是其閑情逸致文心的跡化。

除此之外，蔡京《題趙佶聽琴圖》[4]書法字圓筆潤(rùn)，瀟灑真淳，該題字其體勢(shì)頗似米芾，但從其運(yùn)筆來看，他從唐入手，直追“二王”，勁健的筆意、精致的體態(tài)，起收呼應(yīng)，左右開張，氣勢(shì)撼人，在瀟灑揮寫中兼具不放縱的高雅格調(diào)。唐寅《事茗圖卷》[5]題款為工整穩(wěn)健的行楷，用筆以趙、李為主體又摻以集字圣教序、顏真卿、米芾筆意為多。先以楷書起筆，偶有行書筆意，用筆圓潤(rùn)妍美，風(fēng)流瀟灑，其點(diǎn)畫似玉珠落盤，清爽靈動(dòng)；線條翰逸神飛，落拓縱邁；整體溫文爾雅，極具圓、柔、凈的審美意趣。

由此可知，宋徽宗、趙孟頫、文徵明等的題款藝術(shù)在筆法上有著鮮明的意象特征：一是講究用筆瀟灑自在，力求以飄逸爽勁的筆墨形態(tài)來實(shí)現(xiàn)圓潤(rùn)、高貴、妍美的藝術(shù)格調(diào)；二是注重運(yùn)筆不滯不怠，力求以婉轉(zhuǎn)多變的線條運(yùn)動(dòng)來展現(xiàn)溫和典雅的審美效果；三是主張學(xué)古，以傳統(tǒng)為尚，注重抒寫情懷，力求營(yíng)造出富麗堂皇、雍容華貴的廟堂氣。這一類的題款藝術(shù)具有濃郁的文雅之氣，標(biāo)舉著宮廷悠閑自在、富麗華貴的官方審美基調(diào)，彰顯出文人士大夫尚雅求正的主流藝術(shù)趣味。

二、淡雅逸筆有真趣

在書畫史上崇尚淡雅的文人書畫家要以倪瓚、董其昌為最，兩者在藝術(shù)理念上極為相似，其書法是尤以“淡雅”光照書史，用筆在平和寧?kù)o中盡顯蕭散之韻，從千錘百煉中走向虛和之致，文人雅士之氣溢出紙面，流露出格調(diào)幽深、不落俗調(diào)的審美特色。

關(guān)于倪瓚學(xué)書的源流，后世多有論述，張丑評(píng)價(jià)《水竹居圖》題款說：“元鎮(zhèn)書法本身遒勁，旋就清婉……全師歐陽(yáng)率更，自非尋常卷軸之可比擬。”[6]徐渭《筆玄要旨·評(píng)字》云：“瓚從隸入，輒在鐘繇《薦季直表》中奪舍投胎。”[7]笪重光評(píng)《竹樹小山圖》題款云：“所書《內(nèi)景黃庭經(jīng)》卷，宛然楊、許遺意，可想見六朝風(fēng)度，非宋、元諸公所能仿佛。”[8]這三家雖然說法各異，但從側(cè)面證明出倪瓚輾轉(zhuǎn)晉唐，師承多家的學(xué)書道路。

從倪瓚現(xiàn)存的作品可以看出，他有意擬古，博采眾家之長(zhǎng)。他早年從歐陽(yáng)詢處取法，得其硬朗，如《水竹居圖軸》[9]題跋，突出歐體的“險(xiǎn)勁”（張懷瓘語(yǔ)），如 “書”“驚”“鳥”等字結(jié)體瘦長(zhǎng)，中宮收緊，“開”的豎鉤勁健含力，轉(zhuǎn)折處爽快利落，皆師法歐陽(yáng)詢。倪瓚中年書風(fēng)由精整秀雅趨向清婉簡(jiǎn)淡，吳修云倪瓚：“書法妙中年，似此平林秀可憐。”[28]倪瓚中年書法以《黃庭內(nèi)景經(jīng)》為宗，裴景福評(píng)《溪山春霽圖軸》（1353）：“滿紙春光浮動(dòng)，全追北苑神理。題字工秀，仿《黃庭內(nèi)景》。”《黃庭內(nèi)景經(jīng)》為東晉道士楊羲所作，董其昌稱其書法“翩翩有沖霄之度。”從《竹石喬柯圖》（1357）[10]題款的筆勢(shì)、結(jié)體及字形大小等可窺見倪瓚小楷與《黃庭內(nèi)景經(jīng)》的關(guān)系。兩者整體的筆韻神態(tài)及其相似，給人一種古澹清曠之感，秀逸之氣流轉(zhuǎn)于字里行間。在氣勢(shì)的飛動(dòng)、俊逸方面，倪書更勝一籌。龐元濟(jì)評(píng)價(jià)倪瓚晚年書風(fēng)“至用筆之妙，直追六朝風(fēng)度，與本來面目不同。”[11]說明倪瓚在臨寫的過程中逐漸跳出模仿的樊籬，融入個(gè)人的創(chuàng)造發(fā)揮。《虞山秋壑圖》（1371年）[12]題款書法露出了倪書鮮明的個(gè)性，基本繼承了晉唐法則，凝重中富有飄逸，秀潤(rùn)中不失骨力；楷體中參入隸意，起筆露鋒爽勁，收筆含蓄厚重，行筆頓挫有力，靈動(dòng)多變中不失和諧統(tǒng)一。

董其昌題款書法是清逸筆法特征的又一代表，與倪瓚相比，他更加注重用筆的重要性，強(qiáng)調(diào)書法要藏鋒，“以勁利取勢(shì)，以虛和取韻”，[13]他的題款多是落筆悠游自在，收筆游刃有余，起筆多藏鋒，運(yùn)筆懸腕，靈動(dòng)穩(wěn)健，筆鋒一轉(zhuǎn)一束運(yùn)轉(zhuǎn)嫻熟自如，其線條厚實(shí)之余多飄逸，秀麗之中含清雅。又善用淡墨，為書法的筆墨意象賦予了超現(xiàn)實(shí)的美感，是其參禪悟道的結(jié)果，寧?kù)o淡雅中洋溢著閑逸的文人書卷氣。《跋李唐江山小景》[14]題跋雖為行草，但用筆清勁細(xì)膩而骨力練達(dá)，一筆一畫有法度，筆鋒以奇為正，偏正交錯(cuò)，收放合度；行筆能轉(zhuǎn)左側(cè)右，取韻而得勢(shì)，突出“淡”的審美意識(shí)，較之唐宋諸家能在縱橫有余之外獨(dú)得虛和縹緲之致，體現(xiàn)出他論書以“平淡自然”“蕭散古淡”為尚的審美思想。

倪瓚、董其昌等人以畫入書，開創(chuàng)以淡為宗的審美理想，其題款書法用筆不循規(guī)蹈矩，任運(yùn)自然，隨意所如毫無(wú)呆滯之筆，突破了唐宋以降書法縱橫有余而虛和不足的創(chuàng)作模式，在奇宕中融入蕭散之韻，具有濃厚的文雅書卷氣。標(biāo)舉著淡雅逸筆有真趣的書學(xué)主張和藝術(shù)理想，彰顯出文人書畫家雋秀流潤(rùn)、清逸俊朗的審美格調(diào)和以書畫自?shī)实娜松鷳B(tài)度。

三、信筆游走顯豪情

元明清的題款藝術(shù)較之前人有了長(zhǎng)足的發(fā)展，其書法的表現(xiàn)性也隨之加強(qiáng)。精致雋秀的小楷不能滿足文人書畫家放縱不羈的書寫情懷，取而代之的是以行草書題寫，獨(dú)標(biāo)性靈，表現(xiàn)出天真爛漫、率意自然的精神風(fēng)貌。吳鎮(zhèn)、徐渭、黃慎無(wú)疑是其中的佼佼者，他們用筆大膽，豪情萬(wàn)丈，以酣暢淋漓的筆墨語(yǔ)言訴說著精神世界。

吳鎮(zhèn)的草書題跋極具浪漫主義氣息，多以篆籀之法書寫，雖略帶草率，但不乏妙筆生花之處。其草書題跋狂肆而不失法度，有晉唐風(fēng)度，清逸蕭灑，如楊仁愷評(píng)：“（吳鎮(zhèn)）直追唐人懷素，得其神韻。”[15]其筆法更是精到傳神：起筆以圓筆為主，落筆輕快流暢，映帶細(xì)如發(fā)絲，行筆減少頓挫、重按以速度取勝，中鋒運(yùn)筆，萬(wàn)力集于筆端，墨綻成點(diǎn)，真力彌漫，有錐畫沙、印印泥之妙。其《墨竹譜》[16]題跋以中鋒用筆，線條遒勁有力，提鋒行筆轉(zhuǎn)折自然交替，暢達(dá)迅捷；行筆間稍加頓挫，衄挫與直線并存，跌宕開闊，延續(xù)了張旭、懷素等草書氣勢(shì)磅礴、草蛇灰線、信筆游龍的意象特征；收筆自然出鋒，或縱或斂，方圓兼?zhèn)洌S富點(diǎn)畫輪廓或夯實(shí)線條質(zhì)感，直追篆籀之趣；注重從墨色、速度、形態(tài)、連斷、輕重等方面塑造線條的立體視覺感，其干凈、樸拙、蒼茫的筆意效果與迎風(fēng)搖擺的竹葉遙相呼應(yīng)，互補(bǔ)互生。

值得注意的是元代的題款還是“依畫而生”，吳鎮(zhèn)草書題款的恣肆、狂妄仍受畫面的限制，只是作為畫面的點(diǎn)綴而存在，大大弱化了其藝術(shù)表現(xiàn)力。相比之下，明清以來文人書畫家的題款更為自由、率真。徐渭的行草題款用筆縱橫開闊，鋒穎翻騰，絞、折、切、頓、轉(zhuǎn)等筆鋒轉(zhuǎn)換自如，點(diǎn)畫錯(cuò)縱交織，筆勢(shì)雄健豪邁，寫意畫的題款尤重線條的勾連纏繞，其體態(tài)流瀉無(wú)滯、變化萬(wàn)千，再施以漲墨，書畫相發(fā)，筆墨蒼潤(rùn)飄逸。陶望齡評(píng)其行草：“尤精奇?zhèn)ソ堋保琜17]方薰盛譽(yù)：“狂譎處非其本色”，[18]王伯敏稱其筆姿：“跌宕縱橫”，[19]這些都對(duì)徐渭筆法稱贊有加。如其《水仙》題跋，起筆多用方筆，落紙成點(diǎn)，用筆雄渾圓勁多變化，縱斂有度，收放自如；線條盤旋牽繞又映帶自然，剛?cè)峒鎮(zhèn)洌瑩u曳舒展，在狂肆中抒發(fā)浪漫情懷。還有沈周《臥游圖冊(cè)》[20]用筆師法黃庭堅(jiān)，筆法沉著穩(wěn)健，力透紙背；線條遒勁奇崛，蒼勁老練。黃慎《西山招鶴圖》用筆剛健有力，筆勢(shì)奔騰跌宕，行筆間有頓筆，使線條沉厚雄渾，體態(tài)古樸拙逸。題款書法在明清一代大放異彩，不僅形式多樣且風(fēng)格各異，極具觀賞價(jià)值。

吳鎮(zhèn)、徐渭等人行草題款的筆法之美，既源于他們浸淫晉唐名家法帖，博取張旭、懷素、顏真卿等諸家的精湛筆力，又基于他們?nèi)谪灩沤瘛⒆猿鰴C(jī)抒的讀帖、臨帖方法和對(duì)先哲用筆的獨(dú)到見解，更加是他們學(xué)古能變的筆法創(chuàng)新。草書題跋以最浪漫的想象情懷為寫意畫注入率意、自由、磅礴的藝術(shù)生命精神，蘊(yùn)藉著文人書畫家信筆游走顯豪情的藝術(shù)趣味和人文精神。

四、怪誕之中求新變

清代“揚(yáng)州八怪”等善畫書家的題款一反傳統(tǒng)，獨(dú)標(biāo)新異，以怪誕、叛逆、新變的藝術(shù)理念革新正統(tǒng)筆法。他們有意雜糅篆隸楷行草各體筆意，或以篆入草；或行取隸法。在行筆中多用側(cè)鋒、頓筆，造就了與時(shí)迥異的藝術(shù)格調(diào)，沖破了中庸美學(xué)的正統(tǒng)藝術(shù)觀和審美理想，給題款書法的創(chuàng)作注入了新鮮血液。

鄭燮用筆熔鑄古法，個(gè)性鮮明，其筆法特點(diǎn)有三：一是搖波駐節(jié)。鄭燮行筆頻繁停駐、重頓，對(duì)主筆長(zhǎng)線、轉(zhuǎn)折、豎畫有意刻畫，反復(fù)提按顫筆抖擻，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫運(yùn)筆之力與線條的擺宕之勢(shì)。翟賜履有云：“板橋以分書入山谷體，故搖波駐節(jié)，非常音所緯。”[21]曾國(guó)藩稱其：“善用蹲筆。”[22]其隸書題跋多融合楷書用筆，轉(zhuǎn)折處多用頓筆，純以蘇法，撇長(zhǎng)捺短、橫里斜出，化用黃庭堅(jiān)草書，營(yíng)構(gòu)欹側(cè)之勢(shì)。二是長(zhǎng)畫醒目。鄭燮取法秦漢篆隸、古碑?dāng)囗伲秩√K軾、黃庭堅(jiān)、徐渭、石濤等眾家之長(zhǎng)，其求變心切，故意拉長(zhǎng)撇、橫、豎彎鉤等主筆點(diǎn)畫，以造成視覺上的不平衡感，徹底沖破“橫畫不欲太長(zhǎng)，長(zhǎng)則轉(zhuǎn)換遲”[23]的正統(tǒng)書學(xué)審美觀，給人以震撼的視覺沖擊和審美張力。三是以畫入書。鄭燮“以畫之關(guān)紐入于書”，其題款書法的筆墨情調(diào)與畫竹、蘭極似，豎畫秀拔與竹竿相類，長(zhǎng)橫體勢(shì)與竹枝相通，撇捺飄逸與蘭葉相似，體現(xiàn)出“勁拔”的意象特征。蔣寶齡在《廣陵詩(shī)事》評(píng)曰：“以正書雜篆隸，又間以畫法。”[24]鄭燮也自稱：“取沈石田、徐文長(zhǎng)、高其佩之畫以為筆法，要知書畫一理。”[25]如《墨蘭圖》中的題字豎畫似竹節(jié)，橫畫如蘭葉。何紹基亦有贊譽(yù)：“板橋字仿山谷，間以蘭竹意致，尤為別趣。”[26]

金農(nóng)書法在繼承中求新變，直抒性情，其筆法標(biāo)新立異處有三：一是臥筆刷字。金農(nóng)偶用“漆書”題款，鋪豪直走，多取扁筆，筆鋒如臥，類似截毫而作。其線條特征和“飛白”質(zhì)感是對(duì)“干墨渴筆”的創(chuàng)新和偏鋒扁筆的活用。金農(nóng)曾作《合陽(yáng)褚峻飛白歌》正式點(diǎn)明自己對(duì)飛白有獨(dú)特的理解，并一再明示自己用筆是“似帚卻非帚”[27]的扁筆刷字，如《梅香》：“空”“香”“沾”“手”筆墨濃重，鋪豪臥筆刷出。二是倒薤筆法。他拋棄“二王”，師法無(wú)名書家、碑額，將倒薤筆法改造成自家筆法，其行書、隸書、隸楷、漆書等俱為此法典范，撇畫用筆重按急出如懸針、掠筆似倒燕葉狀，收筆尾部猶如尖峰。正如江弢叔的評(píng)價(jià)：“淳古方整，從漢人分隸得來，溢而為行草，如老樹著花，姿媚橫出。”[28]三是顫筆澀進(jìn)。金農(nóng)學(xué)書取法篆刻、碑學(xué)，用筆似刀入石面，顫筆漸進(jìn)，線條邊緣毛糙古樸，善于頓筆，追求斑駁蒼莽的金石意味，如《鐘馗醉酒》線條波動(dòng)穩(wěn)健平直，筆尖輕挑出鋒，豎畫相背橫畫震顫，黝黑焦墨，渾厚樸拙，充滿金石味的冷色調(diào)。

除此之外，華嵒、高鳳翰、汪士慎等善畫書家在筆法上敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，不被古法所囿，逃離“正宗”“正派”，另辟新徑，以新奇獨(dú)特的藝術(shù)觀念反叛正統(tǒng)書學(xué)的桎梏，其題款書法彰顯出傲岸獨(dú)行的叛逆精神，在拓展藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，也展現(xiàn)出怪誕之中求“新變”的審美理想和意象特征。

結(jié)語(yǔ)

題款書法獨(dú)特的筆法意象在于展現(xiàn)出對(duì)繪畫具體技巧的溝通和運(yùn)用，把繪畫語(yǔ)言中的造型意趣、皴擦用筆及用墨變化等藝術(shù)手段合理地運(yùn)用到書法中去，從而平添題款書法的審美情趣。尤其自明清以來，題款書法流露出創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與調(diào)試，如果說宋元時(shí)期的題款是注重“守”的“我注六經(jīng)”，那么，自八大、石濤、揚(yáng)州八怪以后的題款書法則更重視“變”的“六經(jīng)注我”。他們“以畫入書”的融合方式更為合理和高超，繪畫技巧對(duì)書法筆法的豐富是在恪守書法本身規(guī)范上實(shí)現(xiàn)的。以鄭板橋的“六分半書”為例，他雜糅多體，從草隸中拈出行楷的用筆基調(diào)，再配以蘭花的畫法，形成獨(dú)具特色的板橋體書法。其墨色變化濃淡斑駁，瀟灑自在，如風(fēng)中搖蕩之蘭竹，與繪畫相得益彰。題款書法在筆法上不斷創(chuàng)新，以迥然有異的視覺形象抒寫不同藝術(shù)主體的審美理想和精神訴求，彰顯出各個(gè)時(shí)代書法藝術(shù)審美風(fēng)尚的嬗變軌跡。

注釋：

[1]（宋）趙佶《臘梅山禽圖》，絹本設(shè)色，縱82.8厘米，橫52.8厘米，臺(tái)灣故宮博物院藏。

[2]（元）趙孟頫《秀石疏林圖》，紙本水墨，縱27.5厘米，橫62.8厘米，北京故宮博物院藏。

[3]（明）文徵明《綠蔭清話圖》，紙本墨筆，橫32厘米，縱131.8厘米，北京故宮博物院藏。

[4]（宋）蔡京《題趙佶聽琴圖》，北京故宮博物院藏。

[5]（明）唐寅《事茗圖卷》，紙本設(shè)色，縱31.1厘米，橫105.8厘米，北京故宮博物院藏。

[6]容庚：《倪瓚畫之著錄及偽作》，載《嶺南學(xué)報(bào)》，1948年06期，第42頁(yè)。

[7]崔爾平：《明清書論集》，上海辭書出版社，2011年版，第125頁(yè)。

[8]（清）顧復(fù)撰、林虞生校點(diǎn)：《平生壯觀》上海古籍出版社，2011年版，第115頁(yè)。

[9]（元）倪瓚《水竹居圖》，紙本設(shè)色，縱53.6厘米，橫27.7厘米，中國(guó)國(guó)家博物館藏。

[10]（元）倪瓚《竹石喬柯圖》，紙本墨筆，縱82.5厘米，橫39.7厘米，上海博物館藏。

[11]容庚：《倪瓚畫之著錄及偽作》，載《嶺南學(xué)報(bào)》，1948年06期，第115頁(yè)。

[12]（元）倪瓚《虞山秋壑圖》，紙本墨筆，縱94.6厘米，橫34.9厘米，（美）大都會(huì)藝術(shù)博物館藏。

[13]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第574頁(yè)。

[14]（明）董其昌《跋李唐江山小景圖卷》，臺(tái)北故宮博物院藏。

[15]楊仁愷：《中國(guó)書畫》，上海古籍出版社，2001年版，第374頁(yè)。硩硦

[16]吳鎮(zhèn)《墨竹譜》，紙本水墨，共22頁(yè)，每頁(yè)縱40.3厘米，橫52厘米，臺(tái)北故宮博物館藏。

[17]（明）徐渭：《徐渭集》（四冊(cè)），中華書局出版社1983年版，第1341頁(yè)。

[18]（清）方薰：《山靜居畫論》，上海古籍出版社，2002年版，第13頁(yè)。

[19]王伯敏：《中國(guó)繪畫史》，人民美術(shù)出版社，1982年版，第452頁(yè)。

[20]（明）沈周《臥游圖冊(cè)》，紙本設(shè)色，共17開，每開縱27.8厘米，橫37.3厘米，北京故宮博物院藏。

[21]馬宗霍：《霎岳樓筆談》，見《中國(guó)書法全集》（金農(nóng)·鄭燮卷），榮寶齋出版社，1997年版，第30頁(yè)。

[22]（清）曾國(guó)藩：《求闕齋日記》，見《中國(guó)書法全集》（金農(nóng)·鄭燮卷），榮寶齋出版社，1997年版，30頁(yè)。

[23]（宋）姜夔：《續(xù)書譜》，見潘運(yùn)告：《中國(guó)歷代書論選》，湖南美術(shù)出版社，2007年版，第375頁(yè)。

[24]馬宗霍：《書林藻鑒·書林紀(jì)事》，文物出版社，1984年版，第212頁(yè)。

[25]（清）鄭燮：《題墨竹圖冊(cè)頁(yè)》（南京博物館藏），韓風(fēng)林、宮玉果：《鄭板橋書法集》，北京體育大學(xué)出版社，2009年版，第75頁(yè)。

[26]（清）何紹基：《跋鄭燮道情》，見《中國(guó)書法全集》（金農(nóng)·鄭燮卷），榮寶齋出版社，1997年版，第29頁(yè)。

[27]（清）金農(nóng)：《冬心集拾遺》，見《揚(yáng)州八怪詩(shī)文集·三·》，江蘇美術(shù)出版社，1996年版，第139頁(yè)。

[28]（清）江湜：《冬心先生隨筆后記》，見《揚(yáng)州八怪詩(shī)文集》，江蘇美術(shù)出版社1996年版，第233頁(yè)。