魯迅書法蠡測

■陸水龍

魯迅（1881-1936）原名周樹人，字豫才，浙江紹興人。發表中國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》，站在反帝反封建新文化運動的最前列，著有《魯迅全集》二十卷。素喜歡收集漢魏六朝碑刻，又受其師章炳麟書風影響，書法另具獨特風格。行楷而外，間作篆隸，渾厚樸茂，時以古體出之。作為書法家的郭沫若稱述道：“魯迅先生亦無心作書家，所遺書跡，自成風格，融冶篆隸于一爐，聽任心腕之交應，樸質而不拘謹，灑脫而有法度，遠逾唐宋，直攀魏晉，世人寶之，非因人貴也。”[1]可謂的評。無論歷史的風云怎樣變幻，魯迅書法不僅從個體上審視是成功的，而且放置于二十世紀書壇抑或迄今都同樣地吸引眼球。其藝術審美價值、人文精神和所展示的文化意義，對于全球化語境下的當代書法藝術創作與研究，有著值得深入思考的必要性與啟示性。而書法學古的目的不是只為復古，更是要能夠充分借鑒古法技巧，表達得出來自己的審美理想。后學不才，以文豪美文《從百草園到三味書屋》為例，意在蠡測魯迅書法，即強以為管中窺豹。

一、獨樹一幟

新在考古取法高明即不乖時，古在臨池功夫精深即不同弊，碑帖兼容并包，雅俗共賞。

君不見，伊秉綬隸書師顏字出顏字，吳昌碩隸書師篆體出篆體……入古以為書，無創新障礙；出新以為家，去守成痼疾。我們今天評判書法作品原創價值的標準是：入古出新。看一個書家的字好不好，就要看他字入沒入古，入古之后有沒有新的成分。入古出新是檢驗我們當代書法家成熟度的一塊試金石，用這個方法可以很方便地去鑒別作品，這也是一個實用的批評的觀念。所以說，入古出新的掌握是我們原創價值標準的實現。

據魯迅日記，北京，1915年9月12日，得上海蟫隱廬寄來《流沙墜簡》三冊（《權衡度量實驗考》一冊，《金石萃編校字記》一冊，《萬邑西南石刻記》一冊）。《流沙墜簡》，1914年王國維與羅振玉合撰，并為之作序。此為近代關于西北古地理的第一部著作，亦為中國近代簡牘學的開始。上虞羅氏宸翰樓影印本，3冊，第一冊有“會稽周氏收藏”印，第二冊有“周樹所藏”印，第三冊有“周樹”印。[2]魯迅在大量收藏碑帖的同時，很是注重羅振玉、王國維等著名國學家的研究成果，這些金石研究著作起到了按圖索驥的作用，這些圖書也具有工具書的性質。學識深厚空明，使魯迅對于書法的鑒賞力達到相當高的境界。魯迅先生說：“飾文字為觀美，華夏所獨。”[3]之后，還說：“我已確切相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保護者，而且也是開拓者和建設者。”[4]連日本學生友人增田涉（1903-1977）也說：“他寫著那么尖銳或者可怕的、閃著一刀噴血的有光芒的文章，可是他寫的字，絕不表現著銳利的感覺或可怕的意味。沒有棱角，倒像有點呆板……”[5]

二、融會貫通

習學正體書法結字貴能交通草體書法用筆，習草體書法用筆貴能交通正體結字，交錯相通。

溫故以知新。從漢字的字體演變過程看，草書的源頭——章草是由草隸演變而來，作為楷書的雛形——魏碑也來自于對隸書的變體，而行草書又恰好是介于其二者之間的字體，因而行草書常兼有楷法的穩重和章草的流美，具有既容易辨認，又便于抒情的優勢。晚明徐渭，把“二王”的筆法極大地擴展，一點寫成一個大墨團，巨幅書作，字形變大了，筆法運用側鋒取水墨畫一樣的虛實變化，用繪畫技術與觀念改造著書法。文長或自是于《淮陰侯祠翰卷》，行草書摻以隸意章草法，隸法捺筆改變了今草體勢的圓轉，章草法的融入則增強了筆畫的對比度。徐渭的行草書點畫縱橫隳突，狂放不羈，結體寬博開張，變幻奇詰，章法大小傾斜，參差錯落，作品中局部的技巧都喪失了應有的地位與價值，不計工拙，一切服從于整體的審美效果。讓人只看到線條的纏繞和點的迸濺，感受到作者那種憤懣的傾瀉、痛苦的呼號和血淚的揮灑，進而為作者那勃然不可磨滅的氣概而肅然起敬，為英雄失路托身無門的命運而深感不平。“天地萬物非草書”，徐渭作品中奔放激越的情感和排山倒海的氣勢，在中國書法史上堪稱空前絕后。徐渭他是得章草三味的，選此作獨辟蹊徑的探索，為黃道周、鄭燮以及魯迅等人開出前路。

石濤說，“筆墨當隨時代。”在書法歷史的轉折關頭，《廣藝舟雙楫》作者康有為順應時代，順應社會文化心態和大眾審美需要，十九世紀末，高舉尊魏卑唐的大旗，想推翻一切偶像，否定僵化的成法，將人們的思想從經典的陰影中解放出來，大膽地借鑒民間書法，開創具有時代精神的雄肆書風。這種主張是時代精神的反應，代表了改良派對文化藝術革新的要求。在魏碑中，康有為又特別強調民間作品的審美價值和借鑒作用。這種理論的結果使碑學在取法比較完美作品的基礎上，又進一步面向更加真率隨意的作品，啟發人們在時代意識和審美觀念的影響下，按照自身的文化修養和思維方式去解讀碑版精神，可以對它的某些方面視而不見，某些方面洞若觀火，某些方面甚至是以今度之得想當然耳，最后創造出嶄新的重拙大時代書風。厚重的點畫決定了寬博的結體，兩者結合，又規定了與它們相適應的風格趣味絕對不是傳統帖學的清朗俊逸與清新流麗，而只能是拙。降及二十世紀，敦煌漢簡墨跡本材料的出土，把隸書的成熟期由過去人們公認的東漢晚期提前到了西漢中期，從中看出古隸向漢隸轉化的劇變和成熟過程。漢簡書法承上啟下，開啟了后世的草、行、楷書。“后之視今，亦猶今之視昔”。書法必須經過技巧磨練達到最終超越技巧的過程。

魯迅的書體基本形成于他勤奮扎實的幼學和他的博覽群書。習字、抄書、校書、出書、編刊等等的習慣形成了他獨特的書法個性。[6][7]早期的書法，有顏字、歐字與章草的影子。1912年到1926年，魯迅任職北京中華民國教育部。魯迅描述過他在紹興會館的生活：“許多年，我便寓在這屋里抄古碑。客中少有人來，古碑中也遇不到什么問題和主義。”[8]緣此，上溯漢魏六朝碑版到《流沙墜簡》——“有的生辣雄勁，有的草率急就；有的是篆意較濃的秦隸，有的是形態飄逸的行書；還有的開始向真書轉化，表現出一種自然天趣，落落大方，粗獷拙實。”大量的毛筆書寫是一個書家的必由之路，魯迅和與他同時代的文人一樣，是最后一批使用毛筆的人，在天長日久的抄寫中積累了過人的功力，努力攀登碑帖融通的高峰，終于成為劃時代的大師。如果在技巧不成熟時強行求變，欲變而不知變，欲變而不能變的話，最終容易形成的只能是“夾生飯”或“四不象”。魯迅書法的審美創造和意義是從文化品性中漫溢而出的，在中國書法文化史上，其如“野草”如“朝花”般所散發的幽芳和放射的光芒，無論是在當前還是今后，都是一份寶貴的人文精神遺產，需要我們加以承繼而又發揚光大。

關于書體與用處，主打碑版書法，兼通簡牘書法的魯迅談做文章、美術創作時，都曾多次論述關于“懂”的問題：作文要使讀者易懂，美術創作要使觀者易懂。緣此，其手跡極少用草書，或潦草的書寫。魯迅有個寫作觀點，即是 “有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”，[9]反對裝腔作勢、無病呻吟。[10]當年，魯迅即曾說起：“因為有人談起寫篆字，我倒記起鄭板橋有一塊圖章，刻著 ‘難得糊涂’。那四個篆字刻得叉手叉腳的，頗能表現一點名士的牢騷氣。足見刻圖章寫篆字也還反映著一定的風格。正像 ‘玩’木刻之類，未必 ‘只是個人的事情’：‘謬種’和 ‘妖孽’就是寫起篆字來，也帶著些 ‘妖謬’的。”甚而至于，立遺囑，“萬不可去做空頭文學家或美術家。”作文、作畫、作書一然，身體力行，率先垂范。在日記里，偏瘦長行書，帶行草書或草書。在信札里，風格變化比較大點兒，行書、行草、行隸、隸楷、行楷等，間含草法；晚年則多為“魯迅體”。在詩稿里，正方或略長方行書為主，帶隸意，具金石味。在文稿里，方形碑行楷，略帶隸意。在輯校、抄錄稿里的古籍，字體似日記，多略長行書體；而石刻，則依據原碑、志，多篆、隸、楷；批注多行書或行草書字體。在碑記里，應用規整易識字體。[11]

然而，當下的一些書家，整日里忙于以書法名世晉升的社交活動，當下某些書作中的筆法質量，不敢恭維，其所缺乏的就是一種平心靜氣的書法境界。又如，筆墨修養的單薄，使書法創作流于一種淺薄，甚至是蒼白，存在著有數量缺質量、有“高原”缺“高峰”的現象。

“后之視今，亦猶今之視昔”。[12]痛定思痛，在先生逝世八十年后的當下書壇，提高書法藝術水準，繁榮書法藝術事業，一要了解文字的結構和書體源流，借鑒名跡，熔鑄古今，推陳出新，自成風貌；二是要轉益多師，要有字外工夫和學問、人格的修養，注重德、才、學、識四者結合的治學游藝方法，珍視傳承、敬畏傳統、敬仰前輩，勇于攀高、敢于創新、善于突破，努力爭做有歷史情懷的書家，爭做有時代擔當的書家，使得我們這門古老而又為現代人熱愛的書法藝術發揚光大。

注釋

［1］ 郭沫若跋《魯迅詩稿》。

［2］茲皆為魯迅好友陳師曾（1876-1923）刻印章6枚中之3枚。1915年9月8日，魯迅日記載：“陳師曾刻收藏印成，文六，曰 ‘會稽周氏所藏’”。印文為篆書“會稽周氏所藏”，青田石章，朱文。邊款刻有“江村”二字。原章現存北京魯迅博物館。1915年9月29日，魯迅日記載：“陳師曾為刻名印成。”印文為篆書“周樹”，壽山石章，白文。原章現存北京魯迅博物館。1916年4月26日，魯迅日記載：“陳師曾贈印一枚，‘周樹所藏’四字”。印文為篆書“周樹所藏”，壽山石章，白文。原章現存北京魯迅博物館。

［3］魯迅、周作人《〈蛻龕印存〉序》。

［4］魯迅《引玉集·后記》。嗣后，林語堂（1895-1976）在美國用英文著述《吾國與吾民》一書中，亦曾談及中國書法說：“一切藝術問題都是氣韻問題。”“中國書法的地位，很占重要，它是訓練抽象的氣韻與輪廓的基本藝術，吾們還可以說它供給中國人民以基本的審美觀念，而中國人的學得線條美育輪廓美的基本意識，也是從書法而來。故談論中國藝術而不懂書法及其藝術的靈感是不可能的。”“中國書法的地位是以在世界藝術史上確實不足與之匹敵者。因為中國書法所使用的工具為毛筆，而毛筆比之鋼筆來得瀟灑而機敏易感，故書法的藝術水準，足以并肩于繪畫。”

［5］增田涉《魯迅的印象》，講談社，1948年。

［6］魯迅《從百草園到三味書屋》中說：“我就只讀書，正午習字，晚上對課。”周建人在《略講關于魯迅的事情》一文中也有回憶：“魯迅先生小時候又喜歡描畫，畫的多數是人物，從各種書上映畫出來，后來訂成本子。用的紙多是荊川紙，光，薄，透明。筆老是用北狼毫或 ‘金不換’，都是狼（黃鼠狼）毛做的小形的水筆。這種筆先生差不多用了一世，我記不起看見他用過別的筆。”“（1896年，父親病故，）斷七以后，便出殯了，我大哥用朱漆特地在棺材后方寫了一個篆文 ‘壽’字做記號。”

［7］周作人在《魯迅的故家·抄書》中回憶起魯迅在紹興抄書：“這總在癸巳（即1893年）以前，在曾祖母臥室的空樓上，南窗下放著一張八仙桌，魯迅就在那里開始抄書的工作。”又在《魯迅的故家·補樹書屋舊事》中談到魯迅在北京的抄書、校書生活：“在民國九年給《新青年》寫稿之前，他所忙著寫的差不多就是碑文或是碑目。這是什么緣故呢？因為他最初抄碑雖是別有目的，但是抄下去他也發生了一種校勘的興趣，這興趣便持續了好幾年，后來才被創作和批評的興趣替代了去。他抄了碑文，拿來和王蘭泉（即王昶）的《金石萃編》對比，看出書上錯誤的很多，于是他立意要來精密的寫成一個可信的定本。”“他所預定的自漢至唐的碑錄如寫成功，的確是一部標準的著作，就是現存已寫的一部分我想也還極有價值。”魯迅日記，則從1896年開始，約至1902年留學日本前止，已佚。重新開始，自1912年5月5日。魯迅在其日記中亦記載著，1917年除夕，“舊歷除夕也，夜獨坐錄碑，殊無換歲之感。”日記，直至去世前一天1936年10月18日，手稿現存北京魯迅博物館。（其中1922年的日記，因1941年許廣平被捕時丟失，此為后話。）

［8］魯迅《吶喊》自序。

［9］魯迅《南腔北調集·作文秘訣》。

［10］ 魯迅《難得糊涂》。

［11］周作人在《雨天的書·日記與尺牘》論及尺牘：“日記與尺牘是文學中特別有趣味的東西，因為比別的文章更鮮明的表出作者的個性，詩文小說戲曲都是做給第三者看的，所以藝術雖然更加精煉，也就多有一點做作的痕跡。信札只是寫給第二個人，日記則給自己看的，（寫了日記預備將來石印出書的算作除外），自然是更真實更天然的了。”文章書寫一般用行書，速度合適。現存魯迅最早的文稿是1925年10月30日作的《〈墳〉的題記》，最后的文稿是1935年12月31日夜作的《〈死魂靈百圖〉后記》。關于作詩，魯迅自己說：“我平常并不作詩，只在有人要我寫字時，胡謅幾句塞責，并不存稿。”（致楊霽云）現存魯迅詩稿最早墨跡是作于1912年的《哀范君三章》。現存魯迅詩稿，以書法作品贈人于最后十年，甚為精彩。如，1931年2月，魯迅聞“左聯”柔石等被害，作七律一首，后于1933年1月26日將此詩抄贈許壽裳等人；1931年二三月間，魯迅書贈內山完造《贈鄔其山（即內山完造）》詩，條幅，行書；1931年12月2日，魯迅書贈增田涉《送增田涉君歸國》詩，條幅，行書；1932年12月21日，魯迅書贈杉本勇乘《自嘲》詩，扇面，近行楷；1933年3月，魯迅題贈瞿秋白（1899-1935）的何瓦琴句，對聯，行書；1935年3月22日，魯迅書贈徐訏（1908-1980）的李賀《綠章封事》句，橫幅，行書，等等。至于碑記，則有：1934年4月3日，魯迅為韋素園（1902-1932年）題寫碑記，行楷書書寫，正面碑文“韋君素園之墓”以篆書書寫；1934年11月29日，魯迅撰寫《河南盧氏曹先生（即曹培元，1869-1958）教澤碑文》，書體為行楷；1935年4月22日，魯迅草擬題寫《鐮田誠一（1905-1934）墓記》的底稿。正面楷書帶隸意，碑陰記行楷書帶隸意。年底，魯迅再次謄抄《鐮田誠一墓記》，并將它收入《且介亭雜文二集》。

［12］ 王羲之《蘭亭集序》。