淺談簡牘對后世紙書的影響

■藺延慧

簡牘是比紙更早的書寫材料。簡牘的材質是以竹、木為主的。書籍的起源可以追溯到竹簡和木牘，編以書繩，聚簡成篇。在紙發明之前以及逐漸應用之后，簡牘依然是最重要的書寫材料。《尚書·多士》：“惟爾知，惟殷先人，有冊有典，殷革夏命。”我們可以知道，至少在殷商時期簡牘即已成為文字書寫的載體。在商周時代，簡牘主要用于記錄統治者的言行和重大史實，史官對簡牘典冊有壟斷權，一般人難以看到。

春秋后期，百家爭鳴，私學興起，個人著述開始出現，簡牘作為方便易取的書寫載體，也隨之數量大增。雖然當時縑帛也被用作書寫材料，但是造價成本太高。簡牘作為歷史上主要的文字載體、書寫材料，一直被廣泛使用到東晉。本文主要從六個方面淺談簡牘對后世紙書的深遠影響。

一、界欄

簡牘雖然狹長，但是單簡書寫的字數有限，因此書寫長篇文字就需要較多的簡。所以簡牘是一根一根簡來寫，寫了葉數、篇題和尾題之后，用單繩串聯、多繩編連，將多枚簡編聯在一起，而且可以卷起來。最后再加上一次等齊的手續，切去一端不齊的地方，使全篇長短一致。《史記·孔子世家》中言：“孔子晚而喜《易》……韋編三絕。”韋即指“皮繩”，所以可知簡牘是使用皮繩作為編繩的材料。有時也會用細麻繩、青絲、素絲。

由于歷史的慣性太強，而紙是沒有界格的，簡牘的這種形式使得后世紙書折了行道之后書寫。最典型的是賀知章的《孝經》和孫過庭的《書譜》。賀知章的《孝經》，紙本，縱25.8厘米，橫303.7厘米，宮內廳三之丸尚藏館藏。此卷未具作者名款，但紙尾小楷題“建隆二年冬十月重粘表，賀監墨跡”14字。縱觀《孝經》（如圖1），此貼采用有行無列的形式，字寫在有界限的行中，行與行之間為界格所囿。故自然中見整齊，整齊里呈現生動。字體大小相雜，形體多變，個個活潑靈動。孫過庭的《書譜》，又被稱為《書譜序》，紙本，縱27.2厘米，橫898.24厘米，共351行，現藏于臺北故宮博物院。卷首有“唐孫過庭書譜序”七字，字與字之間大小錯落，行與行之間相呼應。既是一篇文思縝密的書學論文，又是一件草書名跡，文翰雙絕。這件作品也是折了行道來寫，里面是2.3厘米，外面是2.4厘米，每張紙都是一層層的疊起來書寫。

二、豎行

用筆往下行走，“向下”這個走勢極其重要。自始創字行文的豎行的書寫排比的形勢。簡牘的書寫行款是從上至下，從右至左，即直書左行。與現行的橫書右行不同。這一特點應該和文字的構造、書寫材料、應用工具以及生理和心理等因素有關。竹木材料的紋理以及狹窄的簡策，只能容單行書寫，都是促成這種書寫順序的原因。從右到左的排列大概是因為簡牘是用左手執簡、右手書寫的習慣，便于將寫好的簡策順序置于右側，由遠而近，因此形成從右到左的習慣。書寫時是左手拿簡，右手寫字，一般是一根簡一行字，并且為著左手拿簡方便起見，空白的簡是放在左邊的。等到把一根簡寫完，寫過的簡為著和空白的簡不相混，也就左手一根一根地向右邊推去，并且排好。在這種情況下，寫好的第一根簡在最右，依次從右排到左。

圖1

簡牘書寫“下行而左”的書寫格式，影響了其他書寫載體上的文字。比如銅器上的“下行而左”。單片簡牘固定的長、寬限制影響了書寫的習慣和章法。毛筆在簡牘上的率意揮灑使筆意得到充分展示，用筆的起伏、正側導致了古隸的產生，筆畫的婉轉與牽帶啟迪了章草、行書的趨向。

三、今草的生成

簡牘中章草很成熟了，后來今草在章草的基礎上逐漸的發展。這跟豎向書寫有直接的關系。簡牘不太強調連貫性，更多的是實用性和記錄性。書法追求速度和變化，加強了縱向聯系，因此形式構圖更加豐富。今草點畫靈動自如、行氣的上下銜接是其重要的要求，它的形成與簡牘的書寫方式息息相關。

簡牘時代是一種斜執筆的時代。簡牘的書寫方式是單鉤撥動食指，易縱向書寫。書寫時左手持牘要有一定的傾斜度，大致與水平線成30-60度的角之間，配合右手的懸空書寫。這種書寫方式，便于腕和臂的自由揮動，增加了文字線條發揮的自由度，促進了快速書寫的發展，以及草書取勢的形成。而且縱向趨勢的要求使得藝術審美生成，包括字形結構、字勢和行氣的上下貫通等審美范疇。

今草中上下字之間的牽連性構形，就是受到簡牘縱向書寫的影響。一個字中的所有點畫都應該彼此關情，筆勢連貫，另外上下字之間的行筆也應該有承上啟下的呼應。簡牘的書寫方式影響了這種筆勢的上下連貫，比如上字的末筆和下字的首筆順勢連寫，形成有形的游絲連筆。這種游絲的筆道是一種節奏的舒緩，線條的微弱存在增加了文字的活性和時間性感覺，是線條審美感增加的重要因素。另外，或者上字的末筆以露鋒啟下，下字的首筆順勢以露鋒起筆而承上，形成“形斷意連”的流美態勢。既有情趣，又有節奏感、旋律感、曲線美。線條有、無、強、弱的力感得到更好的顯現。線條的抑揚頓挫也是書者情緒變化的寄托。

由此可知，使轉用筆是草書的本質特征，正是“使轉”用筆促使了草寫書體的形成，是草寫書體形成的最關鍵的構形標志。

四、卷軸的產生

簡冊是卷起來放置的，現藏加拿大多倫多皇家博物館的東漢墓磚上的“操牘者”，這個人手捧的簡冊就是卷起來的。書籍單位的“卷”應該是源于簡冊。寫好的簡冊，平日的存放也是成卷的。其收卷一如卷簾式或卷畫式，以最后一簡為中軸，有字一面在內，背在外，卷完后首簡在最外一層的頭上。編冊成卷可以是短章若干篇，可以是長篇的半篇，可以相當于一篇。居延所出的永元器物簿編為一冊一卷。簡牘的這種折法卷法也延續到了魏晉南北朝。魏晉南北朝是中國繪畫史中一個非常重要的時期。顧愷之和他的卷軸畫最有代表性。《女史箴圖》（如圖2）是我國迄今所見最早的卷軸中國畫，是一插圖性的橫卷，是魏晉南北朝時期的曠世奇作。畫卷內容是依據西晉著名文學家張華的文章《女史箴》一文創作而成。它以圖文相間的橫卷形式再現了《女史箴》的內容，以封建婦德來“劬勸”賈后南風，是一種對婦女的誡說的畫卷。現藏于大英博物館的唐摹本，畫作僅存9段。這幅畫是以卷軸的形式表現出來的，在整個畫卷中，有不同的章節，不同的章節表述的情感也是不同的。這也是早期卷軸繪畫的一大特色，整個畫面具有故事性。

圖2

五、抬格

在秦漢時期的木牘中，其標題的書寫格式有的書于木牘中央，獨占一欄。字體明顯大于所屬內文，且其書體多隸書，較之內文端正、直書。如居延“將軍器記”、敦煌“所賣布疏”等。另外，在文書類的簡牘中，提示符號非常常見，多作圓點或者墨橫。在特殊事項的提示中，多用圓點，如“一事一封”等。或在“謹移、謹案”等敬語前，如“謹移應書一編敢”。《四庫全書》以四色絹面作封面，簽條的黑色版框是直接在絹面上進行雕版印刷的。版框為四周雙邊，外粗內細，簽內抄寫的文字豎向從右向左排列，頂格寫“欽定四庫全書”，其下雙行夾寫，右載書名，左載卷數，再下僅于橫線上右面注頁數。通常題簽置于左上方，書口于左，書冊從右向左翻閱。

抬寫有直接抬寫和間接抬寫兩種情形。為了表示敬謹文字時則要抬寫，如“御選”或“欽定”的書。例如《御制滿珠蒙古漢字三合切音清文鑒》的封面簽內上載“欽定四庫全書”，因其是御制書，為表敬謹而于其下的雙行夾寫中將右側“經部”降兩格，左側頂格寫“御制滿珠蒙古漢字三合切音清文鑒”；《欽定西域同文志》卷三、四左面的“經部”則降兩格。文字的抬寫如《萬壽盛典初集》中遇“地壇”“太廟”“天壇”“皇天”“景命”“天”“帝”“告”“神”“孝慈”“太宗”“孝端”“孝莊”“世祖”；如《皇清開國方略》中遇“天造”“髙廟”“太祖”“圣”“文皇”“祖”“御”“皇帝”“天地”等抬一格繕寫。

可見，全書在繕寫過程中不僅對乾隆及其清代的列祖列宗、清所營建的宗廟建筑要敬謹，同時對清廷所尊崇的儒家圣人、圣德也要敬謹。從抬寫的格式可以看出古代禮制的體現，而抬寫完全是由于禮制的嚴格要求。

六、書寫姿勢

簡牘的書寫方式是左手持牘、右手斜執筆的書寫方式。簡牘是方便書寫的，懸空寫。出現了紙之后，因其比較軟，就不方便于這種方式。但是那個階段長期拿在手上寫，這也是一個慣性的。魏晉六朝時期，紙作為書寫材料之初，其形制與簡牘也很相似。紙制相對過小，有一定的厚度，以便于適應左手持之書寫。那時的紙被稱為“尺紙”，用來書寫信箋、便條，習慣稱為“尺牘”。

沙孟海先生在《書法史上的若干問題》中也提到：“由于漢晉時代人們生活用具和我們今天有很大的差別，當時還是席地而坐，唐代才逐步使用高案，但坐的姿勢還和我們今天大不相同，寫字執筆的姿勢自然也不可能一樣。”也就是說簡牘時代是一段綿延的歷史，保持了上千年的簡牘執筆的書寫習慣。因此，至少到晉代，人們的書寫背景之一還是典型的席地而坐，臂肘腕同時髙懸且相對自由。

1958年湖南省長沙市金盆嶺9號墓出土一件對坐俑，“兩俑相對，中間置書案，案上放有筆、硯與簡冊。一人手捧版狀物，另一人持版書寫，若有所思。”（如圖3）這就是所描述的當時校對書籍的情境：一個人讀，另一個人對著副本改正。毛筆和竹簡有一定的夾角，從坐俑的書寫簡牘的姿勢，知道當時書寫簡牘為一手持簡牘，一手執筆。由此我們也可以想象到，王羲之的尺牘也是以這種書寫的角度來寫的，毛筆是斜著，側鋒多，中鋒很少，筆畫是蹭出來的、刷出來的，側鋒的連續使用就出現了絞轉。簡牘書寫使懸空書寫成為一種重要的執筆姿勢與書寫習慣。

簡牘執筆方式的延續上，如東晉顧愷之所畫的紙本《女史箴圖》，縱觀圖可觀察到其延續了簡牘的執筆方法。即所謂斜執筆，以拇指、食指和中指三指配合執筆，這種執筆方法跟我們現在執鋼筆寫字的樣子一致。古人席地而坐，左手執卷，右手執筆，卷是朝斜上方傾斜的，筆也是向斜上方傾斜。這樣卷與筆恰好成垂直狀態，此時握筆最省事、最自然。

綜上所述，簡牘內容非常豐富，內涵深遠。而且在書法藝術的創作中，給了書家以創作的靈感。即使在紙張使用之后，簡牘依然潛移默化地影響著后世書家的執筆方式和作品風格等。其豐富多變的筆畫線條，在流變之中蘊含著多種字體的形態。簡牘的發現也給書法藝術創作帶來了新的思路。

圖3