鶴放晴空理釣舟
——鄧石如經典技法與當代篆刻創作談

■臧斯涵 魯 川

源于篆刻藝術的自省與洄游，近年來“尚傳統、追秦漢”之風漸熱印壇，書家與印人們紛紛將借鑒的刀鋒短期而明智地指向明、清時期各種流派，并將發力點放在承前啟后、風格鮮明的鄧石如身上，以期逆流而上求得“真經”。這種看似斷章取義的實踐表象其實絕非偶然，其潛在的文化內涵無疑折射了繼上個世紀八十年代改革開放后印學多次回歸傳統與學術整合后的自我校正。與之前（建國后至文革前）相比較，此番回歸傳統印學有技法尋根、刀法求本等明顯急迫的技術實用性特點，極富量化操作意義。篆刻界將此種現象謂之“流行印風”。流行印風的實踐者們齊力營造的就是篆刻技法的實質——刀法。“篆刻風格的更替，核心在刀法，刀法與篆刻內容要互相滲透佐輔，二者間需保持良好的張力映帶。”刀法是秦漢以來特別是明清印學技法的重要內容，更是自清以后諸多印人竭力追摹的本源。

一、奏刀與痕質

（一）鄧石如印痕典范：

可以說，秦璽漢印的金石高古氣息璀璨奪目，體現了用刀技術的簡潔凝練，它們的面目一直延續并充分體現在之后的歷代篆刻作品中。鄧石如的篆書及印刻創作在承續古法之際用刀則更為多樣，他正側兼備，走刀時不斷變換角度和刀面，即切、沖、挑結合，并偶有大膽的絞轉翻帶動作。如此多種刀法互相滲透運用的走刀技術是鄧石如篆刻的核心技法。從漢唐至元明時期，篆刻藝術創作風格變化不大，絕大多數印人走刀都是四平八穩循規平整切刀，呈現的面貌是刀口所留下的軌跡多為平面單一化提按所形成的單調切割，動作相對固定機械，無生機、少神彩。而鄧石如的沖挑翻絞走刀是一種篆刻過程中不斷變化刀口的“組合拳”動作，多數情況下刀柄不與印面垂直，而是與之形成極具穿透力的銳性夾角。以鄧氏篆刻作品中的陰文直畫為例（附圖一）：清以前，多為豎刀兩側對切、或單側切挖而形成刀路并生成為字的點畫軌跡。然鄧石如挑、沖、絞帶的刀法則并非單一的刀口在作業，刻刀的兩側角尖和刀刃后部的斜梁也都參與了點畫的創作，這些元素的變量在復雜的點畫組合里形成了豐富多彩的軌跡變化。故，鄧石如篆刻作品中刀痕的蒼勁、老辣、多維度張力都來自于刀口、刀背及刀角的反復調整，作品的每一刀都象在桑田里走犁鏵：疾中澀、去處留、緩里沖、擒帶縱，奏刀的軌跡在不同的維度和深度里交織、疊加、穿插，作品所呈現的視覺審美早已突破二維概念，形成了三維、四維的立體影像輻射。恰如黃山谷所言：“刀之交錯，幻于刃口；痕之凸凹，提按沑之。”此語可作鄧石如篆刻面貌的最好注解。

鄧石如沖絞刀法創造點畫的細部特質：

1）刀痕單側邊緣多呈不規則金石齒狀輻射；

2）刀軌給人的凹凸感、縱深感、張力感十分搶眼；

3）換刀的銜接點不只存在于筆畫的轉折處，即使在一個完整單一筆畫的行進中也大量存在，充分體現了鄧氏高超的控刀駕馭功力；

4）長短刀法結合，細刀、碎刀輔佐。

附圖一：侯印學詩等（鄧石如）

傳統印風已是一個廣義范疇，不只拘泥于秦漢。明清時期、尤其是清中晚葉印壇繁榮的風貌，為后世的篆刻人提供了眾多摹習的藍本，除了其獨特的氣韻之外，技法上的豐富多變特別是用刀的高超嫻熟技巧是非常重要的因素。不論從繼承經典印學還是為后來創新發展所謀慮，探索、研習、解讀鄧石如走刀奏刀之法無疑是一條創新的基礎和捷徑。對明人“用刀如用筆”論，仁智見解各有所據，不過此論斷卻道出了鄧石如刀法造詣對篆刻核心技巧的實踐、豐富和大膽創新。就篆刻藝術的文化基因來講，“用刀如用筆”論無疑是一種技法與文化內涵的雙重高度，它鮮明地標注了方寸間的篆刻之所以能成為藝術的復雜性和獨特性。鄧石如的用刀技法在當前倍受關注和運用的學術現象值得我們去研究和分析，并從中總結出藝術規律、歷史意義和社會人文價值。

現當代篆刻作品舉案：

與上個世紀80年代印學觸摸傳統相比，2000年之后的篆刻者在扎根傳統的基礎上，更側重于汲取象鄧石如、吳昌碩、趙之謙等巨匠們刀法技術的靈活性、個性化、善變化的特點。一大批年輕印人在以鄧石如為代表的鄧派、徽派、浙派印風上下足了工夫，在用刀細節與個性發揮的矛盾統一方面都多有建樹。

在當代眾多學印、治印好手中，馬士達、韓天衡、李剛田、石開等人臨習鄧石如風格的印章，雖然沒有達到亂真，但透過刀力線質已充分體現了對完白面貌的極力追溯。如對“江流有聲，斷岸千尺”“丞學堂”等印文的對臨與創作，就完全忠于了鄧石如的章法形式和內容題材，無論是單線內部細微的刀鋒變化，還是兩邊地側刀沖、推以及換刀搭接處的拐刀與變向，都被他們精細的捕捉和運用出來。（附圖二）在諸多臨創作品中，創作者們極力追求鄧氏大起大落的刀痕金石味變化，“書”“林”“新”等字的長筆畫以刀口澀行推沖，力求塑造痕跡的凝煉高逸質感情趣。（附圖三）盡管如此，但很多筆畫的邊緣刀口沖挑還不夠大膽果斷，說明操作者對鄧石如奏刀、翻刀細節的把握與駕馭還沒有達到“自動化”的嫻熟。同樣是這些創作者，他們在繼承鄧石如傳統既定刀法的同時，在許多點及短筆畫的處理過程中運用了轉刀動作，并形成了駐刀調刀但不停刀的連續性和塊面感，通過對這些刀法細節的觀察并與完白比對，就不難看出他們對后者的吸收和演變。

當今參加篆刻國展比賽的王道義、金鑫、畢學鋒等人臨習鄧石如一派極為妙肖，如對“一日之跡”“丞學堂”等的效刻，（附圖四）都充分折射了鄧石如、吳昌碩等風格的雜揉，其中鄧石如的技藝與刀法是他們演繹的基礎，在他們諸多臨習創作的印章里，時時透出和閃耀著鄧石如的刀法紋理和細節靈光。

以浙江作者管虎峻等人為代表的絞刀運用，彰顯了對頑伯用刀的深度領悟，其中又加入了黃庭堅的筆意和吳昌碩奏刀的野肆，就更加有助于側面刀痕崩裂的塑造。因為吳昌碩是繼鄧石如之后將其刀法刀理進一步推進的大師之一，借吳昌碩之鏡觀鄧石如之刀道無疑是明智之舉，因為缶翁老人的刀法較之于鄧石如來的更直接、明爽和夸張。

附圖二：（現代作者臨品）

附圖三：書、林、新等（現代臨作）

附圖四：一日之跡、家在龍山鳳水（現代臨作）

國展創作中，江蘇作者顧工也有對明清徽派印風及浙派刀法的吸收借鑒，然后以鄧石如的刀理為創作變化特征，但就個人面貌及外拓創新來說，不及安徽籍的何連海、王道義、歷祖剛等人。

上述幾位當今治印者都能靈活多變地運用沖、挑、翻刀法，因為單純中規中矩的切刀是無法走近鄧石如創作核心的，側刀、絞沖刀、挑崩技法當是鄧石如刀法的關鍵環節，對此，許多印人多有解讀。現代篆刻名家江蘇的馬士達先生生前在講解印學時就反復指出：統觀鄧石如篆刻走刀，幾近刀刀有正側互參之意，正是因為這種“模糊”勢力的存在，與潛在的理念呼應，所以就有敧正、生向背、存陰陽、現輕重、出疾澀、造險平，高手能帶刀在方寸之間布施繞指柔神功，道理也就在于此。

走刀、變刀無疑只是一個技法層面的概念，篆刻家不應該被技法所左右，相反應該是其絕對支配和駕馭者。上述這些在西泠印社賽事及國展比賽中脫穎而出的優秀治印者，他們對傳統和鄧石如刀法都有深刻的理解，同時技法已成為他們創作的有力杠桿。當然，這些作者在自己的創作感言中都或多或少提到，在充分掌握技巧的基礎上創作，應弱化甚至去傳統化，力求與鄧石如們的面貌拉開距離，顯現自我，這無疑是正確而明智的，是一種汲取有形營養之后內在思想的提高與升華。

（二）布局與結字

鄧石如美學設計特點：

鄧石如治印組篆的單體結字特點表現為：

1）點畫筆勢縱橫收放夸張，大、小篆互用，多取挺峻之態，筆畫大膽肆意外發，而字的內宮卻呈緊攥聚斂狀。走刀時沖、推老遒從容，充分表現出了完白厚樸的心理內在特征。

2）拉長夸張字型，間架搭配浪漫，美學設計不等對稱。鄧石如篆體點畫的穿插分布看似模糊隨意，但卻陳然有序，是一種“苦心經營后的隨意”。汪凱稱鄧石如對金文、小篆、古隸等元素的“混合”使用是篆刻、文字學及書法藝術完美纏綿的糾葛，其造詣和高度至今無人可企及。

3）謀篇上，鄧氏對氣韻的把握則體現得淋漓酣暢。從粗邊細文、虛實互生、擒縱收放到破殘發氣，可謂一蹴而就、順勢天成。

4）以書入印，執刀如筆。

5）以詩文、逸境入印。

現當代篆刻創作風貌：

對傳統和鄧石如技法研究比較深入的南京師范大學的馬士達認為，只有徹底領悟掌握了刀法刀理的基本功才能真正觸摸到篆刻藝術的靈魂核心。所以，馬氏的篆刻作品中多存文風雅氣，臨摹過無數傳統印譜的他以鄧石如為發軔點和突破口，在“正”“雅”“雄”“逸”“古”的取舍間繼承了鄧石如的缽風。

整合了包括鄧石如在內諸多篆、印名家技法的石開，其印風較為殘逸。但應該說殘古奔逸絕不是治印的唯一取向，而是基于作者個人美學思想訴求個案化的表達需要，石開對傳統印學技法的取舍與其自身表達能夠自覺地相匹配，這說明他對鄧石如的取法理念在意識深層與馬士達是有明顯不同的。（附圖五）

李剛田的篆刻沿秦漢明清古法一路走來，清晰、縱放、辣肆，自如的走刀過程中翻刀、挑刀動作隨處可見，給人以快意山林的散懷異趣。

被稱為當代海派印學重鎮的韓天衡先生認為：鄧石如篆刻刀刀有正斜互換之意，但對眾多習印者來說，要學習和借鑒的是其“矛盾運動的理念和心理結構深層這種自主的潛意識”。從這點看，即使在一生追摹鄧石如的韓氏許多篆刻作品中，也并不是處處皆現正、側面貌，也的確體現了韓先生的內在創作動機。

（三）輻射與張力

鄧石如治印典范：

本文贊同馬士達先生認為“高古”“雄勁”“遒雅”是鄧石如的印學風貌之觀點，“一日之跡”“鄧石如字頑伯”等作品也都充分顯示了其非凡的文化輻射力和極具時代精神的外在張力。馬士達稱：

附圖五：壘塊有正骨、或龜或鶴（現代石開作品）

“秦漢印風，發展至明清后，當是鄧石如稱雄的時代。鄧石如的刀理布局破秦璽、漢印、《石鼓》而出，但又緊守秦漢之凝重、魏晉之銳逸······生出了自我一派獨立面目。”也正如鄧石如自我對作書、治印、理學、悟禪所持有的執著，才成就了鄧氏一代宗師的美學風貌。正可謂：“朝朝兩件閉功課；鶴放晴空理釣舟。”

鄧石如印風的外在氣韻即是高古、遒雅、蒼勁，潛隱中也契合了秦漢及之前華夏文字古、樸、拙、斂的實質涵義。馬士達在教學過程及學術活動中多次提及：“學鄧石如，力求 ‘骨力十足，剛縱不疑’，但肆意中當恪守‘中和’之美。”此論可謂一語道出了鄧石如一生孜孜苦求的最高藝術境界。

鄧石如印質的超強輻射和張力主要源自以下幾個因素：

1）側刀發端并順勢推進，夸張露刀處的軌跡。

2）轉折處搭接處疊刀取方意。

3）長豎直刀痕占主導視覺，佐以深厚刀功，外顯自然怒張。

4）翻絞行刀增加了線條軌跡的凝厚。入刀進線后，其刀在同一軌跡里翻絞互變，增添了點畫的內容和信息量，形成了富有質感、厚重的點線結構。

5）以刀代筆，鱗勒推移。鄧石如在具體篆刻創作中所留下的痕跡多有筆意，其刀筆互參的創意處處實踐和印證了上古《筆法》。如此大膽、夸張、沉穩，彰顯了蒼逸雄爽的完白意志。這樣的走刀痕跡邊緣對比強烈，實刀、連刀都體現的界限分明。

現當代篆刻案例：

浙江籍作者王道義的“拷貝創作”極力忠于捕捉鄧石如的雄健，在局部碎刀的細節上下足了功夫，盡可能地追摹鄧氏的刀勁。在這一微觀處，眾多追隨者都過于迷戀鄧石如單刀“一城一池”的瑣碎，而忽略了完白整體組合的大氣與刀刀緊扣的連貫性，從而失去了渾厚的整體氣韻和大美氣場。

顧工的刀痕飽含較強的力度，翻絞行刀、方直挺拔、縱放而富于彈性，都形成了雄健峻遒的態勢。

何連海以鄧石如刀法為杠桿，并依托于此而不斷向古法推進，他的作品在鄧石如的基礎上更有黃士陵、文彭直至漢魏氣息。其謀求一印一風，一章一面貌的創意的確難能可貴，可謂師法鄧石如而又活學活用的典范。

馬士達生前治印最得明清精髓，從形到神都極近鄧石如印貌。盡管“象”不是一個藝術家的最終訴求，但“復制”鄧石如能達到如此高度者實不多見。在局部走刀調刃方面，馬士達深諳完白幽意，使轉有序，雄強爽逸的風骨隨手締造。但馬士達又在一定程度上消減了鄧石如側鋒用刀的比例，轉而傾向于正、劃、切的收斂風格，此風格的形成當與其性格有關。

后人在臨習和追摹鄧石如的印風時，往往都會直接且先入為主地認為蒼辣、雄強是其主旨而忽視了鄧氏遒雅的心思。以刀代筆、以水墨繪畫節奏、以詩文意境入印的潛在人文情愫往往被忽略甚至根本就沒有想到，若果真如此，鄧石如的精神內核也就丟失了大半。可以說，當今印壇、書法乃至整個藝術界在對先賢大師學習借鑒的過程中，這種得“形”忘“意”丟“神”的現象十分嚴重。試想，如果沒有詩文畫意等一系列國學維生素和蛋白質滋養的一腔“宗氣”，鄧石如還能是鄧石如嗎？！

二、傳統綜合技法對于當代篆刻創作的意義

當今，緊追鄧石如刀法技巧的群體和現象眾多，究其文化指向大致有二：1）以鄧石如為代表的鄧派、徽派明清印人用刀的高深和多元化，一直是后來者孜孜以求的范本和標桿，自上世紀以來，真正離析和澄清鄧石如奏刀真相并能自如裁用者寥寥無幾，故，攻克鄧石如的刀理技法逆流而上進軍傳統也就成為他們心中執著的夢想。2）源于當下“一次性快餐式”的藝術語境，印壇、書界及整個藝術領域群魔亂舞，許多初學者淺嘗輒止，熱衷于賣弄小技、花架子嘩眾取寵，得個人一時之利而忘藝術千古之大道。

無疑，技法是一切藝術創作的基石、前提，是發展與升華的動力源。傳統篆刻藝術蘊藏有海量的技巧可以發掘。任何時間段的復古藝術行為都帶有從古人那里繼承、借鑒、化裁再予以變新的心理動機。經典傳統是取之不盡用之不竭的大數據庫、是開放共享的豐沛體系。復古的踐行者本質里就有復興、振興的欲望和基因。刀法是篆刻技巧的核心與基礎，用刀使刃技術亦可泛化對應為書法技法的核心。以鄧石如為代表的徽派篆刻刀法已備臻成熟、典型和實用，跳出篆刻范疇，其法理自如可廣泛適用滲透到書法、書刻等藝術領域的創作。

沙孟海曾言：“刀筆使運，大抵相似，不同刀法生成迥異軌跡的原理始終存在，它不會因為時間或空間的改變而失去實際意義。”

陳振濂先生也在許多學術活動中明確指出：“就印學言，刀法體系更是構成篆刻藝術的核心，它體現了篆刻藝術的價值和高度。當代篆刻藝術新面貌、新格局的確立，在很大程度上要求治印人無論從形式還是內容，都應該洄游到傳統刀法這一源頭來吸收積蓄破壁的能量。”

對于一個文化精神鮮明的時代，刀法的推陳出新，新面貌、新風格的生成都需要更加廣泛意義上的技法和學術支持。主要從以下方面入手：1）積極回歸汲取傳統、補充經典的“鈣質”，讓印學發展的基礎更堅固、更強壯。2）取法、叩問大師，更要繼承他們身上和靈魂深處看不見的人文情懷。3）膜拜經典，但不要在一味的復制過程中丟失了自我主體精神，應做駕馭歷史經典的舵手，且不可淪為古法的奴隸。

三、余論

秦漢印風也好，明清傳統也罷，甚至是徽派、浙派、海派、嶺南派等等都不是唯一的古法。現在，印學機構、文化及政府部門對鄧石如綜合藝術成就的高度重視和集中研究，應該解讀為時代對歷史經典的洄游、鞏固、推崇和復興。鄧石如高超卓越的技法造詣只是先賢篆刻藝術殿堂里一顆璀璨的明珠。就當今多元、開放、靈活的“地球村”文化而言，印學發展所吸取和借鑒的元素是多維度、多時空的，同樣，篆刻藝術自身所傳播與折射的能量和文化使命也是多元而神圣的。

「1」 陳振濂《現代中國書法史》，河南美術出版社，1996年版

「2」 邱振中《筆法與章法》，上海書畫出版社，2003年版

「3」 于明詮《當代書壇創作流派與格局試說》《書法》2001,12

「4」 陳振濂《對古典“帖學”史形態的反思與“新帖學”概念的提出》《文藝探究》2006,11

「5」 陳海良《法的組合》，《書法》2007,5

「6」 王曉光《方直與圓曲——晚明前清書家研究》，中國戲劇出版社2008年版

「7」 西泠印社、中國書法家協會、中國書法家論壇相關網頁

「8」 劉恒《中國書法史·清代卷》，江蘇教育出版社2002,11版

「9」 何連海《何連海篆刻作品集》，中國文聯出版社2009,12版