黃庭堅與董其昌書學思想相似性探析

■李宏博

黃庭堅和董其昌的書法藝術的形成發展和創新自成一家，自然離不開其所處的歷史背景，書學淵源及書學思想。一位書家的成就，除了自身的能力表現之外，更建立在一個時代，一個適合的歷史環境背景。

一、黃庭堅與董其昌所處的書法時代背景

北宋藝術思想發生巨大變化的關鍵時期。宋初，宋太宗為粉飾太平而提倡藝文，極重視書法，“朕君臨天下，亦有何事于筆硯，特中心好耳”[1]“方在沃淵，留神墨妙，斷行片簡，已為時人所寶，及既即位，區內砥平，朝廷燕寧，萬機之暇，手不釋卷，學書至于夜分，而夙興如?！?。[2]宋仁宗時期文藝方面也取得輝煌成績如詩文革新運動、文人畫、“宋四家”尚意書風等。在書法創作方面，宋四家由顏真卿、楊凝式追溯“二王”，學習晉唐古法，掀起宋代書法高潮。在書學思想方面，宋書家都強調書法創作中的主觀“意”的因素。歐陽修崇尚學書為樂，重在自然興會、自出胸臆，真實地表現書家人格；蘇軾提出“無意乃佳”的至高境界，作書須能以“意”為書法創作之靈魂；黃庭堅提出“得妙于心”的創作觀點，重視自然超妙的創作心態；米芾則提出“意足我自足”的說法。不一而足，他們共同之處就是強調學習基礎上的自家意趣。

明初書壇沉寂，臺閣體和趙孟頫書風流行。明中期以祝允明、文徵明、陳淳、王寵為代表的吳門書家，逐漸挽救書風的沉寂和單一，各能創作出屬于自己風格的作品。明中葉后，在思想文化領域中泰州學派及禪宗思想興起引起以個性解放為中心的思想解放運動導致在美學思想方面發生了重大變化。個性解放的思潮，就是明代美學的時代精神和特點。明末，隨著手工業的發展，城市經濟的繁榮，中外交流的增強，加之王陽明心學的影響等因素，在市民階層與知識份子中涌動著一股強烈的反叛傳統、標榜人性、追求個性解放的思潮。書壇以“晚明四家”為代表的書家力圖變革元以來趙孟頫籠罩書壇的風氣，他們或直追晉人風韻，或取法宋人筆意，由此形成他們自己的風格。解縉提倡功夫精熟，強調學習古人的重要；祝允明、文徵明主張書法宜出規入矩；項穆標舉書法傳統，規矩中求中和之美；徐渭書論、書法中，明顯地張揚個性、擺脫傳統束縛的傾向，漸漸透露出時代風氣轉變?？梢?，明朝書家普遍重視書法的審美價值，尚古又往往重法與重學。當處在如此環境中，如何找到出路，在不同時代背景有不同時代的思維，對書家來講也是一種考驗。

黃庭堅與董其昌，生活在不同的時代，所處的時代背景更不盡相同。不同書法觀念與審美風尚環境下的二者，各自形成了屬于自己的書學觀念、書學思想。相同的是二者承接了古人所遺留下來的書法文化，也承襲了古人一脈相傳的書學思維與智慧，他們對書藝的投入和思考，不經意間也有共通之處。

二、黃庭堅與董其昌書學思想中的相似性

黃庭堅書法初學周越，后師法顏真卿、張旭、懷素，猶得力于《瘞鶴銘》。自云：“予學草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁、子美書觀之，乃得古人筆意。其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙?！盵3]所以如何擺脫俗氣，是他一生中非常重要的功課。他尤其注重筆法之妙，黃庭堅從張旭書法得到啟發，因而提倡“欲學草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，草書不難工矣”。[4]他認為張旭書法“姿性顛逸，其書字字入法度中也”。[5]從黃庭堅晚年的行書和草書來看，其作品極盡變化、跌宕起伏，邁出前人窠臼，表現強烈的個人風格。在書法史上身兼二體者，且都能達到高超水平的人，自“二王”以來實不多見。

黃庭堅作為“江西詩派”的代表詩人，其詩學思想提倡“無一字無來處”，認為“詞意高勝，要從學問中來爾”，因而提出“脫胎換骨”“點鐵成金”等主張，力圖創造一種奇崛的藝術語言。[6]他對書法的要求也有相同的追求，他認為一切成功的筆法都有一種共同之處，就是擺脫掉矯揉造作的人工雕鑿，而進入一種完全忘我即心不知手、手不知心的境界。黃庭堅具體做法就是在筆法上也增加了提按起伏，以戰擎的澀勁，用筆寫出真力彌滿插枒線條；在結構上夸張了聚散關系，緊縮中宮而舒展四維，使之呈輻射狀態，強化視覺對比，這種結構方式形成了黃庭堅字法的強烈個性特征。

董其昌書法以風神蕭散，疏宕秀逸勝，對明末清初的書壇影響甚大?！懂嫸U室隨筆》云:“余十七歲時學書，初學顏魯公《多寶塔》，稍去而之鍾、王得其皮耳。更二十年，學宋人乃得其解處?！盵7]董其昌書法由學顏真卿入手，后取法鍾繇、王羲之，后學宋人蘇、黃、米諸家，尤其得力于米芾。又云：“書家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩絕不識晉、唐人筆意，專得其形，故多正局。字須其宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。此趙吳興所未嘗夢見者，惟米癡能會其趣耳?！盵8]董其昌主張改變自元代以來崇尚規矩格法的書法風尚，而提出“以奇為正”的觀點，要求書能“巧妙”甚至以“生”為上，以為自己所以能高出趙孟頫者，即在能得“生”之妙，故他提倡學古而能遺貌取神。董其昌的書論思想，集中表現在他的書法美學觀上，概括為“巧妙”與“古淡”，力圖擺脫擬古之風，強調個性表現?！皶乐辉谇擅疃郑緞t直率而無化境矣?！盵9]

書壇大家的出現需要洽得其份的時代歷史的背景和當時的人文氣息與風氣的凝聚，更需要書家種種人格特質齊備，有時還需時間的考驗與積累。黃庭堅與董其昌經過層層考驗，時代也給予他們不盡相同的定位與評價。他們雖然生活在不同觀念的歷史背景中，藝術風格也自成一家，二者在藝術觀點方面仍有很多相似之處。

（一）黃庭堅“入神”與董其昌“妙在能合，神在能離”的書學觀

黃庭堅強調學書須要“熟觀”，注重讀帖，云：“古人學書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意?！盵10]“不盡臨摹”的言外之意是臨摹是必不可少的，然更重要的階段是熟觀，進而“入神”。這種觀點與董其昌的書學觀也有相似之處。董其昌晚年仍孜孜不倦臨習《閣帖》，絕非步入擬古主義泥沼，而是強調“妙在能合，神在能離”[11]以“能自結撰為極則”，[12]強調“神似”并以 “吾神”為最高品格，突出了書家個性的釋放。

黃庭堅在《書贈福州陳繼月》中云：“學書時時臨摹可得形式，大要多取古人書細看，令入神乃在妙處，唯用心不染，乃是入神要路。臨摹只能得書之形式，而要入神及須取觀.所謂觀即細看、諦觀、熟觀、觀之入神，以達到悟通書法之途徑。”[13]他論書時力求新變，自成一格?！兑杂臆姇鴶捣N贈丘十四》中又云：“隨人作計終后人，自成一家始逼真?！盵14]體現了他提倡創新的藝術精神。他論書也尚變化，在《跋楊式帖后》有云：“世人但學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹，誰知洛陽楊瘋子，下筆便到烏絲欄。”[15]贊揚楊凝式學習王羲之能得其神韻，而面貌與王羲之迥異，表現了他自己不趨前人而主張奪胎換骨法。熟觀古人書，以及從讀帖當中求，其實還是在力求新變，自成一家。

董其昌四十歲左右時書法學唐宋人，其中主要效仿米芾，故對米芾下力最多，晚年曾自言學李邕五十五年，但“自見米老運筆，多有詆訶，輒復忘其舊學。然時一擬書，亦不落吳興后也?！盵16]又嘗言：“運筆得米元章髓，非敢自譽，書道本如是，歷代皆迷耳?！盵17]他著意標舉說自己筆法，“皆是顏尚書、米漫士書法得來，書家當有知者?！盵18]董其昌在結字上力主米芾集古字的方法，并十分推崇米芾所謂大字如小字，小字如大字，以勢為主的見解。他一方面以米芾為宗師，認為米芾得力乃在小行書，時留意結構，也強調大字應在筆法結字上與小字同樣講究，并在放大中不能失去態勢。因此以勢為主，成了他經常討論的命題，經實踐的努力，董其昌書作中無論大字還是小字，其結體都十分緊密而精微，并充分注意到氣勢的貫連。董其昌深入研究趙書筆法、結字、章法之不足，認為明代書法為趙孟頫障目，他曾指出：“自元人后，無能知趙吳興受病處者，自余始發其膏盲，在守法不變耳?！盵19]在董其昌看來，趙氏乃是追求“形式”的，“趙書無弗作意，吾書往往率意”。[20]董其昌想追宗于晉人，就是“取韻”之于“率意”二字，道出他主張脫去右軍所謂“神似”觀點。他力求古法，但又批評趙孟頫守法不變，追求形式。這種觀點與黃庭堅的書學觀極其相似。董其昌晚年仍孜孜不倦臨習《閣帖》，絕非步入擬古主義泥沼，而是強調“妙在能合，神在能離”[21]以“能自結撰為極則”，[22]強調“神似”，并以“吾神”為最高品格，突出了書家個性。

（二）黃庭堅之“重韻”與董其昌之“去俗”

黃庭堅推崇顏真卿、楊凝式、蘇軾三人，繼承“二王”的衣缽，或講求神韻，或東坡辭藻簡札，云：“蔡明遠帖 (顏真卿書)筆意縱橫，無一點塵埃，可使徐浩服膺、沈傳師北面”[23]“見楊少師書然后知徐、沉有塵埃氣”[24]“東坡簡札，字形溫潤，無一點俗氣，今世號能書者數家，雖規摹古人自有長處，至于天然自工，筆圓而韻勝，所謂兼四子之有，以易之不與也”。[25]黃庭堅不僅品評書畫以”韻“為尺度，而且他自己也追求“韻”。馬宗霍評曰：“綜是四家，冠冕一代，要其獨到，各有專勝，蔡勝在度、蘇勝在趣、黃勝在韻、米勝在姿?！盵26]劉熙載《藝概·書慨》中也說：“山谷論書最重韻字，蓋俗氣未盡者皆不足以言韻也?！盵27]為了去俗，更顯韻的重要。

黃庭堅和董其昌在對“俗”的態度上也極其相似。黃庭堅評蘇軾的字說：“東坡書學問文章之氣，郁郁芊芊發于筆墨之間，此所以他人終莫能及耳”。[28]他認為多讀書，有學問，有文章之氣，東坡在筆墨之間，無人能比是擺脫俗氣的最好方法。云：“王著臨《蘭亭序》《樂毅論》，補永禪師、周散騎《千字》，皆妙絕。同時極善用筆。若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣?！盵29]黃庭堅書論之精髓為 “韻”，不俗也。

而董其昌臨習古人之書的原則，是求其精神而不講求面貌形態的肖似?！杜R禊帖跋后》云：“予以意仿楊少師書，書山陽此論，雖不盡似略，得其破方為圓，削繁就簡之意?！盵30]可見他的臨習古帖純以“意”行，欲以己意而通古人之神，故他特別主張“似我者俗，學我者死”“不恨臣無二王法，但恨二王無臣法”。崇尚學古能變，自出新意，以此便能達到巧妙的境界。董其昌在《魏平仲字冊》云：“嘗見妄庸子有模仿《黃庭經》，及僧家學《圣教序》、道流學趙吳興者，皆絕肖似，轉似轉遠，何則俗在骨中，推之不去。又東施不捧心，未必為人所憎厭也?！盵31]

（三）以禪喻書

“字中有筆，如禪家句中有眼。”這是黃庭堅“深解宗趣”即深刻理解禪宗旨趣之后，最覺得意的一句話，不只一次的翻用。即是指”擒縱”和“起倒”，前者為收為放，可以望文生義，后者有俯仰，輕重起伏之義，這既涉及到字法又關系到筆法，不知“擒縱”和“起倒”，勢必造成結字的平庸和用筆單調。黃庭堅對一些具體書家的評論中，也往往以禪為喻，如他說：“嘗論近世三家，書云王著如小僧縛筆，李建中如講僧參禪，楊凝式如散僧入圣，當以右軍父子為標準，觀予此言乃之遠近”。[32]他稱贊楊凝式的書法稱之為“散僧入圣”，實際上指出楊書蕭散無法之中妙契前人，富于韻味。他以為后世能得“二王”真諦者，為顏真卿與楊凝式二人。黃庭堅評王羲之書時云：“余嘗評書，字中有筆如禪家句中有眼，至如右軍書，如涅槃經說伊字具三眼也，此事要須人自體得，不可見立論便興靖也?！盵33]黃庭堅以為王羲之的書法具三眼，這是從其書中有筆，如禪家句中有眼的立論基礎上而言的，以為右軍書法處處有筆致深得筆法三昧。

董其昌書論“以禪喻書”，闡發出“頓悟說”“熟后求生”和“淡說”，在藝術風格上追求“率意”“平淡”。他許多重要的書法美學觀，皆闡發于與禪宗的聯想。如他在《墨禪軒說》中云：“莊子述齊侯讀書有，以為古人之糟粕。禪家亦云 ‘須參活句，不參死句’。書家有筆法，有墨法，惟晉唐人真霐具是三昧。”[34]董其昌將禪融入書法，多次闡述“頓悟”在書法審美活動中的意義。他多次回憶見到王羲之《官奴帖》唐摹本時的激動心情，可窺“頓悟”對他一生書法的影響。當他二十年后第二次又見到《官奴帖》時更心有所感直言：“抑余二十馀年時書此帖，茲對真跡，豁然有會，蓋漸修頓證，非一朝夕。假令當時能致之，不經苦心懸念，未必契真。懷素有言豁焉心胸，頓釋凝滯今日之謂也……以《官奴》筆意書《醼帖》《蘭亭序》尤為得門而入。”[35]董其昌認為是他經過長期“漸修”，才能達到創作時出神入化，心手兩忘的“頓悟”境界，“豁然有會”地頓悟了朝思暮想的王羲之筆法。他善于以禪宗之思辯來解讀書法之奧秘，所以復古與創造、守法與變法、繼承前人傳統與張揚個性精神自然就融合在一起。

三、結論

黃庭堅的成就越老越妙越精采，他將古人書于壁間，觀之入神，下筆時隨己意，注重臨摹又不盡臨摹，以達到精神上的相似，得妙于心，力求新變。為求其韻，他認為多讀書是去俗的最佳途徑。字中有筆，如禪家句中有眼，這是黃庭堅對禪宗旨趣的深刻理解，對一般結字平庸，用筆單調的具體論述。黃庭堅的欹側字，造就了他當時求新求變的世代，給予人們一種全新的視覺，完全不同于既有的印象，也因此突顯出一個大時代讓人眼目全新的感受。董其昌正好相反，在一片翻騰雷動的線條，奇特的尋求自我意識表現當中，他回歸平正，讓突顯太過的表現穩定下來，他又能夠在平穩當中求其變化，定立其風格，講述他其書學觀，在率真淡境裡，精熟筆法技巧，熟而后求生，經歷幾次頓悟感想之后，豁然有會的境界。他不講求面貌形態肖似，而求其精神神似與黃庭堅如出一轍。董其昌臨古帖，以意背臨，力求古法，未嘗古刻，結字上力主米芾集古字的方法，以勢為主，留意結構緊密而精微，達到氣勢的貫連。黃庭堅與董其昌都承接相同的古人，所遺留下來的書法資產，他們共同承息古人一脈相傳的書學智慧，他們投入的精神與認定的生命價值，差異中擁有他們許多的共通之處，在如此不同大時代里也因此造就各不同時代的大書家，得到他們該得的成就與社會給予的定位。

注釋：

[1]朱長文.續書斷 [A].歷代書法論文選 [C].上海:上海書畫出版社,1979年,321頁

[2]朱長文.續書斷 [A].歷代書法論文選 [C].上海:上海書畫出版社,1979年,321頁

[3]黃庭堅.山谷題跋 [A].中國書畫全書 [C].上海:上海書畫出版社,1993年,698-699頁

[4]黃庭堅.山谷題跋 [A].中國書畫全書 [C].上海:上海書畫出版社,1993年,690頁

[5]黃庭堅.山谷題跋 [A].中國書畫全書 [C].上海:上海書畫出版社,1993年,686頁

[6]徐建平.黃庭堅散文研究 [D].華東師范大學2009，47頁

[7]王鎮遠.中國書法理論史 [M].上海:上海古籍出版社,2011年，252頁

[8]王鎮遠.中國書法理論史 [M].上海:上海古籍出版社,2011年，253頁

[9]董其昌.論用筆 [A].畫禪室隨筆 [C].上海：遠東出版社，1999年，2頁

[10]黃庭堅.山谷題跋 [A].中國書畫全書 [C].上海:上海書畫出版社,1993年,690頁

[11]董其昌.容臺別集卷二書品 [A].四庫全書存目叢書集部171冊 [C].四庫全書存目叢書編纂委員會,1997年，774頁

[12]黃惇.中國書法史元明卷 [M].蘇州：江蘇教育出版社，2012年，327頁

[13]王鎮遠.中國書法理論史 [M].上海：古籍出版社，2011年，155頁

[14]王鎮遠.中國書法理論史 [M].上海：古籍出版社，2011年，157頁

[15]馬宗霍.書林藻鑒 [M].北京：商務印書館，1965年，181頁

[16]董其昌.容臺別集卷二書品 [A].四庫全書存目叢書集部171冊 [C].四庫全書存目叢書編纂委員會,1997年，774頁

[17]黃惇.中國書法史元明卷 [M].蘇州：江蘇教育出版社，2012年，326頁

[18]黃惇.中國書法史元明卷 [M].蘇州：江蘇教育出版社，2012年，326頁

[19]黃惇.中國書法史元明卷 [M].蘇州：江蘇教育出版社，2012年，326頁

[20]黃惇.中國書法史元明卷 [M].蘇州：江蘇教育出版社，2012年，326頁

[21]董其昌.容臺別集卷二書品 [A].四庫全書存目叢書集部171冊 [C].四庫全書存目叢書編纂委員會,1997年，774頁

[22]黃惇.中國書法史元明卷 [M].蘇州：江蘇教育出版社，2012年，327頁

[23]黃庭堅.山谷題跋卷四 [C].跋洪駒父諸家書 [A].轉引曹寶麟.中國書法史宋遼金卷,江蘇教育出版社，2012年,159頁

[24]黃庭堅.山谷題跋卷四 [C].跋王力之諸家書 [A].轉引曹寶麟.中國書法史宋遼金卷,江蘇教育出版社，2012年，159頁

[25]黃庭堅.山谷題跋卷五 [C].題東坡字后 [A].轉引曹寶麟.中國書法史宋遼金卷,江蘇教育出版社，2012年,159頁

[26]馬宗霍.書林藻鑒 [M].北京：商務印書館，1965年，159頁

[27]王鎮遠.中國書法理論史 [M].上海:古籍出版社，2011年,157頁

[28]王鎮遠.中國書法理論史 [M].上海:古籍出版社，2011年,155頁

[29]黃庭堅.跋東坡疏遠景樓賦后 [A].轉引王鎮遠.中國書法理論史 [M].上海：古籍出版社，2011年，158頁

[30]董其昌.臨楔帖跋后 [A].轉引王鎮遠.中國書法理論史 [M].上海：古籍出版社，2011年，255頁

[31]轉引自黃惇.中國書法史元明卷 [M].蘇州：江蘇教育出版社，2012年,416頁

[32]黃庭堅.跋法帖 [A].轉引曹寶麟.中國書法史宋遼金卷 [M].蘇州：江蘇教育出版社，2012年，159頁

[33]黃庭堅.題絳本法帖 [A].轉引曹寶麟.中國書法史宋遼金卷 [M].蘇州：江蘇教育出版社，2012年，159頁

[34]董其昌.墨禪軒說 [A].轉引黃惇.中國書法史元明卷 [M].蘇州：江蘇教育出版社，2012年，417頁

[35]黃惇.中國書法全集董其昌卷 [M].北京：榮寶齋，1992年，285頁