一場誤會的“波普熱”
——圍繞勞生柏首次中國個展的考察

唐曉林（中國美術學院，浙江 杭州 310002）

一場誤會的“波普熱”
——圍繞勞生柏首次中國個展的考察

唐曉林（中國美術學院，浙江 杭州 310002）

本文追溯1985年末勞生柏中國首次個展的起因、展覽內容及其影響，歷史地辨析現代主義與先鋒派藝術之差異，對比當時國內外藝術語境的不同，提出正是基于是對勞生柏藝術的誤解，1980年代，中國藝術界才形成一場“波普熱”，進而闡述厘清這場誤會對今天的意義。

勞生柏；波普藝術；先鋒派藝術；現代主義

勞生柏（Robert Rauschenberg，1925-2008）的個展于2016年再次來到中國，引起了許多人的關注，勞生柏既被作為藝術史上一位經典的老大師，又被作為中國當代藝術在1980年代起源時期一個重要的影響源，人們對他的藝術展覽幾乎全盤接受，并且習以為常。這遠不像三十多年前，1985年，他第一次來到中國舉辦展覽時的狀況。1985年11月18日至12月8日，“美國現代藝術家——勞生柏作品國際巡回展”在中國美術館舉行，12月2日至12月23日展覽又流動到拉薩的西藏展覽館舉行。中國藝術界當時僅有的為數不多的媒體幾乎都對勞生柏的展覽進行了長時間的持續報道和討論，勞生柏同時被當作波普藝術的代表、后現代主義藝術的大師、西方最前衛的藝術家。中國藝術界因對他的不同態度而被劃分為兩個陣營，在年輕藝術家們那兒，他被當作明星，還引發了一場“波普熱”。但這些不同的頭銜并沒有引起人們的仔細辨析，當時中國藝術界對勞生柏的想象和認知恐怕卻是誤會一場。

勞生柏拉著中國觀眾跨越了一百年。[1]

勞生柏給嚴肅的中國觀眾開了個大玩笑。[2]

1985年12月底，第22期《中國美術報》做了一整期關于勞生柏的專刊，從多個方面介紹和評論勞生柏和他的這兩場展覽。直到1986年春，在《美術》、《瞭望周刊》、《世界博覽》等報紙雜志上都有相關評論文章陸續發表，這次在中國美術館的勞生柏個展在中國藝術界造成巨大的反響，人們對其反應趨于兩個極端。

去過海外的中國人說：“勞生柏是第一位獲得威尼斯藝術雙年展頭獎的美國藝術家，是美國波普藝術之父，是現代藝術史上繼塞尚、杜尚以后的又一位里程碑式的人物。”[3]在華美國人的話增加了說服力：“勞生柏居然能來北京做這么大規模的展覽，他在美國可算得最有名的前衛派呀！他是反對抽象派那套嚴肅理論的，他比抽象派走得更遠。”[4]報紙上也有人說：“他的創作不拘一格，出奇制勝，極富新意。”[5]“他的作品是世界、是人生、是豐富多彩的思想變化。”[6]“他打破了藝術和生活的界限。”[7]“他的作品初看時，有荒誕、幽默、偶然和通俗的特點，卻能把觀眾的視覺引向思考的層次。”[3]這些說法讓中國的觀眾們覺得，可以把勞生柏當成是畢加索之后未得了解的西方最新藝術潮流的成功代表，了解他似乎就是了解了外面的世界里最先進的藝術趨勢，學習他的藝術形式，就可以一步邁入國際上最新最時髦的藝術行列。這鼓動起巨大的好奇心，許多人千里迢迢從外地趕去北京看展，據說還有年輕人甚至為此賣血湊錢買火車票。

當人們來到展廳，看到了勞生柏的展覽，震驚不小。看到堂堂中國美術館內堆放著舊紙箱、破輪胎，有人困惑，有人偷笑，有人氣憤。人們縱使在理論上自以為能理解和同情所謂的現代藝術，但親眼見到時，也不得不面臨著理論和感受的雙重困惑。①王魯湘、李軍，“什么”的藝術與“應該”的藝術，美術，1986（02）：64。展覽中包含了他1950-1980年代的多件作品。《床》是他1955年的作品，他在一個畫框里鋪上格子毛毯，又在上半部分掛上一截布床單，扔上一個枕頭，紅黃藍白各種顏料被潑灑其上。1983年的作品《無題》就是他到安徽涇縣創作的：兩把撐開的黃色傘面并列放在上方，兩把傘中間垂下一條美國國旗圖樣的布條，傘下面是各種圖片，地圖、郵票、乒乓球運動員、建筑外觀、輪船、卡車、鳥、魚等等。藝術史家羅伯特?休斯在勞生柏的展覽畫集上為他的藝術做了概括：“他以為一件藝術品可以以任何長短的時間存在；可以用任何材料（從一只羊的標本，到一個活的人體）；（在）任何地方（在舞臺上、電視前、水底下、在月球上或在一密封的信封里）；為了任何的目的（激奮、期待、娛樂、祈禱、威脅）；以及（抵達）任何歸宿，從博物館到垃圾桶。”[8]

有人介紹說，在1964年的威尼斯雙年展上，勞生柏嚇壞了習慣于正統繪畫觀念的歐洲人，那么二十一年后他給中國觀眾帶來的震驚恐怕有過之而無不及。有人直接痛斥其為“頹廢”、“荒唐”，難以接受，這時候，套用以往慣常的審美話語來給些體面的評價，已經顯得牽強蒼白。也有人進行了一些相對審慎的分析和批評，指出他的工作與之前風行一度的抽象表現主義繪畫不同，指出傳統的視覺性繪畫在今天的科技時代已經顯得無力，要填補傳統藝術與現實生活之間的鴻溝，只能強調生活，強調日常；勞生柏注重的正是藝術要抓住現實生活的變化，他從1950年代起就開始用照相、印刷等手法，在作品里直接引入日常生活中的用品，融入美國五六十年代的社會生活。

當時正在北京大學講授“后現代主義與文化理論”課程的詹明信（Fredric Jameson, 1934- ）就在他的課堂上提到勞生柏在北京的這次個展。①（美）弗雷德里克·杰姆遜，唐小兵譯，后現代主義與文化理論、西安：陜西師范大學出版社，1987：182。他以此為例，談論后現代主義的特征，指出精神分裂癥本身就是后現代主義的重要研究對象。他談到在后現代社會里，人們對于從過去通向未來的連續性的那種感覺崩潰了，新的時間體驗集中在現時上。精神分裂是失去歷史感的一個強烈而集中的表現，患者也失去自己的時間和身份，這像是我們在后現代社會的潛在可能的極端表現。后現代藝術家們的作品常常呈現出這種時間感的消解。勞生柏的作品看上去確乎像是詹明信所說的“東拼西湊的大雜燴”，②（美）弗雷德里克·杰姆遜，唐小兵譯，后現代主義與文化理論、西安：陜西師范大學出版社，1987：182。并且這樣的雜糅方式似乎并不講求什么美學標準，并不指望在破除以往的美學準則之后重建新的藝術語法結構。詹明信認為，后現代主義中是沒有什么內容的，客觀世界本身已經成為一系列的文本和類像或者擬像，成為了機械復制的產品、大規模生產的產品，而主體則零散化了，解體了。詹明信也談到，盡管一些后現代主義的作品使我們意識到商品形式的日益滲透，但人們卻很少將它們當成政治作品來看待。現代主義的政治性作品大多比較激烈，但在勞生柏這樣的藝術家的作品里，看不到強烈的政治情緒。這倒并不是說，勞生柏的作品沒有政治性，只是人們看到這些作品時不會去想它們的政治性，而更多是感到一種現時狀態，一種歷史感的消失，甚至是地域差異的消解。勞生柏自己就說：“藝術雖然起初不一定被大家了解，它有教育性、趣味性和啟發性。同樣的創作性的紊亂可以激起好奇心及發展，漸漸使得大家互信互容。”[9]

雖然這次勞生柏個展的漢語名稱為“勞生柏作品國際巡回展”，中方對這個展覽采取的是被動接受的態度，但這次展覽其實是為期七年的“勞生柏海外文化交換計劃”（Rauschenberg Overseas Culture Interchange，簡稱ROCI）的其中一站。勞生柏在聯合國宣布了他的這個ROCI文化交換計劃的啟動，之后花了七年時間（1984-1990）（實際籌備時間更長）到中國、日本、前蘇聯、委內瑞拉、智利、古巴和墨西哥這些他所謂“不常透過藝術交換想法的”國家和地區舉辦展覽，分享他的藝術經驗，尋求通過藝術另辟蹊徑，為不同民族、國家、地域之間“增進了解，共謀福利”[9]。雖然沒有證據顯示他曾接受來自美國政府的贊助，但他的這個計劃卻被認為對于重新塑造美國的國家形象發揮了重要的作用，他就像是美國的使節，代表了美國多種多樣的事物，甚至包括了美國的外交政策。③Christin J. Mamiya, We the People： The Art of Robert Rauschenberg and the Construction of American National Identity, American Art, Vol. 7, No. 3 (Summer, 1993), p. 57.這個計劃類似今天的藝術駐地計劃，不過勞生柏所做的不止于雙向交流，他把美國藝術的印象帶去了所到之處，同時還會把自己在上一站的交換收獲帶去之后幾站，為他所到的國家和地區之間制造交匯的機會。

他早在1970年代末就已經開始籌劃自己的中國之行，而且在1982年就來到中國，此時中國剛實施改革開放政策，勞生柏敏銳地捕捉到了這個機遇。他在安徽涇縣一個宣紙廠與當地的造紙師傅溝通合作，既學習中國制作精美宣紙的古老技藝，又融入他自己的想法。盡管他在涇縣的一舉一動都受到當時中國政府的嚴密監視，但是據說他甚至可以不用翻譯，通過他熱情外放的性格和肢體語言的表達能力，就跟宣紙廠的工人師傅們成了朋友。他在這里了解中國傳統繪畫對大自然的欣賞，因而把這種深刻細膩的欣賞擴展到社會層面，試圖在把社會產品“和藝術家的眼、心和手腦接觸的時候，喚起一種深奧的感受”[10]。當時在涇縣，他不僅創作出到北京展覽的作品，而且啟發造紙師傅們解放思想，往宣紙中加入桃花之類的裝飾，創造出不同于傳統樣式的宣紙產品新種類。他不僅在觀念上推動一種促進文化雜糅的過程，而且真的在具體的語境當中，在宣紙這一中國文化藝術的重要載體的生產現場，去實施這種雙向的互動。

當然，我們注意到，“勞生柏海外文化交換計劃”的這些表述故意隱去了過去三十多年的冷戰格局在社會主義陣營和資本主義陣營之間所造成的深刻的疏離與隔閡。

勞生柏的到來給了滿心好奇的中國幾代藝術家極大的刺激，使他們不僅對現實主義藝術、現代主義藝術之間長久以來的似乎涇渭分明的論爭標準增加了混亂的感覺，而且也對藝術的概念和審美的范疇產生質疑，并要開始把對其進行挑戰當成新的創作方法。勞生柏的藝術個展啟發年輕的藝術家們應以某種輕松、輕易的態度面對當前的現實與歷史，把此地與別處輕易搭扣，跨越地域和政治立場，帶著某種“全球化”的視野來看待現實，甚至思考以藝術改造現實。這對于1980年代剛剛打開國門呼吸到國外氣息的中國藝術家來說，顯得特別具有吸引力。這樣看來，與通常人們以為的那個美國式波普不同，勞生柏的波普藝術似乎帶著先鋒派的性質，加上他曾在黑山學院受教于約瑟夫?阿伯斯（Josef Albers, 1888-1976）、約翰?凱奇（John Milton Cage, 1912-1992）和康寧漢（Merce Cunningham, 1919-2009）的淵源，讓人不禁思索先鋒派的嬗變。

恩斯特?布洛赫早已提醒我們，“對于先鋒派不能從它本身抽象地去觀察，它有自己的歷史。”[11]先鋒這個詞原是軍事術語，最早把先鋒派概念運用到文學藝術上則是早在1920年代，藝術家被當做變革社會體制和重估社會價值的特殊時代中的特殊人群。雷蒙德?威廉斯（Raymond Williams, 1921-1988）在《先鋒派的政治》一文中，把先鋒派藝術定義為革命的藝術，把藝術的革命和政治的革命合而為一，目的是反抗資產階級的剝削和壓迫。①（英）雷蒙德·威廉斯，閻嘉譯，現代主義的政治，北京：商務印書館，2002：71-91。此時先鋒派與現代主義是一體的。先鋒派藝術家吸收馬克思的社會主義思想，也融合巴枯寧的無政府主義學說。而后，先鋒派文化逐漸與工人運動相脫離，與馬克思主義的社會主義思想相脫離，而單取無政府主義的反叛精神，特別強調創造性；在語言上，它也舍棄了明顯的社會和政治的內容，似乎主要是在形式上作探索。一般認為，從未來主義藝術家在1910年代前后發表他們的各種宣言開始，歷史先鋒派就產生了。未來主義、達達主義、超現實主義、俄國先鋒派就是這場藝術運動的主體，時間跨越兩次世界大戰之間的大約三十年。這時候，先鋒派文化重新全面展開與政治的關系。彼得?比格爾（PeterBurger，1936-）所著的《先鋒派理論》一書被認為是西方探討先鋒派理論影響最大的專著之一。比格爾舉達達主義為例，稱其為歐洲的先鋒派運動中最為激進的運動，它的根本的、核心的價值就在于對作為體制的藝術的批判，而不再是去批判其他的藝術流派。先鋒派認識到藝術與社會情境的關系并非平行，也不是主體與背景的關系，兩者是辯證的、互動的，是互相干預、互相影響、互相改變的。因此，先鋒派藝術家渴望的不只是創作藝術作品，還有革新人的生活，創造新的現實，他們不是要沖在藝術的前端，“而是要處于社會進程的頂峰，它不在乎新作品如何完成，而在乎它是否使藝術產品成為一種構成現實的活動”[12]21。

二戰期間大量先鋒派運動被終止，或者被迫改變早期的主張。二戰后，原先既有藝術性又有政治性的先鋒派已經突然變得不那么常見了，1950年代可以說是抽象表現主義藝術的天下，絕對的個體成了文化和政治的主導形式。而由于電影、電視等新媒體的發展和普及，尤其是商業廣告廣泛地滲入了人們的日常生活，以往那些顯得驚奇的、實驗性的藝術形式迅速被吸納為商業藝術的常規伎倆，甚至直接被廣告運用。二戰期間許多文化、藝術精英從歐洲來到美國，其中有聚集在黑山學院里的從包豪斯而來的集體，有馬塞爾?杜尚這樣的獨行者，也有安東南?阿爾托這樣的幽靈。②同上：23頁。他們感受到當時的美國先鋒派藝術遇到的危機——現實主義被狹隘化為社會主義現實主義，甚或窄化為寫實主義，而冷戰更是把這劃歸到了意識形態的敵對一方，因此失去其在當前社會情境的歷史動能，逐漸式微。

那么，要反對1950年代流行的如抽象表現主義藝術等所持的完全脫離現實、漠視政治、強化個體主觀表達的態度，先鋒藝術要堅持革新人的生活，走入日常生活實踐，再造新的主體，“必須容易為人接受，先鋒藝術家必須參與所有波普文化而不是從中退卻”[13]9。因此，1960年代，這些先鋒派藝術家聚集在格林尼治村，在這里開始進行先鋒藝術與流行文化的充滿悖論的聯姻，勞生柏也時常出現在這里。③同上：2頁。藝術家們在這里以影像的身體和表演的身體兩種形式創造身體的烏托邦，追求平等和自由這兩個似乎相悖的理想成為他們在這里工作的核心問題。有人就把這些藝術家稱為“新先鋒派”。薩利?貝恩斯（SallyBanes,1949 -）分析了這個轉變，他講述道，1960年代早期的藝術家們對大眾文化抱著信心和興趣，洋溢著快樂的、自信的、超越的精神，他們運用計算機、電視這些新興的媒體，把大眾傳媒引入藝術世界。他們要把先前的精英藝術大眾化，也要把先前的精英社會結構大眾化，甚至包括“先鋒派”這個概念本身也要讓它通俗化，讓它成為二戰后美國文化的一部分，成為建構美國國家形象的組成部分。如此，先鋒派主動選擇了一次試圖殺身成仁的嬗變，與流行文化相結合，這樣，它就與現代主義分離了，它的先鋒性被隱匿甚至消解，逐漸成為一種所謂的“波普藝術”[13]2。

當后殖民理論、多元文化理論盛行時，“波普藝術”就屬于面貌多樣、性質多元的“后現代藝術”。在某種意味上，它有著先鋒基因的“隔代遺傳”，但當這樣的形式被固定下來，被審美化、形式化地傳播到1980年代的中國時，“先鋒”的基因就可能發生變異了。勞生柏在1985年帶來中國的被稱為“波普”的那個藝術，并沒有歷史先鋒派藝術的特性，它出于日常生活但并不包含明確的政治意涵和批判性，在當時的中國被當做是最時髦的“avant-garde”，但這個“先鋒”、“前衛”藝術的稱呼并不是帶著歷史感覺去命名的。

在1985年底勞生柏的展覽之后，不少年輕藝術家也開始嘗試做自己的“波普藝術”。我們看到，1986年有湖南藝術家做了“0藝術集團作品展”，山西太原七位青年畫家舉辦了“現代藝術展”，武漢的魏光慶在1988年做了行為藝術《關于“一”的自殺計劃模擬體驗》。當然，在1990年代之后，“政治波普”、“文化波普”之類的詞匯不斷涌現，用于指認當時中國藝術的流行面貌，王廣義這位藝術明星就被貼上“政治波普”的標簽，成為中國藝術在國際藝術界的重要代表。

在新中國藝術歷史中來看，由于現實主義藝術的權威地位，現代主義藝術家們經歷了曲折的命運，以1980年代以來的思潮來看，似乎現代主義藝術在這整個體系里天然地就具有反抗保守威權、保護藝術個性的特性，這讓人很容易得出一個結論，即認為因為它是現代主義的，所以它是前衛的。由此，人們也就很容易把其源頭追溯到20世紀二三十年代中國第一次出現現代主義藝術潮流之時，把1980年代的藝術運動潮流認同為重新進行一次現代主義。比如，1989年初，在中國美術館舉辦的“現代藝術展”的英文標題就被設定為“China / Avant-Garde”，意思就是“中國/前衛”。這在一定程度上反映了中國藝術界對于波普、達達、現代、后現代、前衛這些在西方藝術歷史中經過數十年的發展變化而留下的名詞同時來到中國現場的困惑。當時一些年輕藝術家認為，波普、達達這些都是“后現代”，是一種比“現代”更加先進的東西，或者是一種更加先進的“現代”，因而是更先鋒、更前衛的。這種看法實際是以非歷史的態度面對“avant-garde”（先鋒派、前衛藝術）的概念。

2007年，時任美國南加州大學藝術史教授的唐小兵將中國先鋒藝術的起源追溯為20世紀30年代發生的新興木刻運動。①Tang Xiaobing, Origins of the Chinese Avant-Garde： The Modern Woodcut Movement，California University Press，2007.唐小兵借鑒彼得?比格爾在《先鋒派理論》一書的觀點，認為要歷史性地看待“先鋒”這個概念，只有與先鋒的社會運動合而為一的藝術運動才是先鋒的藝術運動。他分析，新興木刻運動復活了版畫這種社會普遍的藝術媒體，將它廣泛應用于踐行當時救亡圖存的社會歷史使命，創造了新的廣泛的藝術受眾，并在很大程度上收到了改造當時中國整體社會境遇的效果。所以，新興木刻運動是現代中國歷史上最有影響力的藝術運動，也是一場具有歷史感覺的、具有最完整的先鋒概念意義上的先鋒運動。策展人高士明繼之提問：“1930年代的那次前衛運動中，大量藝術家都去了延安，而1980年代開始的這第二次前衛，藝術家們卻都要去巴黎和紐約。為什么這兩次前衛的目的地是如此不同?”[14]

帶著這另一維度的參考，我們回頭再來看三十多年前另一些年輕藝術家的藝術實驗。1985年冬天，浙江美術學院教育系的三年級學生吳山專和他的六位同學（張海舟、呂海舟、駱獻躍、宋澄華、倪海峰、黃堅）一起組織了一個“紅色幽默”小組。他們來到浙江寧波的舟山市群眾藝術館里做集體創作，這個群眾藝術館曾是一個叫做祖印寺的寺廟。他們給自己設計了一個有趣的規定：用文字或者符號代替圖像作為最主要的藝術創作元素，作品要符合“70%的紅，25%的黑，5%的白”的比例條件，然后就開始放手涂寫玩樂。后來他們回到學校做了一個展覽，展覽名稱就叫做“紅色70%，黑色25%，白色5%”。他們借用了特別具有文革時期特征的大字報形式，內容卻放上當時日常生活里的用語：“白菜三分一斤”，“老王我回家了”，“今天下午停水”，“闖紅燈罰款”之類，而且使用了華國鋒時期修訂的那一版簡化字，還常常故意游戲地使用一些別字、錯字，具有特定時代的明顯特征。吳山專還以《今天下午停水》為題進行長篇的藝術寫作，創造了一個包含當時時代氣息的仿佛“異托邦”的文字的世界。

黃永砯大概算是當時中國眾多年輕藝術家里最為激進的一分子了，他選擇了扛起先鋒派歷史上最激進的“達達主義”的旗幟，于1986年和朋友林嘉華、焦躍明、俞曉剛、許成斗一起組織了一個“廈門達達”，他們聲稱要用非藝術反對藝術，從而擴大藝術。不論是改裝、毀壞、焚燒自己以往的作品，把作品放進洗衣機里去攪拌，還是把作品當垃圾處理，把日常環境中堆積的建筑材料和廢棄物搬進展廳予之藝術展品的待遇，不論是逃離美術館，作勢拖走美術館，還是把藝術史圖片打在人體上嘲諷當時的藝術現象，“廈門達達”都用一種玩樂的、戲謔的、集體狂歡的，甚至游擊的方式，不斷挑戰藝術的邊界，對藝術體制窮追猛打，而且對審美范疇不屑一顧。在進行這些藝術實驗的同時，黃永砯一直把思考性寫作與藝術性實踐緊密結合，從他1983年的《現代繪畫在中國命運之占卜》、1984年的《圖-詞-物》、1985年的《談論藝術》，到1986年的《廈門達達——一種后現代？》、《焚燒聲明》，以及1987年的《理論反對理論，自述》等等，這些寫作無不與他的實踐相互滋養，步步緊逼地追問乃至拆解藝術的實質。“廈門達達”以“達達”為名，不是以模仿西方當代藝術某一個激進的流派來標榜自己的新潮，不是自我囚禁于藝術的小世界，只涉個人，無關其他，不是“隔岸觀火”，而是“引火燒身”。

黃永砯、吳山專這些當時的年輕藝術家敏銳地摸索著新時代的脈搏，帶著實驗精神做的這些藝術嘗試，與老一輩藝術家的心中那個復活現代主義的想法已大有不同。要理解1980年代這些中國年輕藝術家的藝術實驗，需要許多盞歷史的探照燈，但不可回避的一盞探照燈就是，“文革”時期的經歷在青少年的吳山專、黃永砯們身上落下的烙印。在年輕的他們身上，我們可以看到，挑戰權威、挑戰建制、改天換地的勇氣是那么自然而然的東西。或者可以說，正是因為他們的思想里存有這種“天不怕、地不怕”的反叛基因，有作為社會主體的自我認知，他們的藝術方式才會是如許面貌。他們在勞生柏那里看到的，并不僅僅是把國旗、床單、自行車、雨傘之類日常事物與圖像進行拼貼、組合的形式，而更多則是：主動與異于自己的方面進行互動，克服個體自我的封閉觀念，主動與他人和集體溝通和聯合，強調通過集體勞作去催生新的有益的結果，以積極的姿態處理群我關系，而且強調面對新的時代，進入到新的媒體現實之中去，不怕超脫出當時所處時代藝術的既有定義和規范。

我們也不妨設想，勞生柏在1980年代實施他的ROCI計劃，包括來到中國，也許就是因為他和他的同代人的先鋒藝術思想，在殺身成仁地撲進消費社會的泥淖二十多年之后，仍未尋找到上岸的渡口，因而四處尋找重生之機呢！而當時中國藝術界因他而起的一番“波普熱”恐怕只是誤會一場。

由于勞生柏的鏈接，我們在1980年代的這些年輕中國藝術家這里，看到了與前述1960年代美國格林尼治村的藝術家們的思考和實踐之間的某種關聯。與之相似，先鋒的概念也在1980年代的中國藝術界發生著嬗變——它丟棄了歷史先鋒派的藝術運動與社會運動一體的主張，退回到藝術內部去工作，把所謂的“新潮”當作先鋒。此時的中國，也面臨著新興媒體開始大規模改變日常生活的現實，面臨著宏大的革命時代過去之后，微觀政治深入社會肌體的每個毛孔從而施行對人的潛移默化的規訓的挑戰。但是我們看到，這里的藝術家以浴火的勇氣去反思、質疑、挑戰、解構既有的藝術概念與藝術權威；他們開始帶著巨大的好奇和樂觀去迎接、摸索日常現實里新出現的媒體，開始對微觀政治進行既切身又反身的體察和把握。多年以后黃永砯反省：“要警惕徹底性”。這提醒我們，當時風生水起的藝術實踐，在今天很容易被化為墻上的經典、懷舊的景觀，很容易被轉譯為在“藝術”范圍內的徒勞“折騰”。新的藝術動能、歷史動能必須帶著歷史的感覺去繼續尋找。

[1]鄭勝天.勞生柏的新創作[N].中國美術報.1985-12-21.

[2]李家屯.勞生柏給嚴肅的中國觀眾開了個大玩笑[N].中國美術報.1985-12-21.

[3]孔長安.姚慶章談勞生柏與中國當代藝術[N].中國美術報.1985-12-21.

[4]郁風.我看“頑童”作品——答中國美術報[N].中國美術報.1985-12-21.

[5]勞生柏到北京.中國美術報[N].1985-11-19.

[6]吳祖光.熱烈歡迎勞生柏先生畫展[G]//美國現代藝術家——勞生柏作品國際巡回展畫集.1985（11）

[7]北京部分理論家對勞生柏作品的反映[N].中國美術報.1985-12-21.

[8]（美）羅伯特·休斯.最有活力的藝術家.美國現代藝術家——勞生柏作品國際巡回展畫集.1985（11）：13.

[9]羅伯特·勞生柏.意向書[G]//美國現代藝術家——勞生柏作品國際巡回展畫集.1985（11）：5.

[10]（美）唐納德·塞夫.一位藝術家為追求世界和平的歷程[G]//美國現代藝術家——勞生柏作品國際巡回展畫集.1985（11）：10.

[11]（德）恩斯特·布洛赫.漢斯·艾斯勒[M].先鋒派藝術與人民陣線.表現主義論爭.上海：華東師范大學出版社.1992.

[12]（英）雷蒙德·威廉斯.現代主義的政治[M].閻嘉,譯.北京：商務印書館.2002：71-91.

[13]（美）薩利·貝恩斯.1963年的格林尼治村：先鋒派表演和歡樂的身體[M].華明,等譯.桂林：廣西師范大學出版社.2002：9.

[14]高士明.“重新現實主義”或“再次現代主義”——由吳耀忠先生思考1980年代兩岸藝術史中的反向運動[J].人間思想（繁體版）第五期.臺北：人間出版社，2013冬季號：265.

（責任編輯：梁 田）

J022

A

1008-9675（2017）01-0051-05

2016-09-20

唐曉林（1978-），女，重慶人，中國美術學院博士，《新美術》（新媒體）編輯、人間思想出版計劃編輯、“亞非拉現代思想文叢”學術編輯，研究方向：當代藝術與策展。