《心智與圖式》繪畫作品展序

劉偉冬 沈行工 尚 輝

劉偉冬

沈行工

尚 輝

《心智與圖式》繪畫作品展序

劉偉冬 沈行工 尚 輝

序 一

劉偉冬

自上世紀80年代以來，“圖式”逐漸成為中國美術界一個耳熟能詳的概念。追根溯源，“圖式”一詞最初是由德國古典哲學家康德提出的，他將圖式視為是某種先驗的觀念構架，是“潛藏在人類心靈深處的”一種技術。而貢布里希在《藝術與錯覺》一書中則指出“圖式”是人們通過生活環境、社會教育等經驗所獲得的留存在人們記憶中觀念化了的某些藝術形象或藝術風格樣式。因此，就造型藝術而言，“圖式”是藝術家借以表達思想、情感、意識或觀念所必須使用的具體而獨特的視覺符號，是個性化的、具有相對固定形狀的某種形態。這種形態是畫家在對外在視像反復描繪的過程中，在造型藝術的表現語言方面慢慢積累下的相對穩定的知識經驗，是畫家在藝術創作時向外界作出視覺反映的知識基礎。

而作為人類意識形態的重要組成部分，繪畫除了通過圖式等造型經驗對外在的事物進行再現，達到應物象形之審美目的外，更重要的是它還能夠通過對外在視像的描繪，表現出畫家主體的內心世界。因此，無論是東方還是西方，無論古代還是現代，通過圖式等造型經驗再現外在的客觀景物只是繪畫功能之一，而它更重要的功能則是能夠傳達人之心智。南朝王微曾說：“古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標鎮阜、劃浸流，本乎形者融靈，而動變者心也。”而清代的石濤更是直言：“夫畫者，從于心者也。”在某種意義上，古人的這些話語其實就是在表述著圖式與心智之間的一種微妙關系。而所謂“心智”，即是指人的思想、觀念，以及藝術家的個性及情感等，亦即人的心理與智能的表現。當然，無論藝術家的心智多么深邃、多么豐富，最終還須通過外在可視的形象來得以呈現。也就是說，“圖式”會讓“心智”變得可視，從而使心智具有了物質般的震撼力和感染力。其實，“圖式”與“心智”就像一個坐標中的兩根垂直交叉的軸線，“圖式”偏向于客觀，而“心智”偏向于主觀，它們都有各自的刻度以表示主客觀的權重，至于它們在哪一個刻度上交匯完全因人而異，人類藝術創造的豐富性也由此而生。

沈行工教授是我國著名的油畫家、藝術教育家、南京藝術學院的資深教授，他和他的13位學生聯辦的以“心智與圖式”作為主題的師生展強烈地傳達著這樣的信號—對藝術原創性、多元性和豐富性的崇尚與追求。他們雖為師生，或同出一門，但他們的作品卻各有心智、各有圖式。他們所呈現的不是一個簡單的展覽，而是藝術家的心靈之旅和探索藝術風格的艱辛歷程。

可以這樣說，很少有畫家像沈行工那樣鐘情于江南主題的表達。他的江南是現代的，也是傳統的；是地域的，也是文化的。他最初從江南場景中的人物一路畫來，抒情敘事，定格了許多經典的瞬間，使他的作品成為江南故事的最好注腳。現在他又將目光聚焦在江南風景上，作品中沒有了人物、沒有了情節，語言變得更純凈，圖式變得更單純，作品變得更純粹，但一種實驗性的探索軌跡始終存在。沈行工的許多風景畫的名稱雖然具有季節的特征，比如《春日江南》《秋日山居》等，但他并非簡單地去描繪景色，而是用自己的“圖式”和“心智”去塑造景色，有點“我注六經，六經注我”的意思。總之，沈行工用他的“圖式”和“心智”對江南的風貌和精神作出了最好的闡釋，進而使他的作品具有了文化符號的意義。

作為沈行工的學生，崔雄的風景視域似乎要比他的老師寬廣一些，在他的筆下既有江南的小橋流水，也有北國的大漠孤煙。由于工作的原因，曾有一段時間他遠離了創作，但他內心卻從未遠離他所心儀的油畫。在他的心里永遠存在著一幅理想的圖式，它既清晰又模糊。崔雄孜孜以求地不斷努力，堅持用時間的邊角料進行創作，就是為了接近那幅讓他心醉的圖式。現在，他從學校領導崗位上退了下來，整天浸泡在畫室，這種解脫與自由一定會使他的創作大放異彩。

鄔烈炎是畫家中最富有知識的，他對美術史的了解不亞于任何一位美術史家。但知識并沒有讓他陷入過于理性的泥沼，而是讓他變得深刻，他在表象之后總能看到更多本質的東西，點、線、面的穿插與構成使他的作品多了一層思辨的色彩。他筆下的園林風景是豐富的、浪漫的，同時又是分析的和解構的。

魏魯安的“漂浮”系列對人體以及人體在水中的形態進行了生動的描繪，同時水在陽光下的靈動波紋以及透明的質感也躍然紙上。或許正是因為光、色、影在水中的變化最為豐富、最為鮮活、最為微妙，也最能挑戰畫家最為敏感的觀察和最為復雜的表現，魏魯安在這樣的挑戰中滿足于自己心智的發揮。所以，魏魯安的作品與其說是客觀的描摹，倒不如說是主觀的塑造。

金田的圖式總是那么的單純，因為他不想讓自己陷入不必要的困惑之中，他用飽和的色塊對比和線條勾勒營造出了真實與虛擬的空間，讓情緒和聯想游刃于其中，使畫面富有了音樂的節奏。金田的單純圖式與他的樸素心智是密不可分的，最難能可貴的是幾十年來，他一直在這樣的空間和節奏中樂此不疲。

和金田相比，金捷的作品似乎多了幾分躁動，他很少理性地去構造，而是即興地去寫意。他對作畫方式和過程的關注超過了對表現對象的關注。徐疾的筆觸、堆砌的色塊、流淌的油脂都成了他的視覺符號，但他對繪畫語言的探索在看似躍動的畫面上卻留下了冷靜思考的痕跡。

孫一瑜的學習經歷讓她有更多的機會去接觸前衛的法國藝術，而她的作品也印證了這種影響的存在。畫家把她的作品命名為《記憶的角落》，但這里的關鍵詞似乎不是角落，而是記憶。因此，在她的畫面中，到處是主觀的填空，而客觀物象則濃縮為一個視覺的觸點。

從孫俊的作品可以看出他似乎沒有一個持久的關注對象，泳者、戀者、靜物、動物、風景他都畫過，而作品所呈現的黑灰調有點像文學中的暗喻，抑或代表著一種態度、一種情緒。繪畫對他來說是一種實驗，也是一種探險，他總以為會在下一個對象上找到歸宿，但一旦涉筆，說不定就會馬上轉移，又開始尋找新的興奮點。否定之否定成為了他的藝術發展軌跡。

作為沈行工的女弟子，謝中霞的作品很難看出她的女性身份，她的畫風比起早些年來有了很大的變化，已從簡單的熱烈中解脫出來。她現在的作品不僅成熟，而且深入。無論是風景還是人物，似乎都隱含著某種觀念，抑或某種情緒，其中既有歷史的敘事，也有現實的詮釋，因而她的作品也因為文學性而有了厚度。

莊重在油畫創作上為我們提供了兩類的圖式，一類是鳥瞰式的大地，一類是水中的倒影。我相信鳥瞰式的視覺感受和視覺經驗一定是他在坐過飛機以后獲得的。其實這種感受和經驗許多人都有過，但莊重把他記錄了下，這種觀照對以往的水平審視是一種顛覆，把對自然的微觀描摹變成宏觀敘事，同時也改變了我們觀察自然、認識自然和表現自然的視角。莊重的倒影其實是一種鏡像，日常生活中也是隨處可見，我覺得莊重作品的更大意義不在于作品本身，而是在于一種方法。

章文浩出生在江南之地，在審美上與這里的山山水水有著一種天然的契合。他的本科和研究生學習均在南京藝術學院完成，在學業上除了受老師沈行工影響外，他還受到一代大師蘇天賜的熏陶。在他求學期間，蘇天賜還活躍在教學和創作的第一線，這對他的藝術成長極為重要。章文浩酷愛寫生，這是因為在面對自然時他最能感受到自然的精神和它的靈動，下筆時也就更有自信和把握。

蒯連會是一個極具內在能動性的畫家，她喜歡思考，也善于思考，而她思考的依據在于她的觀察和閱讀。蒯連會受過嚴格的學院式教育，10年前在油畫語言上就有了成熟的表現，具備了成為一個職業油畫家的無限潛質。但10年來，她卻沒有按部就班地走職業之路，她的成長充滿著挑戰和變化，沒有一成不變的風格和圖式，也沒有持久的沾沾自喜和自我陶醉，她總是在自我否定和自我重塑中保持著持久的創造力和自覺性。她的作品“無跡可尋”系列在某種程度上卻展示出了她思考的痕跡。這些作品在技術與觀念上都是她對傳統油畫的反向思考，是對現成經驗的揚棄和重構，這與她反觀自我的否定精神與行動邏輯有著密切的關聯。

藍劍試圖尋找照相和繪畫之間的一種可能性，賦予現實的風景以主觀的色彩，對圖像進行了另類的解讀，他選擇了江南園林作為跨界實驗的對象與他的審美追求有著密切的關系。他的江南園林與其說是寫實的，倒不如說是超現實的，而超現實性似乎更加接近他的藝術伊甸園。

汪鶯鶯對當下各類人物神態的捕捉和描繪其實只是她的一種選擇，是多種可能性中的一種可能，這就說明作為一個畫家，她遠未定型。她的人物真實樸素，沒有虛飾，更沒有女性和學院主義畫家常有的那種唯美訴求。畫面中灰調的處理很好地刻畫了人物的外在和心理的狀態。作品雖然還沒有形成成熟的圖式，但她的心智已經可以應對所有的問題。

我們從沈行工的師生團隊中可以看出這樣一種格局，即這樣一個畫家群體雖同室操筆，都在油畫這塊土地上耕耘，卻各有各路、各有各家。他們之間可以相互學習、相互交流，但從不重復，也不模仿，甚至刻意拉開距離。而這一格局也可以說是江蘇油畫創作隊伍的一個微縮版。相比較中國畫而言，我們有一個慣常的基本認識—江蘇的油畫在全國范圍內似乎處于一種落后的狀態。其實，在我看來這種看法有其偏頗之處。歷史地來看，除去江蘇豐富雄厚的油畫資源不說，在改革開放后的30多年里，江蘇的油畫已經形成了自己的特色，取得了巨大的成就。它雖然沒有同一批畫家以同樣的面貌或風格集群式的出現，但江蘇油畫的實驗性、多樣性和豐富性卻是一道美麗的風景線。許多油畫家在各自的追求和探索中成績卓著。沈行工的江南敘事，毛焰的人物創作，陳堅的寫實風格，張新權的意象風景，吳維佳的語言探索等等都可以代表各自領域中的最高水平。在這方面，我們還有更多的資源有待于挖掘和整理。因此，我們有理由相信，隨著新生代畫家的茁壯成長，江蘇的油畫一定會風光無限。

（作者為南京藝術學院院長、教授，國務院學位委員會美術學科評議組召集人、江蘇省美術家協會副主席）

序 二

沈行工

“心智與圖式繪畫作品展”是由我和10多位中青年畫家共同舉辦的作品聯展。由于每位作者均推出了一組作品，人們不難看出參展者們各自不同的選擇和追求，而對于繪畫作品表達方式的再三斟酌，近乎于苛求的在藝術語言上的推敲和講究，使參展者們在這方面有些自然地相近與一致。我們試圖在抒寫各自內心審美感悟的同時傳達出其中一脈相承且共性所向的人文情懷。

事實上，在2003年秋天及2004年夏天就曾在南京和上海分別舉辦過“心智與圖式繪畫作品展”。可以說當時畫展的反響還不錯，得到了肯定和鼓勵。此后一段時間中曾有不少美術評論家和畫家提起，有著心智與圖式這樣一個好主題，為何不繼續辦畫展？于是在部分參展作者的推動下，去年開始籌辦此次的展覽。令人鼓舞的是：南京藝術學院將此次畫展定位為以繪畫巡回展覽為主體，集專家講座、學術論壇、媒體傳播為一體的聯合性繪畫藝術傳播交流項目，申報并獲得批準為文化部國家藝術基金資助項目。

此次參展的作者主要是南京藝術學院的專任教師和江蘇油雕院的專業畫家。既然專門從事繪畫創作，有的還同時負有傳道授業之職責，勢必要深究繪畫的原理法則，體悟其中規律。然而藝術貴在創新，勇于突破，舉一反三，自由地抒寫性情，以期達到一種較為放松的作畫狀態，可能更是參展者們彼此的共識吧。

時至今日，人們表達思想與情感的方式已是越來越豐富多樣了，新的藝術形式百色紛呈，令人目不暇接。繪畫作為一種主要以二維的平面形式呈現的傳統的視覺藝術樣式，固然與其他任何類型的藝術一樣，有著自身的特點和局限，然而繪畫發展演變的歷史告訴人們，其獨有的藝術表現力和感染力至今仍有著不可替代性。繪畫領域氣象萬千、浩瀚無際，有著種種的未知、種種的可能，參展者們相信只要奮力去探尋，說不定會獲得意外的驚喜。

作品是探尋的成果，成果雖不一定經常令人驚喜，探尋的過程卻往往使人沉浸其間，難以忘懷。藉以展覽，將作為成果的作品交與大家批評與指點，而作者自己則將由此踏上新的旅程。

（作者為南京藝術學院教授，中國油畫學會常務理事，江蘇省油畫學會名譽主席、藝術委員會主席）

序 三

尚 輝

繪畫的現代性探索顯然在于疏離對自然物象感性經驗的描摹，而側重于藝術主體對外部現實的自我理解與重新發現。在此，理性的心智成為如何觀看與如何呈現外部世界的主體，而非再現外部現實的那種被動觀看的受體。因而，現代性繪畫的核心并不在于觀看到了什么，而在于怎樣觀看、用什么樣的心智去重構外部現實。圖式，其實就是此種心智觀看與分析的結果，是心智對于外部圖像世界的結構化或自我規則化，并因不同主體的心智而形成迥然有別的審美趣味與圖式個性。

這個油畫群體展以“心智與圖式”為主題，意欲凸顯藝術主體對于審美對象的主觀創造作用，并由此確立圖式對于自然圖像個性化與規則化的改變與重建。作為這個油畫群體的導師，沈行工所描繪的江南并非是客觀再現，而是以詩性的心智再造了濕潤溫和的江南意象。他以表現性的色彩對于自然條件光色的整合，既凸顯了其詩性營造的心智，也深入發掘了江南獨特的地理氣候環境下形成的豐饒的光色變幻。在他的筆下，池塘河汊、粉墻黛瓦、綠柳草灘，一方面具有自然的屬性，另一方面也富含溫婉含蓄、儒雅沉靜和飄逸恬淡的江南文化詩性。沈行工油畫的突破，恰恰在于看似是對于江南鄉村田園風景的自然描寫，實則以極大的心智去重構這種自然的景觀，也因此，他才發掘出那些煙雨雪霽的陰郁灰調里豐富而高雅的色彩與調性，在看似平淡的小景里營構出濃郁的詩情與平和的心境。顯然，對于沈行工而言，他油畫中的心智，既表現出他富有智慧的色彩發掘與表現，也體現出他對于品性修行、文化格調一以貫之的追求；其圖式并非完全是脫離自然物象的內在結構，而是通過心理結構對外在物象與色彩的再造與系列化，使之更符合他這個詩性心智與文化個性的要求。

在表現詩性江南的風景上，崔雄、金捷、莊重、章文浩和藍劍等也多受沈行工影響而追求淡雅平和的風景圖式，但他們也因各自不同的文化背景與個性氣質而顯示出圖式的差異化。崔雄喜愛更加開闊的景致，遮幅式的截圖往往鋪排出無盡的遠景；金捷的構圖恰恰局部拉近，并擅長在粉墻黛瓦間重構黑、白、灰關系，以意韻為風景圖式之魂靈；莊重則將此種局部構圖聚焦于池塘幻影，在平靜而輕靈的漣漪中探尋水與光色虛幻而幽微的變換；章文浩似乎更偏愛陰沉的天空下江南鄉村的寧謐，那些暗沉的天空所形成的江南銀色灰調，都仿佛是畫家內心一種憂郁心情的揭示；而藍劍則似乎是江南自然時空的布景大師，陰晴雨霧、風花雪月，隨手拈來，畫面的變調顯得更加主觀也更加超驗，尤其是一些青蓮色的運用更使畫面彌散出一種幻境。這幾位畫家對于江南風景的描繪，都擺脫了自然主義的實寫，而追求心智對于江南風景的意寫，虛幻或許也是他們映射自然的一種態度，這為他們平和的風景里注入了神秘而幽邃的精神性。

相對于上述畫作較為完整的風景辨識度，鄔烈炎、金田、孫一瑜、蒯連會的風景圖式顯示出某種物象的超越性，他們試圖通過色彩與筆觸更加直接地呈現內觀的心像。鄔烈炎的畫作凸顯了色彩通過筆線而流淌奔突的圖式，其中既有可辨識的池塘、田野、水巷、蓮荷，也有難以辨識的抽象的筆線與色塊。他追求色彩的交響，冷暖的沖突、色相的變奏、線面的律動，使他的圖式充滿了像譜寫色彩樂曲那樣的輕靈、奔放和詭譎的音響張力。金田的畫總是以大面積的留白而形成虛空卻蘊含饒意的圖式，他盡力去除那些物象的邏輯關系，用跳躍式的思維造成并不連貫的空間，以此揭示時間對于那些外部世界的充融與改變。孫一瑜似乎是反用金田的圖式，在金田那些虛空的留白處盡力以色塊填涂，但她并非去填實那些留空，而在色塊之間尋求某種不確定性和非邏輯性，出人意料的色彩突變、奇幻詭秘的色調置換和方整穩定的組合結構，恰巧造成了她精神與圖式的戲劇性。而蒯連會則繼續這種色塊的填構，以此從世間紛繁雜亂的無序中進行提純和簡化，秩序、節奏、極簡構成了她特別寧靜的精神圖式。這幾位畫家雖試圖超越物象，但江南人的雅致與寧謐或許又成為演繹他們視覺圖譜難以掩飾的心智。

圖式對于精神心理的揭示往往具有某種隱喻性，這比單純地描寫外部世相要晦澀卻也豐富得多。孫俊的畫作大多以黑暗色調為主體，畫面中的燭臺、山石、燈火等無不充滿了夢魘般的魔幻感，尤其是對于深夜中那些被暴露在燈光下的裸泳者的影像描寫，無不包含了意涵復雜的現實指向性。擅長描寫陽光下江南風景的魏魯安，此次展示的是他以“漂浮”為主題的系列作品。這些畫作一方面顯示了他駕馭簡約明快色彩的能力，畫中人物因這種洗練的水色而構成新異的視覺體驗；另一方面則是通過這些池水折射所形成的游移、殘缺而漂浮的形象，隱喻信息化社會對于人類知識系統的不斷顛覆。謝中霞的畫面似乎是一場場無聲的戲劇，她以追記的方式再現的那些人物、場景、什物，仿佛都曾是某些富有寓意事件的揭示，她總是把畫面處理得非常幽暗，追求異常或在場的視覺心理體驗。汪鶯鶯的人物也有某種在場感，她總是把人物暴露在閃光燈打射的瞬間，由此捕捉人物在那種閃爍亮光的瞬間所呈現出的局促、緊張、尷尬的某種心理暗示，并以此隱喻后現代社會人們的生存狀態與精神心理。圖式顯然在這幾位畫家的作品里，更表現出異樣、詭譎、神秘、陰郁的精神心理狀態，它們是非外在世相的描寫，而著眼于幻覺、夢境、超驗世界的捕捉或發掘，心智在此也往往成為圖式的本體。

心智的圖式顯然成為這群油畫家試圖從外在現實走向內心靈境的共同特質，他們都淵源于劉海粟、林風眠、蘇天賜等這些中國早期現代主義藝術先驅者精神思想的滋養，并從他們藝術探索的路徑中深深體味出此種現代性與中國文化深度融合的可貴性。因而，心智與圖式在此也便成為中國文化的心智對于移植而來的油畫進行本土性與現代性雙重圖式創造的一種探索。在這群畫家的身上，人們不難看到他們對于外在現實的疏離，都不約而同地運用中國文化觀物的心智來達到物我統一的境界；不難看到他們對于現代性的探求，都毫無例外地將視覺結構、圖像隱喻和中國文化的審美品格有機融為一體的嘗試。因此，這種心智的圖式所體現的現代精神，也被賦予中國文化意涵的深刻性。

（責任編輯：李立新）