一個詩人對另一個詩人的角逐

陳慶

詩人洛爾迦離開這個世界已經八十余年。這個西班牙“二七一代”的代表詩人，這個寫詩如同精靈歌唱和舞蹈、鐘愛著他的安達盧西亞以及格拉納達并且也被它們所鐘愛的詩人，消失了整整八十年，而至今我們甚至仍然無法找到他的埋身之地，如他的詩句所愿“當我死了/把我和我的吉他/葬在沙土下”（《紀念》），為他獻上一把弗拉門戈吉他，好讓他在死亡的國度繼續歌唱。然而洛爾迦的歌聲并沒有停下，它被各種語言所傳唱，被各個民族所傳唱。

1933年，戴望舒先生游歷西班牙，為我們率先發現了洛爾迦，他的收錄了32首譯作的《洛爾迦詩鈔》在五十年代經施蟄存整理出版，一個帶有孩童氣質、超現實主義色彩以及神秘音調的洛爾迦向漢語世界第一次展現出來，并在之后對幾代漢語詩人產生了影響。而后譯者們的繼續努力，讓漢語世界中的洛爾迦更加豐富，趙振江先生翻譯的《洛爾迦劇作選》讓我們認識到作為偉大劇作者的洛爾迦。而王家新則以這本《死于黎明：洛爾迦詩選》為我們帶來了另一個洛爾迦，另一種洛爾迦的聲音，那也是迄今為止的最強音。洛爾迦的魔靈再次歌唱，如同黑暗的水晶般閃爍著光芒。

詩人王家新一直致力于的翻譯工作所關注的不僅僅是詩歌，同時也是詩人所承受的“共同命運”。這本洛爾迦詩選與王家新在上半年出版的《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》有著多方面的可比性，他翻譯的這兩位詩人都是死于暴政之下，同時借用布羅茨基評論曼氏的話語，他們也都是“文明之子”，只不過曼德爾施塔姆更為年長，而洛爾迦更為年幼，是真正意義上的孩子，同時曼氏所繼承的文化傳統更加隱秘，而洛爾迦所繼承的更為繁復。對于洛爾迦而言最為親密的聯系是母親與孩子之間的關系，洛爾迦詩中所出現的安達盧西亞的神話、民謠、深歌、謠曲、吉普賽人，以及《圣經》、阿拉伯詩歌等文化因素，如同母體般存在著，而詩歌寫作對洛爾迦而言則像是一根臍帶，讓他與這一母體緊密相連。

《深歌集》是對由吉普賽人從印度帶到西班牙的深歌中所包含的簡潔力量以及高亢音調的繼承與發揮；而另一部繼承了西班牙傳奇敘事體謠曲形式的《吉普賽謠曲集》則旨在將敘事與抒情結合，利用這一古老的“容器”讓新的內容與感受得以成型；《塔馬里特波斯詩集》借用的是古阿拉伯抒情短詩的形式，《黑暗愛情的十四行詩》則是借用傳統十四行詩的形式，但又賦予了它新的主題與色調。在此之外，《詩人在紐約》則采用自由體的形式，從帶有音樂性的“近于宏偉的音調”，轉向了一種語言與情感如火山熔巖般的噴發。

沒有人比洛爾迦更為繁復多彩，也沒有人比他更為純粹。沒有人比他更為自我重復，但也沒有人比他更為獨特。洛爾迦擁有一顆巖漿般的心，在其詩歌中他讓種種文化因素成為神秘而和諧的統一存在。

而在這種統一存在之中，貫穿始終的是詩歌的音樂性，這種音樂性一直在洛爾迦的詩歌中處于中心地位。然而這也是在翻譯過程中勢必丟失的東西。戴望舒先生在《洛爾迦詩鈔》中曾經試圖以半帶韻腳的形式來翻譯那些歌謠性質的詩篇，而結果并不理想，反倒是那些不帶韻的譯作，如《夢游人謠》《啞孩子》等讓我們領受到洛爾迦謎一般的聲調，也辨認出他詩歌中的魔力。或者正如詩人弗羅斯特所說的“詩便是在翻譯中丟失的東西”，這是必然性的丟失，然而換一個角度講，也可以說詩正是翻譯為原文增加與補充的東西，翻譯可以通過一種再造對原作進行“補償”。而王家新的翻譯便是這種補償性的翻譯，他舍棄了外在的音樂形式，致力于內在音樂性的構造與音質的辨認，為我們幾近完美地呈現出了更為精準而強烈的聲音，也讓我們辨識出洛爾迦詩歌中偉大的音質與音調。

《伊格納西奧·桑切斯·梅西亞斯挽歌》中的第一章是極具音樂性的一篇，同時也是最為難以傳達的一篇，不僅因為其中的聲音因沉痛而處于沉默與呼喚的兩極，更是因為它屬于古老的音樂形式。那重復出現的“在下午五點鐘”像是古典音樂樂章中的重低音般往復出現，并且被插入那些描述動作與畫面的強烈的詩句之中，一邊是吸收一切、確立一切的時間與死亡的黑洞（“砒霜的鐘聲和霧/在下午五點鐘”），另一邊是仍然在搏斗之中的運動性畫面，一個聲音暗啞低沉，另一個聲音高亢疼痛，這二者之間構成一種對位，就像古希臘悲劇中角色與歌隊之間的對唱一般。而在這之中，王家新的翻譯以一種換喻的手法，傳達出原詩的音準，如“低音弦嘣的一聲/在下午五點鐘”，在英文本中是“Now began the drums of a dirge”，在戴望舒的譯本中將其譯為“一只歌曲的疊唱起奏”，在董繼平與馬岱良的譯本中則是“銅管號的聲音開始”，而王家新的處理則是以“低音弦”換喻“歌曲”或“銅號聲”，以“嘣的一聲”來換喻“疊唱起奏”以及“聲音開始”，這樣的帶有創造性的翻譯不僅以更準確的方式傳達出了原詩，保持了這首詩語調的強烈和純粹，同時甚至提升了整首詩的聲音強度，此后的一切便開始圍繞這“嘣的一聲”而進行。這樣的以換喻式翻譯而進行的出色轉化多次出現，而它們的每次出現都帶來一種校準與提升，如同同一首挽歌中的“百合喇叭撐開綠色腹股”，英文本中是“A white lily in the green groins”，即“一朵白色的百合在他的腹股”，在這里王家新以“百合喇叭”這一更形象化的意象替代“一朵白色的百合”，以“撐開”這一充滿力量的動詞替代只是描述性的介詞“在”；而在《向羅馬呼喊》一詩的結尾處，整首詩噴薄而出的語言開始轉向一種溫和的聲調，出現了“榿木花朵，源源不絕的溫柔脫粒”這樣的詩句，在英文本中是“alder in bloom and perennially harvested tenderness”，即“榿木盛開并源源不絕地被溫柔收割”，在這里“榿木花朵”替代了“榿木盛開”，“脫粒”這一更加形象而溫情的表述代替了“收割”；此外還有《黑暗的死亡》中的那個孩子“他想從高海上砍下他的心”，這一句堪稱神來之筆，英文本中是“who wanted to cut his heart out on the sea”，直譯為“他想在海上砍掉他的心”，而直譯并不能傳達出原有的精妙之處，在這里王家新大膽地用“高海”這一奇異的意象替代了“海”，因此也使得原本沒有著處的“砍掉”有了從高處“砍下”之意。這樣的創造性翻譯是基于對洛爾迦詩藝以及靈魂的深入洞見，它為原作增光。

而除了這種句子意義上的換喻式翻譯，還有著字詞意義上的換喻式翻譯，如《糾紛》中的一句“血石榴爆裂在頭上”，英文中為“a pomegranate in his temples”， “pomegranate”只有石榴的含義，在這里譯者通過對語境的理解用更加有沖擊力的“血石榴”代替了“石榴”；同時還有《西班牙憲警謠》中“在這深銀色的時辰”以“深銀色”替代“銀色”，增添了一種更為魔幻般的色彩與氣氛；此外在《塔瑪與阿姆儂》一詩中“阿姆儂，發狂的強暴者/騎著一匹閹馬逃走”一句，英譯中只是騎著馬逃走，而這里“閹馬”更能顯現阿姆儂匆忙逃走時的那種驚慌恐懼，也切合了原詩與性禁忌和亂倫有關的主題。這樣的添加或者替換點石成金一般，讓本來平常的詞語變幻出魔幻般的力量。

除了這種換喻式翻譯，這本譯詩集中對于感嘆詞、擬聲詞的傳達以及對于內在節奏的再造同樣出色。如譯者將洛爾迦深歌中的呼喊詞不是翻譯成“啊”，而是翻譯為“噫”或“啊呀”，更加符合深歌的高亢音調和地方語調色彩。而在內在節奏的再造方面，在《普麗西奧莎和風》的結尾處，英文為“the furious wind is biting /on the tiles of the roof”，直譯為“狂怒的風還在嚙咬著/屋頂的瓦片”，而王家新的翻譯則是“風啊風，仍在那灰石板屋頂上/怒沖沖地嚙咬，咆哮”。在這里，“風啊風”的加入，更加傳達出古老敘事歌謠的詠嘆調式，同時也使本來一體的句子打斷，擁有更為豐富的節奏，而“怒沖沖”這樣帶有疊音的表述以及“咆哮”一詞的增添更加生動地描繪出那因愛欲不可遏制而發狂般追逐的風。而《塔瑪與阿姆儂》一詩結尾處的翻譯同樣讓人贊嘆，“黑人們從城墻和塔樓上/以嗖嗖的利箭緊追”。在英文里是“Negroes loose their arrows on him/ from parapets and towers”，即“黑人們從塔樓和城墻上/向他射出箭鏃”，而這里“利箭緊追”換喻了“射出箭鏃”，“嗖嗖的”這一擬聲詞的添加，更使得那種緊張的氣氛近在咫尺，其敘述的語調也更加有力、動人。

王家新的譯文是準確而考究的，他的改動所針對的是原詩自身所包含著的可能性。如那首著名的《夢游人謠》的首句，戴望舒先生出色地將其譯成“綠啊，我多么愛你這綠色”，而王家新對照了幾個英文譯本之后，認識到原詩不僅僅包含著“愛”這綠，同時還有著對綠的愿望或祈愿的含義，因此他將其譯為“綠啊，我多么希望你綠”，打開了原詩自身所包含的另一種可能性。

王家新的翻譯是忠實的，然而他所忠實的不是原作，而是從原作者腳底板涌出的那個詩歌魔靈。這樣的忠實甚至對背叛加以首肯與召喚，而這是出于忠實的背叛，因知識過多而心靈貧乏的人永遠也無法理解這種溫柔的僭越。這是在魔靈的力量之下，一個詩人與另一個詩人的角逐與較量，他們在親密的爭斗之中認出彼此兄弟般的品質。我相信這本譯詩集的出版不僅是對天才詩人洛爾迦緬懷與致敬的最好禮物，它也一定能夠在我們的漢語世界中再次激發出詩性魔靈的力量。

（作者單位：中國人民大學哲學院）