寫意性
——跳出“常識”的女性視角

周麗萱 （廣州畫院 510006）

寫意性
——跳出“常識”的女性視角

周麗萱 （廣州畫院 510006）

“女性視角”是伴隨女權主義、女權運動而起的一個概念，伴隨著女權運動的三次浪潮，以女性自身的權力與基于女性視角的觀點建立起一套新的文化語言結構。在第二次浪潮期間，涌現了一批以女性視角重新審視知識、學術歷史的研究者，從性別、權力、心理等方面為不同的學科開辟了另外一種研究線索。在此基礎上，女性主義的藝術史研究與藝術批評興起。而在中國而言，民國期間女子教育興起，伴隨著社會改革，女性平等成為衡量社會是否與“先進”的西方看齊的其中一個衡量標準。放到現當代的中國女性藝術家身上來看，建構一種以女性視角為中心的觀察機制，或許更有助于我們去理解某些在女性藝術家作品中較為明顯的現象——寫意性，以更加舒緩的方式去獲取“女性的表達”，而不是以對立、特殊區別的方式將女性藝術家禁錮在“常識化”的話語中。

“女性視角”；寫意性；常識化

一、“女性、藝術與權力”——琳達?諾克琳的嚴肅探討

女性主義藝術史的發端可以上溯到上世紀70年代，在這方面的先鋒人物，同時也是第一代的古典女性主義理論和女性主義藝術史家——琳達?諾克琳，在1970年發表了《為什么沒有偉大的女術家》一文。從那時開始，由于這個學派中的學者們的努力，女性主義藝術史、女性主義藝術批評以及與之相關的運用性別研究的方式研究各種文化、社會現象的學術成果逐漸豐富，藝術界中的“女性主義”能夠站立在獨樹一幟的位置，從一個關乎生理、心理、權力體系以及美學與意識形態的相互關系的切面去梳理藝術的道途，提出不是作為“正統”藝術史的補充、而是具有“冒犯精神”、反“常識”框架的美術史論述。

琳達?諾克琳的理想，在于揭露那些把特定藝術創作邊緣化，又將特定類別的作品中心化的結構與運作方式。1她認為，在這種結構與運作方式中，意識形態是潛藏在這些系統的標準背后的推手，是“隱而不見者”。她所關注到的是這樣一個直擊現實的問題：“為什么沒有偉大的女藝術家？”，她所采取的方式——從意識形態、父權體系占據社會主流話語權的基礎上，以具體的視覺圖像作例證，反照出藝術界的另外一面——生產能夠對人們的觀念造成影響、對男性、女性形象都能夠進行規訓的視覺圖像，比如圖像上的健壯的男性形象、纖弱的女性形象，以及對于“理想的人體”的建構等等。視覺圖像制作的過程中，各種人物、空間的塑造受到社會觀念的影響，這種情況下生產出來的圖像，觀眾在接受的時候又進一步回收了這種觀念，也即是既定的觀念在社會——視覺圖像——觀眾（個體）——社會（觀眾群體的集體意識）中循環，并且就成為了一種類似“常識”的存在。這類意識形態與視覺結構的結合進一步加強了對于不同性別的個體的預設性，在藝術創作的過程中以“盲點”的方式推動著畫家對于作品的設計。

在琳達?諾克琳的眼中，意識形態具備的一個最基礎的功能，就是在一個特定的歷史時空中，掩護社會中的“自然”的、理所當然的整體權力關系，這種抽象的權力必須基于操縱者與服從者雙方的“承認”與“協作”才能夠持續地運作。琳達?諾克琳并沒有將這種意識形態與權力（父權）在社會上的存在單純地歸咎于男性，男性藝術家與女性藝術家一樣，在面對這種意識形態的時候是“意志薄弱”的，因為這種“常識”往往令人對一些現象熟視無睹。

在分析了大量藝術品中女性的形象后，琳達?諾克琳提出了對女性裸體的單純的欣賞行為的可能性（而不是由女性裸體等同于性吸引力的視覺符號）以及對女性的正面的視覺呈現的可能性。為數不少的女性藝術家已經開始用自己的作品來說明她們的意見：性別的制造本身是一個潛意識的課題，這是一種社會建構而非天生自然的現象。這也是琳達?諾克琳以及她在文章中提及的那些新生的女性藝術家所關注到并致力去解決的問題——父權結構下的藝術史能產生的只有單一的、被規訓、被假設的女性形象，而由于女性藝術家基本被作為邊緣的對象另列一類，進一步地通過視覺圖像地方式建立起貼近女性真實的形象便會受阻——社會、男性、女性都不能了解女性。

二、寫意性——女性藝術家的平淡與天真

回到中國當代油畫藝術的環境里面，閻萍這位女性藝術家則為我們打開了一個屬于中國女性的世界。在這名女性藝術家的作品當中，她并沒有利用一些比較明顯的關于女性身體、心理的視覺符號進行創作，而是在表現主義的道路上自然而然地展現出女性視角中的世界。她對“女權”并不自覺，并沒有透露出一絲絲的要運用女性藝術家的身份去爭取話語權的意味，反而是就像一名生活平實的女性，天然地就在畫面中流露出一種屬于女性特有的氣質。

閻萍的作品很容易讓人聯想起那些最了不起的運用色彩直白地反映出情緒的繪畫大師們。在她的作品中，往往第一眼給人的感覺不是具體的物象，而是整個畫面的坦率與酣暢淋漓。在畫布上幾乎粗率地涂鴉，削弱造型的存在感，毫不掩飾自己的筆觸——觀者幾乎可以在仔細觀察每一個筆觸的過程中，直接感受到畫家在創作現場的情況。

閻萍一系列的《母與子》，運用純度較高的顏色，以類似于納比畫派2的構圖與色彩，將母親與孩子相互之間的關系與狀態放置在日常的空間內——這個日常的空間有著深深的屬于家庭生活與女性的印記，畫面中最為動人的，是母親親昵的、沉醉的、安然自得的神態。女性在一個充滿感情回憶的空間內釋放出自己最為本真的風華，這種風華成為整幅畫面的“意”，畫面中其他瑣碎的物品就這樣圍繞人物而組成了人世間一幕圖景。閻萍的寫意性，就在于其運用油畫語言時那種不受拘束、暢意涂寫的態度，但是這種態度是建立在對現實生活的真切的感受之上的，女性那種對于生活細節的回憶與反復咀嚼后的體味，在畫面里上升成為生活的意趣。

閻萍在繪畫的時候克制自我的成分較少，藝術家在接收藝術知識基礎后的“自覺”在閻萍這里是沒有的——即使有，我們很難說閻萍就是“處心積累”要呈現這樣的一個自我。在她自己的作品里面，完全沒有那種“被看見”的擔憂與受驚若寵，她并不懼怕別人在畫面里看見她靈魂的全貌，這種全貌包括作為藝術家的自己、作為女性的妻子、母親的身份，徹底就釋放出女性視角下的關于現實生活的所有值得歌頌的情緒意味。

拋去了有意地運用自己“女性”的標簽的女性藝術家，實際上天然地就與男性藝術家站在了同一個水平線上。在現當代的藝術版圖里面，尤其是油畫藝術的創新，接受了比較完整的西方油畫譜系之后，技巧與風格上的精深可能并不能使得從事傳統架上繪畫的藝術家有驚人的突破。而以閻萍作為一個例子，采用“軟邊”式的表現主義風格為衣，實際上需要強大的內心精神世界作為自己藝術創造力的支撐。可貴的是閻萍做到了，并且將這種事情做得平淡天真，“常識性”的對于男性與女性之間的分歧與差異，在閻萍這里都不成為藝術的主角與策略，她要無所障礙地表達，這就是最高的意識形態與最平常的常識。

注釋：

1.周麗萱，注釋的第一條改為:出自《女性，藝術與權力》前言，琳達·諾克林著，游惠貞譯，臺灣遠流出版社。

2.納比畫派，成立于1889年，主要成員由勃納爾、維亞爾、德尼等。納比畫派的作品往往顏色豐富，整個畫面富有平凡生活的美好情調，視覺上有裝飾畫的效果。