以不同時期的作品為例探究鋼琴的延音踏板

柯 嵐 （漳州城市職業學院 363000）

以不同時期的作品為例探究鋼琴的延音踏板

柯 嵐 （漳州城市職業學院 363000）

延音踏板的運用在鋼琴演奏中是一個不可或缺的重要部分，著名鋼琴家魯賓斯坦曾經說過“踏板是鋼琴的靈魂”，在演奏中踏板運用恰當與否，會對彈奏曲目的效果產生巨大的影響。文章主要以幾個不同時期的鋼琴作品為代表，對延音踏板的功能運用進行探究。

延音踏板；鋼琴作品；演奏運用

不同時期，不同樂派的作曲家由于受到創作環境的影響，所譜寫的作品有著各自的特點，對作品的詮釋也存在著差異，這包括演奏中延音踏板的運用。把握好不同作品的音樂風格和內涵，設計出科學合理的踏板運用方式，這是對作曲家最大的尊重。我們可以從歷史的角度去了解每個作品的創作背景，風格特征，還可以從作曲手法的角度來分析作品的和聲、曲式，復調對位、樂隊效果以及所采用的音樂素材，甚至可以從其它藝術領域獲得相關的知識，再結合演奏者對作品的理解，來決定到底該如何正確運用該作品中的延音踏板。

一、巴洛克時期的作品

巴赫是巴洛克時期的典型代表人物，他的大量作品都是為管風琴和古鋼琴而作，其中最出名的一套書是《十二平均律鋼琴曲集》，被稱為鋼琴藝術的《舊約全書》。二十四首前奏曲與賦格屬復調音樂，運用大量的對位手法，彈奏時要求每一對位的聲部線條要清晰，聲部各自獨立，保持各聲部不同的特點。當主題切入時，需清晰地突顯出來，不能與其他聲部“魚龍混雜”，造成“云里霧里”的效果。這樣的要求，對演奏者來說是非常苛刻的。

英國著名鋼琴家彼得?庫伯在他的《鋼琴演奏風格》一書中講道，“彈奏巴赫作品時，若要禁止使用鋼琴的延音踏板，則是對于楔槌鍵琴和羽管鍵琴的聲音非常無知。古鋼琴上有著現代鋼琴所缺少的聲音的持續性，若用踏板使得各樂章模糊不清，這當然是非常愚蠢的，但是若遇到用手難以連接或者在慢樂章中旋律加以襯托的地方，踏板可以幫助雙手成為它機敏的助手”。我們以《十二平均律鋼琴曲集》BWV 867的前奏曲和BWV871的賦格為例，來探究巴赫時期作品中延音踏板的運用。

BWV 867前奏曲第一小節低聲部有較多的連續重復音，如果單純靠手指彈奏同一個鍵，則很難保持樂句線條的連貫，如果用更換指法的方式彈奏，可能可以使樂句連貫起來，但會使音樂在視聽上顯得比較“干”。在這種情況下，筆者以為可以結合現代鋼琴的延音踏板，采用“點式”踏板，使鋼琴內部的制音器稍微離開琴弦，讓相同的音保持，這樣的處理方式可以使低聲部的線條更加順暢。如果延音踏板用得太多，則會把原本建立起來的各聲部對位效果破壞掉，使所有聲部混雜在一起，造成視聽模糊不清。又如BWV871賦格的第八小節，低聲部大字組E到小字組a，是一個稍大的跳躍，且受到聲部限制，無法用右手彈奏，筆者以為該處同樣可以借鑒“點式”踏板，輔助兩個音之間的聲音連接，以完成大音程的跳躍。

巴赫的作品中運用“點式”踏板的地方不計其數，大多沒有長踏板的運用。所以筆者以為在彈奏巴赫作品時，踏板的運用要十分謹慎，結合巴赫時期的鋼琴特征，不能大量地運用延音踏板，只有在需要的時候輔助演奏，否則會把作品中各個聲部所構建起來的橫向線條破壞掉。

二、古典主義時期的作品

古典主義時期的音樂繼承了巴洛克時期音樂結構上的嚴謹，但由于受到了當時啟蒙運動等社會進步浪潮的影響，作品擺脫了巴洛克時期宗教禮儀的束縛，有鮮明的時代感和積極樂觀的生活態度。這個時期的作品以主調和聲風格為主導，并繼承了巴洛克時期主要的復調對位手法，兩者達到平衡統一。

海頓和莫扎特的音樂大部分是歡快明朗的，這與他們的生活背景和受教育的環境有極大的關系。海頓善于采用民間的音樂素材，他的作品多為古鋼琴而作，曲調的線條優美流暢，富有動力性節奏，有很鮮明的強弱對比。彈奏過海頓和莫扎特作品的演奏者會發現，在他們的作品中用延音踏板的地方很少，甚至在原版的樂譜中，沒有發現任何延音踏板的標記。但是，如果我們在彈奏他們作品的時候完全不用踏板，或者用得太多，則會使整個樂曲的音響效果沒那么完美。在海頓和莫扎特的作品中運用踏板，與彈奏巴赫作品一樣，也要非常的細致，不能過多的使用延音踏板，也不能完全沒有。例如海頓的奏鳴曲，第一、三樂章踏板用的比較少，第二樂章踏板用得相對較多，但這一切都不是絕對的，最關鍵的還是要靠演奏者的耳朵仔細地聽辨，對樂曲所需的音色進行探究，再做出合理的踏板安排。

以《海頓奏鳴曲》No.56第一樂章為例，來探究古典主義時期延音踏板的運用。第一樂章一開頭，十六分音符緊接著附點節奏給人輕快，像在跳探戈的感覺。第一小節低音聲部兩個相同的八分音符，中間隔著一個八分休止符，到了第二小節，原本的兩個八分音符轉換成了四分音符加上小連線，這個時候，有些演奏者會詮釋成前后兩小節的對比，并考慮在第二小節的兩個四分音符處加上延音踏板。筆者以為不太合適，理由如下：演奏海頓的作品，雖然有很多明顯的強弱對比，但仍然要盡量保持整個曲子音響厚度的均衡，海頓時期的鋼琴還不是現代鋼琴，并不能做出對比非常大的音效，演奏者應該盡可能去還原原作品。并且我們可以在譜面中清楚地看到，開頭兩小節除了音樂術語“P”，沒有任何漸強的記號，所以筆者以為，如果在曲子的一開頭就使用延音踏板，會使音響效果“過多”了。

同樣是《海頓奏鳴曲》No.56的第一樂章第三小節，每個附點節奏都標注著“fz”的標記，同時又處于拍點上。筆者曾經看過兩種不同的演奏方式，一種是在“fz”的地方同時加上“點式”延音踏板，另一種是在低音聲部的十六分附點休止符處加上“點式”延音踏板，為的是突出附點的效果。筆者以為如果能在這個小節里完全不用延音踏板，或許會使樂曲的線條更加清晰明朗。這個作品給人的感覺像是在跳探戈，如果在這種只有短暫休止的地方加上延音踏板，則給人的感覺好像舞步沒有那么的輕盈，有點像七八十歲的老爺爺老奶奶跳的健身操，步履帶點兒蹣跚。

同曲第70小節，從音型上看是急劇下行的六十四分音符，最后以一個八分音符結束，再加上樂譜中的“f”記號，給人一觸即發的感覺。筆者以為如果在這小節的小字二組d上加延音踏板，并止于小字一組d，這樣的處理會使音響效果會更好，將樂曲的靈動性，突發性渲染得更加完美，給人突然噴發，又戛然而止的觸動。分析了上述的的《海頓奏鳴曲》No.56的第一樂章，可以看出，在海頓作品當中，用延音踏板的地方不是很多，但是每個踏板都得用的恰到好處。

而貝多芬的作品又大不相同，在海頓和莫扎他的作品中幾乎見不到踏板的標記，但是在貝多芬的作品中，自始至終踏板的標記都是清清楚楚，仔仔細細地標記出來的。例如在OP.59《獻給愛麗絲》這首簡短的樂曲手稿中，貝多芬在標記力度或連線記號上沒有花太大的功夫，但卻不厭其煩地從頭到尾仔細地標記了踏板。他與海頓和莫扎特的要求不同，貝多芬希望的是他的踏板在使用中是可以被聽眾覺察出來的，他要的是那種聲音的洪亮度，音樂要厚實，要有豐富的感情基礎與思緒。同樣在《貝多芬第一鋼琴協奏曲》中，延音踏板的運用幾乎貫穿了整個樂曲。

三、浪漫主義時期的作品

浪漫主義時期重視個性的解放，情感的自由抒發，反對傳統，反對個性的束縛。浪漫主義鋼琴音樂最輝煌的代表是肖邦和李斯特，在他們的鋼琴作品中，踏板記號很明確地標注在譜子上，踏板在這個時期顯得更加重要了，作曲家以追求整體的音響效果為目的加上了適當的踏板，他們將踏板的運用作為鋼琴音色變化的重要手段，使延音踏板的作用發揮到了一定的境界。

肖邦曾經說過：“使用踏板的正確方法仍是一個終身的學習”。在他之前沒有人可以如此巧妙地使用踏板。肖邦在他的鋼琴曲中，踏板的使用是相當頻繁的，他通過天生的直覺，去感知音樂，知道延音踏板何去何從。例如肖邦練習曲Op.10 No.8右手的旋律線其實并不是單純的十六分音符的跑動，彈奏的時候要把它當成旋律來彈，根據音樂的起伏來變化音色。照理說在這樣快速的跑動音當中，是不能用踏板的，可是肖邦很巧妙地編寫了左手的旋律，并且根據左右手的旋律設計延音踏板，這樣讓人感覺彈奏的不僅僅是練習曲，而是一首動聽的樂曲，既起到了練習的作用，又不失培養樂感。

李斯特是19世紀偉大的音樂創新者之一，他贊成和接受踏板在作品中的使用。從他的鋼琴作品中，我們可以見到暗指踏板效果，或者那些有明確的踏板標記樂譜中，我們不難推斷出，他已經具備了超越這個時代對鋼琴踏板法的運用和理解。以李斯特音樂會練習曲《森林細語》第61-62小節為例，樂譜中低音聲部每一拍都充分地使用延音踏板，幾乎在每一拍上都有一個踏板的標記。這個樂句也是《森林細語》的主題，合理地切換踏板可以使旋律線條更加清楚明朗，又不缺乏該有的音響效果。同曲第58小節，我們可以看到譜面上有“strepitoso”、“fff”、“poco rally”和“vibrato”的標記，這個樂句將整首曲子推到了最高潮，以三連音形式的八度音程進行，為了追求作品不同凡響的形象和音響效果，筆者以為這里可以使用了顫動的長踏板，讓所有進行的音保持在一個強大的，轟鳴的音響效果里，有點像火山爆發，地殼從蠢蠢欲動到突然間噴發出火山巖漿的過程，令人嘆為觀止。

四、印象派時期的作品

印象主義音樂的特點講求朦朧的感覺，變化多端的氣氛，崇尚柔和抑制，排除過度的激情，喜用復節拍還有不規則的節奏。很多人認為，印象主義的音樂就是隨性，想怎么彈就怎么彈，踏板怎么加都可以，筆者以為這樣的理解不太合理。雖然印象主義的音樂沒有像先前幾個時期的音樂那么規整，但是也有它一定的結構所在。印象主義音樂所表現的流暢、充滿水分潤澤的聲音，以及連貫的、斑斕的、變化的色彩只有在準確的使用踏板的基礎上才能得以實現。因此，需要我們謹慎而敏感的使用踏板。

以德彪西鋼琴前奏曲中的《煙火》為例，這首曲子彈奏時速度很快，每個樂句不同的變化，讓人深切地體會到煙火從點著到結束，每一秒鐘所噴發出煙花的不同變化。樂曲一開始高低聲部均用三連音連貫平穩地交替進行，“pp”預示著整個音樂是在輕的范圍內進行的，筆者以為在樂曲的第一個樂句可以用長踏板，但是只用延音踏板的1/3，這樣可以避免聲音太過模糊，又不缺乏印象主義音樂所追求的朦朧感。《煙火》中有多處刮鍵的華彩部分，若搭配延音踏板，可以獲得更好的音響效果。

五、中國作品

中國鋼琴作品經常采用五聲調式，或是根據古曲和民歌改編，有很強的民族色彩。彈奏中國作品時，會深切地感受到延音踏板的使用不如西洋大小調式樂曲方便，中國鋼琴作品在和聲以及作曲的手法上，變化多端，如果采用按和聲或者節奏切換踏板，或許達不到曲子需要的效果。那么在彈奏中國作品時，我們可以根據旋律來設計踏板，而中國作品的華彩樂句特別的多而獨特，有時為了強調中國樂器特有的運用方式或民間歌曲獨特的運腔法，在一個長句子中每一個音都需要切換踏板。例如《二泉映月》這首作品的第一句，為了模仿阿炳一弓一音的特殊演奏效果，每一個十六分音符都應該換踏板。

六、結論

經過對不同時期鋼琴作品的探究，我們知道鋼琴的延音踏板在演奏中起著非常重要的作用，不同時期，不同作曲家對踏板的運用也是不同的。踏板的運用其實沒有一個固定的模式或者標準，要根據每個演奏者的理解，并根據不同的鋼琴，不同的演奏場合來設計踏板。在鋼琴音樂中，延音踏板是最重要的工具，是鋼琴家最強有力的，微妙的和反復無常的表現手段。弗拉基米爾?霍洛維茲（Vladimir Horowita）說過：踏板是一切。它是我們的肺，而我們通過踏板呼吸。你可以把兩個完全不協和的和聲混合百萬之一秒，并創造出音色的無窮變化的可能性。

[1]約瑟夫.班諾維茨, 朱雅芬譯. 鋼琴踏板法指導[M]. 上海: 上海教育出版社，2010.

[2]樊禾心. 鋼琴教學論[M]. 上海: 上海音樂出版社，2007.

[3]沈旋, 谷文嫻, 陶辛. 西方音樂史簡編[M]. 上海: 上海音樂出版社，1999.

[4]王月穎. 鋼琴踏板的技術與藝術[D]. 吉林大學，2009.

[5]黑秀國. 踏板在鋼琴演奏藝術中的運用[D]. 河北大學，2007.

[6]乾直. 鋼琴踏板在樂曲演奏中的運用[J]. 絲綢之路，2010.

[7]王煜. 淺析鋼琴延音踏板的正確運用[J]. 大眾文藝(理論)，2009.

[8]顧丹. 鋼琴演奏中延音踏板的運用[J]. 黑龍江科技信息，2009.

[9]戴文楨. 鋼琴踏板與音樂風格.[J]. 鹽城師范學院學報， 2009.

柯嵐（1987- ），女，福建省漳州市人，漳州城市職業學院音樂教育專業專職教師，助教，碩士研究生，主要研究方向：鋼琴演奏。