“孤島”電影初探

【摘要】20世紀30年代的上海“孤島”電影是中國電影史上的一個特殊繁榮時期。在當時特殊的社會環(huán)境背景下，電影經(jīng)歷了由古裝片到現(xiàn)代時裝片的發(fā)展，呈現(xiàn)出了商業(yè)化的繁榮發(fā)展面貌。“孤島”電影的商業(yè)化繁榮是多方面原因的綜合結(jié)果。文章旨在通過對“孤島”電影發(fā)展的闡述，進而探究其商業(yè)化繁榮的成因。

【關鍵詞】孤島電影；商業(yè)化；繁榮

“孤島電影”是中國電影史上的一段特殊重要時期，當今學者對其評價總的來說是認為其是一種電影史上的倒退。陸弘石、舒曉鳴主編的《中國電影史》認為“庸俗取材，粗制濫造，營業(yè)至上”；潘國美在《中國電影史》上評價其：“在當時民族危亡的關頭，一定程度上疏離了其應承擔的歷史責任”；王曉玉的《中國電影史綱》說是“隔江猶唱，紛亂復雜”；陳吉德評價它是“畸形而繁榮”。

總的來說，它在瓦解了國民政府的若干“禁令”和消融了“左翼”傾向的意識主導后，使得中國電影重新續(xù)接了間斷數(shù)年的商業(yè)類型電影，它是20世紀20年代商業(yè)化創(chuàng)作和30年代“軟性電影”創(chuàng)作的繼續(xù)。

一、“孤島”電影的出現(xiàn)

1937年“七七”盧溝橋事變爆發(fā)后，日本帝國主義為了擴大侵華戰(zhàn)爭，于1937年8月13日在中國上海制造了事變，即“八一三事變”。三個月后，日本在金山衛(wèi)登陸，淞滬會戰(zhàn)結(jié)束上海淪陷，1937年11月中國守軍撤離上海。從1937年淞滬會戰(zhàn)結(jié)束后到太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)這四年多的時間，便稱為上海的“孤島時期”。而這段時期內(nèi)在“孤島”所進行的關于電影生產(chǎn)和創(chuàng)作現(xiàn)象，便稱為“孤島電影”。

二、“孤島”電影的發(fā)展

20世紀30年代是中國電影發(fā)展的重要時期。它在經(jīng)歷萌芽期的艱難探索，成長期和變革期的觀念變革以及左翼思想的洗禮之后，又進入了一個全新的發(fā)展階段。作為電影的中心地帶的上海更是走在電影發(fā)展的前列。縱觀“孤島”影壇，電影的發(fā)展大致可分為古裝片和現(xiàn)代時裝片兩個階段。

1、古裝片的繼續(xù)繁榮

“孤島”初期，由于制片機構(gòu)和發(fā)行放映機構(gòu)遭到了戰(zhàn)爭的破壞，同時又有嚴厲的審查制度和暗殺、綁架事件，絕大多數(shù)公司無力制作新片，于是古裝片繼20年代下半期之后在“孤島”又再次盛行。隨著大量出現(xiàn)的神怪武俠片，社會大眾逐漸產(chǎn)生了厭倦心理。1939年12月8日《每日詳報》就提出批評，“這是幫助敵人麻痹自己的同胞”。1939年初，武俠神怪片開始逐漸退出“孤島”電影市場。

2、現(xiàn)代時裝片的盛行

1941年時，歷史古裝片已經(jīng)達到了白熱化時期，“孤島”影評界開始大力呼吁創(chuàng)作現(xiàn)實題材電影。當時《大晚報》呼吁，現(xiàn)實題材電影雖為環(huán)境所不許可，但決不能因害怕而畏縮，電影制作者應嚴肅地去集體討論現(xiàn)實電影的攝制的新手法。所謂“時裝片”，就是當時人們對現(xiàn)代題材影片的一種統(tǒng)稱，是取材于現(xiàn)代的一個影片類聚，本身并不是一個具體類型。《王先生》最早是由天一影片公司于1934年拍攝的，后陸續(xù)拍攝了一系列影片。影片把小市民的世事艱難與喜劇情節(jié)結(jié)合起來，從而演繹成一系列既搞笑又心酸的故事。《王先生》系列電影是“解放前中國電影史上拍攝最多，延續(xù)時間最長的喜劇電影”。但許多影片在“孤島”陷落之后上映。

三、“孤島電影”商業(yè)化繁榮成因

隨著“八一三”事變的爆發(fā)，戰(zhàn)火對上海電影界造成了嚴重的創(chuàng)傷，上海的電影制片廠造成了大范圍的破壞，電影的發(fā)展進入了癱瘓狀態(tài)。幾家大公司陷入停業(yè)狀態(tài)，一大批進步的電影藝術、技術人員撤離上海，轉(zhuǎn)移到內(nèi)地或香港。在這個小小的孤島中，在如此艱難沉悶的環(huán)境中，在短短的四年時期里孤島電影能迅速商業(yè)化形成并繁榮發(fā)展，它的成因是多方面的綜合結(jié)果。

1、特殊的環(huán)境壓迫

1937年11月，中國守軍撤離上海后，“孤島”雖然處于中立狀態(tài)，但日本帝國主義在對中國進行軍事侵略的同時，也進行了思想文化侵略。日軍侵占上海后報刊媒體都成為了其直接控制的重點。11月上海淪陷前，日軍為侵華進行思想宣傳，就在上海建有許多文化宣傳機構(gòu)，如日文《上海新聞》周刊、《上海日報》、《上海日日新聞》等。日軍不斷壓迫上海租界當局“取締反日機關及言行”，《國民》周刊、《救亡日報》、《文學》月刊等被迫停止出版。汪偽特務機構(gòu)在滬西極斯菲爾路76號設立“反共特工總部”，專門拷打、捕殺共產(chǎn)黨人和所有愛國進步人士，尤其是有抗日愛國傾向的文化人。政治上的高壓使得電影人不得不拍攝一些沒有政治創(chuàng)新的娛樂片，于是在此種社會環(huán)境壓迫下開始轉(zhuǎn)向商業(yè)化電影。

2、社會思想的影響

20世紀30年代的軟性電影和硬性電影爭論在中國電影業(yè)上也產(chǎn)生了不小的影響。“軟性電影”論爭是中國電影史上第一次圍繞電影的獨立藝術特性、藝術功能等問題展開的集體論辯。在這場論爭中，站在另一端的是一批左翼評論家，左翼評論家出現(xiàn)在電影理論舞臺上的時間比“軟性電影”論者早一年。左翼影評的顯著特點是只注意批評，只關心一部影片的主題是否暴露了現(xiàn)實黑暗，是否反映了階級矛盾、階級斗爭以及民族矛盾。這一思想占據(jù)了主導地位，于是在“軟性電影”觀念的影響之下，一大批與時事無關的娛樂、藝術觀感電影相繼出現(xiàn)。

3、商業(yè)利益的需求

1937年上海淪陷后，上海的電影業(yè)處于一片癱瘓狀態(tài)，大量的電影公司紛紛倒閉。新華公司老板張善琨精于經(jīng)營，在“孤島”影業(yè)蕭條之際仍堅持拍片，吸引留滬人員加入新華。他為了及時擴大影片的影響，推廣銷路，便除了“新華”之外，又另掛出“華成”、“華新”兩塊招牌。1939年2月，以華成影片公司名義推出的《木蘭從軍》，促成了古裝片的流行熱潮。他為了將影片公司順利辦下去，以免遭日軍的干涉，于1939年3月間，將“新華”、“華新”、“華成”三家公司出盤給美商中國聯(lián)合影業(yè)公司。僅次于新華的是嚴春堂父子的“藝華影片公司”。它從1938年5月開始恢復制片，四年之內(nèi)共出品了50余部影片。“孤島”初期，“明星”公司老板張石川將1928年拍攝的《火燒紅蓮寺》繼續(xù)拿來放映，票房多日居高不下，其他公司為了追求利益紛紛效仿，新華公司的導演馬徐維邦拍攝了《夜豐歌聲》、《麻瘋女》等，新華的《武則天》、《白蛇傳》，藝華的《碧云宮》、《新盤絲洞》等，國華的《西廂記》、《孟姜女》，華美的《濟公活佛》等。“藝華”、“國華”等其他公司的古裝片幾乎完全趨向于商業(yè)利益。商業(yè)利益的驅(qū)使使大量影片創(chuàng)作題材雷同，直至導致1940年出現(xiàn)“孤島”影壇的一起起“雙胞案”。而這一時期，上海觀眾大部分都是江浙一帶的資本家、中小地主、商人等群體，他們的興趣愛好同時也決定了其觀影取向的娛樂性。

四、結(jié)語

總的來說，短短四年，孤島商業(yè)類型電影創(chuàng)作200余部，呈現(xiàn)繁榮發(fā)展局面。“孤島”時期各個電影公司為了增加票房，獲得良好商業(yè)收益，搶題材趕時間，出現(xiàn)了粗制濫造現(xiàn)象，使“孤島電影”總體上呈現(xiàn)良莠不齊的面貌。同時，我們也應該看到當時的電影人在總結(jié)前人經(jīng)驗的基礎上，結(jié)合自身條件環(huán)境，運用的許多影響策略理念也是有進步意義和前瞻性的，它給之后的中國商業(yè)電影發(fā)展啟到了一個很好的指導作用，是一部內(nèi)容豐富的教科書。

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【作者簡介】

李華（1989—），女，漢族，河南安陽人，溫州大學人文學院歷史學專業(yè)二年級碩士研究生，主要研究方向：中國近現(xiàn)代史。