試論李唐設(shè)色山水畫

路海英

【摘要】在以宋徽宗為畫壇領(lǐng)袖的北宋末期，出現(xiàn)了青綠山水畫的復(fù)興，并涌現(xiàn)出了一批重要的青綠山水畫家，李唐就是其中一位。作為中國山水畫史上開辟新圖式的代表人物，李唐的作品中蘊(yùn)含著時代變遷、個人情感變化的烙印。李唐在北宋時期的作品主要是繼承傳統(tǒng)，而南渡以后的畫風(fēng)變化很大，主要體現(xiàn)在筆墨、圖式、題材等方面。李唐山水畫風(fēng)格的變化與他的經(jīng)歷、社會環(huán)境的變化緊密相連。

【關(guān)鍵詞】李唐；設(shè)色山水；筆墨；圖式

山水畫在兩宋時期，隨著表現(xiàn)形式與技法的演變，逐漸呈現(xiàn)出全新的面貌。如果說北宋山水畫側(cè)重于表現(xiàn)大自然的客觀物象，偏重于刻畫厚重雄渾的氣勢，那么南宋山水畫則以突出局部的邊角式構(gòu)圖，以小見大展現(xiàn)自然景象的簡括之美。兩宋交替之間青綠山水盛極一時，這與當(dāng)時的復(fù)古思潮關(guān)系密切，這種思潮不僅反映在繪畫上，在整個宋代文化藝術(shù)方面都充斥著“今不如昔”的感嘆。北宋著名文學(xué)家歐陽修曾說：“余常與蔡君謨論書，以謂書之盛莫盛于唐，書之費莫費于今”，感嘆宋初書法沒有唐代那么鼎盛。

山水畫按設(shè)色形式可以分為青綠山水、淺絳山水和金碧山水三大類，其中以青綠山水為主要表現(xiàn)形式。青綠山水著重以色彩語言結(jié)合筆墨塑造自然山水或畫家胸中丘壑。李唐生活在北宋末、南宋初，其畫風(fēng)可以分為三個時期。他的設(shè)色山水除了繼承唐代李思訓(xùn)青綠山水設(shè)色技法外，更注重筆墨語言的傳承與創(chuàng)新，畫風(fēng)迎合了當(dāng)時的皇室權(quán)貴的審美要求。

一、李唐畫風(fēng)及轉(zhuǎn)變的原因

李唐在山水、人物和花鳥畫方面成就都很高，山水畫最突出。他開創(chuàng)了斧劈皴法，獨創(chuàng)了邊角式構(gòu)圖。最早提出畫面“虛、實”論的李澄叟對李唐山水畫有精辟的論述，他提及李唐的《江山小景》既是虛實對比的案例，“落墨倉硬，辟綽簡徑，謂之實里有虛”。畫中山石、樹木、建筑位于畫面的下方和右上方，其他地方以虛曠的江水填充畫面，后世評價此畫為向半邊或邊角式構(gòu)圖的一種過渡。

由于李唐祖籍河陽，自幼接觸北方雄壯的山川，他家鄉(xiāng)的太行山，氣勢雄渾，因此他筆下的山水也自然都屬于壯美，而且北方山巒霧氣較小，容易給人高遠(yuǎn)、壯闊的美。朝代更迭，到了南宋初，當(dāng)他來到山清水秀的杭州后，所看到的山巒多趨于平緩，江南氣候濕潤多霧，煙霧迷蒙、林木清幽。面對截然不同的自然風(fēng)光，足以促使畫家改變畫風(fēng)。促使李唐繪畫風(fēng)格變化的原因還有浙江及江南地區(qū)的繪畫創(chuàng)作氛圍與北方不同，畫家為了生計，為了能有好的銷路，也必須入鄉(xiāng)隨俗。我們可以從米芾等南方畫家作品中感受到南北畫風(fēng)的迥異。

二、李唐山水畫創(chuàng)作的三個時期

1、以《萬壑松風(fēng)》為代表的北宋風(fēng)格

北宋中、后期山水畫總的趨勢概括為“崇古”、“摹古”，李唐也不例外。他在哲宗朝就摹古，徽宗朝初期，已經(jīng)是摹古高手。“復(fù)古”、“摹古”的風(fēng)氣在哲宗朝大盛。哲宗即位后，國家大權(quán)控制在保守派手中，保守派提倡一切都要用古禮，而且越古越好。在山水畫創(chuàng)作上，畫院的畫家為了迎合皇室權(quán)貴的喜好，也同樣崇古摹古。《畫繼》記載，神宗死后，哲宗繼位，把原來殿中郭熙的畫全部取下封存，以宋以前的古代畫作取而代之。這一時期的畫家，不再學(xué)習(xí)李成、郭熙，而是上追荊浩、王維、李思訓(xùn)等。

2、以《長夏江寺》為代表的設(shè)色山水

北宋后期，復(fù)古之風(fēng)盛行至極。山水畫的“古”就表現(xiàn)為著色山水或青綠山水甚至金碧山水。荊浩說：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)拢d吾唐代。”唐末五代畫家很少作著色山水。董源也喜作水墨山水，偶爾畫一些設(shè)色山水。《宣和畫譜》記載“蓋當(dāng)時著色山水未多，能效思訓(xùn)者亦少也。故將以此得名于時”。宋初更無設(shè)色山水流傳于世，亦無記載。

《江山小景》中，山石樹木皆以凝重、方硬的墨線勾勒，石面以斧劈皴塑造形體的厚重堅實。再以青綠、赭石設(shè)色。山頂?shù)臉淠局Ω赏Π危瑯淙~以疾馳強(qiáng)勁的橫線條寫出。這一用筆是李唐學(xué)習(xí)古法的創(chuàng)變之處。細(xì)筆淡墨勾勒的水紋、野草，變化豐富的筆墨，讓畫面于剛勁厚重的壯美中還透出細(xì)膩的秀美。泛舟、漁釣等點景，寥寥數(shù)筆卻形神兼?zhèn)洹Ｈ嬕陨綇截灤┦寄㈦S著山勢連綿起伏，忽隱忽現(xiàn)，增強(qiáng)了畫面的空間感。在北宋的山水畫中，以山間小徑作為引導(dǎo)視線，來表現(xiàn)層次感的手法比較普遍。山石雖然用斧劈皴，但有的線條較長，外輪廓清晰簡括。《江山小景》除了延續(xù)北宋徽宗畫院對青綠山水的審美取向外，也呈現(xiàn)當(dāng)時新興小景山水所追求的美學(xué)趣味和空間表現(xiàn)。李唐試圖在一幅畫中融合多種不同的風(fēng)格，是促成南宋宮廷畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。

3、以《清溪漁隱圖》為代表的典型南宋風(fēng)格，此時的作品有兩大特色，一是大斧劈皴；一個是邊角式構(gòu)圖

南宋時期的作品有很強(qiáng)的獨創(chuàng)精神，使山水畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出嶄新的風(fēng)貌。代表作品有人物畫《采薇圖》、山水畫《清溪漁隱圖》。作品的構(gòu)圖及用筆可謂前無古人。在構(gòu)圖上，不取傳統(tǒng)的全景構(gòu)圖，而是大膽剪裁，突出一邊一角之美。在用筆上，傳統(tǒng)山水畫往往先勾輪廓再層層渲染，而李唐獨創(chuàng)大斧劈皴法，用筆飽蘸墨水，一掃而過，肯定而斬釘截鐵，毫無冗繁拖沓之感。

三、李唐設(shè)色山水畫的創(chuàng)新之處及影響

李唐除融合了范寬堅實、凝重的筆墨來刻畫山骨外，還借鑒李思訓(xùn)的圖式風(fēng)格，兼容并施以水墨為主、青綠為輔的表現(xiàn)手法，意在打破李思訓(xùn)的平面裝飾化傾向。《江山小景》的圖式上顯然是繼承了李思訓(xùn)的處理手法，特別是對畫面虛實開合的格式，如前景山體、陡壑山經(jīng)、草木繁茂的謹(jǐn)細(xì)刻畫，是實的表現(xiàn)手法，高遠(yuǎn)中又有平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的空間意境。在筆墨物化上的寫實表現(xiàn)與李思訓(xùn)筆下裝飾性的圖式有很大的區(qū)別。畫面左下部分斜式邊角的布局方式似乎已經(jīng)昭示了南宋邊角式構(gòu)圖的發(fā)展方向。元人鐃自然《山水家法》評“李唐山水大斧劈皴帶披麻頭，小筆作人物、屋宇，描法整齊。畫水尤得勢，與眾不同。南渡以來，推為獨步，自成數(shù)家”。

1、筆墨皴法的創(chuàng)新

畫法的創(chuàng)新處體現(xiàn)在設(shè)色山水上是小斧劈皴塑造山體結(jié)構(gòu)。這一時期的代表作品《長夏江寺》從技法來看，在山石表現(xiàn)上，以堅挺厚重的線條勾勒山巒的輪廓，用筆方中帶圓，用墨濃厚而滋潤，山石的結(jié)構(gòu)與脈絡(luò)以斧劈皴為主，依山石走向皴擦勾勒，交代出陰陽向背、溝壑峰巒。雜樹以雙勾點皴法塑造形體，雙勾夾葉法塑造樹木，將夏日山間林木茂密、蔥蔥郁郁的景象表現(xiàn)出來。

此圖雖屬青綠，但以墨筆勾勒為骨，方折挺拔的線條，橫掃的斧劈皴清晰交代出山巒的結(jié)構(gòu)。水紋用淡墨勾勒，簡潔而有動勢。明代曹昭《格古要錄》中記載李唐“其后水不用魚鱗紋，有盤旋動蕩之勢。”水紋以長線條隨水勢勾勒，有回還、漩渦、激蕩諸勢。山的形體骨干系中鋒用筆，線條方中喻圓，充分體現(xiàn)出線條的剛性。用這種剛性的線條勾勒山巒的走向與脈絡(luò)，結(jié)合斧劈皴法，這是李唐山水畫的筆法創(chuàng)新。五代即北宋時期的山水畫多層層皴染，而李唐的畫則毛筆飽蘸墨水，依山勢走向，一筆掃過，肯定而干脆，幾乎不加修飾。

2、構(gòu)圖與取景的創(chuàng)新

《長夏江寺》從圖式來看，畫面分為多個層次，平遠(yuǎn)與高遠(yuǎn)相結(jié)合的取景角度。所謂平遠(yuǎn)，并不單單指地勢，在畫卷的橫向舒展中，此圖細(xì)膩豐富地刻畫了山巒叢樹蔥郁的意境。在近景、中景、遠(yuǎn)景各層次之間，以遮擋、穿插關(guān)系推進(jìn)視覺空間。以疏密相襯，虛實相生的秩序，造景造境。

李唐設(shè)色山水畫在構(gòu)圖上有別于五代及北宋的山水畫，北宋典型的風(fēng)格是全景式構(gòu)圖，而他的畫愈近于北宋末期，畫幅愈趨向窄長。《長江小景》、《長夏江寺》都屬于長卷式構(gòu)圖。南宋初期，圖式已形成局部特寫的邊角式構(gòu)圖，在一定程度上確立了南宋宮廷繪畫的審美取向。

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