從圖像修辭與敘事看繪畫性小說的藝格敷詞

紀琳

摘要：讀圖時代的文圖景觀是當下研究的熱點，文學與圖像的關系成為文圖關系研究的一個層面。較多研究立足于小說文本與插畫的關系，而少有對文字形成的“文中圖像”進行深入的學理層面的研究。藝格敷詞作為視覺化、圖像化再現的語言再現，成為研究文圖關系的一個切入點。本文以繪畫性小說為例，從圖像修辭與圖像敘事的角度對小說作品中的文圖關系進行考察，研究其具體的展開機制與規律。

關鍵詞：藝格敷詞；圖像修辭；敘事

文學與繪畫的關系從最初詩畫關系的古老課題，延伸到當代熱門的文圖關系探討，從未退出文學研究的舞臺。從發生學的角度來說，文學與繪畫從演化的最初階段就交織在一起。人類早期文字都是一種“象形”，是一種簡化了的圖像。中國最早有關“文”的概念在《說文》中解釋為：“文，錯畫也，象交文。”指由線條交錯而形成的一種帶修飾性的形式。[1] 象形文字孕育著繪畫和文學融合的基因，之后文字才從繪畫性中逐漸淡化，向抽象發展。從創作學角度來說，文學與繪畫都是對現實世界的模仿，只是使用了不同媒介。亞里士多德在《詩學》中指出有些人用顏色和姿態制造形象模仿事物，而另一些人則用聲音來模仿。[2]賀拉斯說“詩如畫”，西蒙尼得斯認為“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，這與中國宋代郭熙所言“詩是無形畫，畫是有形詩”不謀而合。20世紀后期，米切爾的《圖像理論》宣告了文學世界的“圖像轉向”，預示了21世紀的語圖之爭。[3]這一課題演化出不同的學理入思框架和研究范式， ekphrasis帶著全新的內涵外延跳出古代的狹隘概念走到理論探索的前沿。ekphrasis目前尚未正式進入中國理論視野，因而在術語的翻譯上并不穩定，如米切爾《圖像理論》中譯之為“視覺再現之語言再現”，大陸學者譚瓊琳譯為“繪畫詩”，臺灣學者劉紀蕙譯為“讀畫詩”，還有其他譯法如符象化、造型描述等。本文采用范景中先生的譯法：藝格敷詞。藝格敷詞（ekphrasis）在古希臘只是修辭手法，主要功能是增加言辭的迫切性和激情從而對聽眾具有相當強的說服力。[4]此外，藝格敷詞也指一種文本類型，傳統上指詩歌中對其他藝術形式的描寫，最早的是荷馬史詩《伊利亞特》第10章所描寫的阿喀琉斯的盾牌。20世紀90年代，這一文學類型的研究逐漸發展為對“詞”與“圖像”內在關系進行研究的一門新興人文學科。其研究目的是探求視覺圖與話語圖兩種不同的符號體系如何并置于語言表現中。[5]隨著研究的發展，藝格敷詞泛指用一種文學媒介呈現出另一種藝術作品的文學形式，研究對象也不局限于繪畫雕塑等傳統造型藝術，甚至延伸到了音樂再現的領域。[6]筆者認為，藝格敷詞是文學作品對其他藝術形式進行視覺化、圖像化再現的語言再現。在詩歌領域，對于藝格敷詞的研究已經顯得相當成熟，但對一些以繪畫等藝術作品為題材的小說的藝格敷詞研究很少。在英美文學作品中，有不少以“肖像畫”等繪畫形式為主題的小說作品，本文從圖像修辭學和敘事學層面探求在繪畫性小說中，語言模仿的圖像在文學作品中的具體展現機制與作用。

一、圖像修辭與文中圖像

20世紀出現了一系列方向不同的“新修辭學”，越來越多的人同意，這種“新修辭學”的主要發展方向是“符號修辭學”，其研究超越語言修辭而進入符號修辭，尤其是圖像修辭。[7]所謂符號，簡言之就是我們所感覺到的、代替其他事物的某種東西。在皮爾士看來，符號是某種東西為某個人、在某種關系下，或者以某種名義，代替某種東西。也就是說，符號至少是在三個極之間維持著一種牢固的關系。符號的可感覺方面——代表形式或能指，符號所代表的——“對象”或指代物，以及符號所意味的——“解釋內容”或所指。正是在符號的“解釋內容”層面，對符號的解讀納入了歷史和社會因素。符號不僅涉及語言，還涉及其他類型符號，如自然符號和圖像符號。為了區分符號的特性，皮爾士將符號分為了三大類：肖像符號、指示符號和象征符號。肖像符號指那些能指與所代表的東西維持著一種相似關系的符號。如表現一棵樹或者房屋的一幅素描、照片或者合成圖像，當與這棵樹和房屋“相像”的時候，就是肖像符號。指示符號，指那些與其代表的東西維持一種實際的比鄰關系的符號。如蒼白表示疲勞，煙表示有火。象征符號指與所指代對象維持規約關系的符號，如鴿子代表和平。[8]皮爾士的肖像符號并不只包含圖像，還包含圖表和隱喻，他認為能指和其所代表的東西維持著一種相似關系，肖像符號與這種相似關系的符號類別相符。并不是所有的圖像都是視覺的，20世紀中期出現了圖像修辭學的時候，圖像就已經成為了“視覺再現”的同義詞。羅蘭巴特在《圖像修辭學》中指出，即便圖像某種程度上是意義的極限之地，它仍然能讓人追溯到有關意指作用的真正本體問題上。[9]本文中的“圖像”是指文字描述產生“視覺再現”所形成的圖像，即語言產生的圖像層。語言與圖像這兩種不同符號和媒介之間存在“統覺”，能夠在人的心理層面實現共享。“統覺共享”是語言藝術和圖像藝術相互交織的“公共空間”。[10]筆者試從符號學角度以《道林﹒格雷的畫像》與《查布克夫人的畫像》兩部小說中的部分藝格敷詞為例，對繪畫性小說所特有的“圖像”層進行圖像修辭學分析。

《道林﹒格雷的畫像》是王爾德唯一一部小說，以肖像畫為題材，講述了道林﹒格雷的墮落過程，肖像畫承受了墮落帶來的衰敗，而道林﹒格雷卻永葆青春。此處選擇兩處對畫像描繪的片段。

（一）但那畫像望著他，美麗而扭曲的臉龐還有那冷酷的笑容，它那明亮的頭發在清晨的陽光下閃閃發光。畫像的藍眼睛與他的四目相對時，一種無限遺憾之情涌上它的心頭。并非為他自己感到遺憾，而是為他自己的畫像。它已經改變了，將會變得更多。它的金色會削弱為灰白，它那紅色和白色的玫瑰會枯萎。[11]

（二）畫面上是一張猙獰的面孔，正對著他詭異地笑著。那個表情里有某種東西讓人非常厭惡。上帝啊，他看到的正是道林﹒格雷的臉！ 那表情雖然很令人恐怖，卻還是保留著非比尋常的美貌。在那越發稀疏的頭發上，殘留著一絲金色、性感的嘴唇上有一抹猩紅，眼睛已經麻木，卻依然保留著一絲可愛的天藍色，高貴的曲線并沒有完全從輪廓分明的鼻子和輕柔的喉部消失。[12]

在圖像中含有相似符號、造型符號和語言學符號。[13]圖像中的造型符號，即顏色、形式、內部構成、結構，如上例中的面孔、頭發、金色、天藍色；語言學符號如猙獰的、詭異、恐怖、可愛。由于文字與圖像具有兩種不同的符號屬性，語言是“實指”符號，圖像是“虛指”符號；實指的所以是“強勢”的，虛指的所以是“弱勢”的。正如貢布里希指出的那樣，接受者對圖像所傳達的信息的解讀是隨機性的，只有當提供了可能的意思，才會解讀得接近準確。[14]語言符號起著這個限定作用，也就是羅蘭﹒巴爾特所說的語言的“錨定功能”，起到固定圖像能指后面隱含的那條“浮動鏈”的作用。因此，有關顏色、形狀、線條等的造型符號便被規定或注入了相對確切的含義。[15]第一個肖像描繪傳達了兩個信息：一、畫像整體呈現出道林英俊的貴族氣質。二、造型符號的改變對應著道林在實際生活空間中的改變，造型的衰敗表征他道德逐漸的墮落，并預示繼續墮落的傾向。三，圖像指向了一個美學所指，即“肖像畫”，這里需要讀者的相關文化知識進行解讀。相對于第一個肖像描繪，第二個肖像描繪加強了對畫像衰敗的描述，盡管依舊保留著畫像“美麗”的特質，但從造型符號的變化上，如“一絲金色”，“一抹猩紅”，“一絲藍色”，“曲線并沒有完全消失”，這些描述給予讀者一個漸變的過程。隨著情節的推動，畫像所傳達的信息進行著相應的編碼。羅曼﹒雅格布森制定了語言的六極圖示，后來被當作任何信息傳播的參照，當然也包括圖像。信息首先要求其所指的一種語境，然后它要求至少在發送者與接收者之間共同的編碼，還需要在兩者之間建立和維持傳播的物質渠道和接觸。[16]這幾個因素中的每一個都可以產生不同的語言學功能，小說中的肖像描繪在發送者即作者與接受者即讀者之間，主要起到了詩意功能的作用。當信息交流致力于信息本身，操作其可觸知和感知的方面，如畫像中那些涉及形式、色彩、線條的造型符號，詩學功能或美學功能就占據支配地位。[17]肖像中稀疏的頭發，殘留的金色，猩紅的嘴唇，麻木的眼睛，給人一種老態、頹敗的直觀感受。在整個故事的語境下，作者借助于繪畫特有的藝術形式，使用畫像的符號意義營造了詩意空間，隱喻了道林道德的敗壞、靈魂的墮落，這樣的描述給讀者以深刻的印象，遠比直接陳述更有感染力。

在小說《查布克夫人的畫像》中，對繪畫作品的描述也多處可見。

這幅畫畫的是一個揮舞著長柄大鐮刀的死神骷髏騎在馬上，順時針繞著跑道奔走著。這一場景讓人心驚肉跳。畫的前景是一條扭曲著身體的毒蛇，背景是以深淺不同的赭色、赫赭色還有一些無法辨識卻隱約可見的猩紅色畫出低沉的天空。這些顏色結合在一起，完美地表現了風暴來臨前天空的晦暗和沉靜。這幅畫反映了一種原始的恐懼心態，敢于買下這幅畫掛在客廳的人，不管他是誰、多么勇敢，這么做都無異于把噩夢請到自己家里。[18]

這幅畫作的描述，與瓦薩里對藝術作品描述的藝格敷詞風格十分接近。他對不同作品所做的描述與反應主要表現在兩個方面，一是對圖像逼真性的反應，二是對于形象的內在品質與心理的深入讀解。[19]在這個圖像中，含有語言信息、有符碼的像符信息、無符碼的像符信息。語言信息增強了信息發出者對像符信息的限定和導向，如一些評價性的詞匯“心驚肉跳”、“恐懼”等，引導了讀者相關的心理感受。無符碼的像符信息也稱為原本信息，體現在造型符號上，是對圖像最直觀的描述，如“死神骷髏騎在馬上，順時針繞著跑道奔走”，“扭曲著身體的毒蛇”、“赭色、赭褐色”等。有符碼的信息是象征信息，原本信息則是象征信息的載體。采用另一個系統的符號作為自身能指的系統是內涵系統。[20]因此，原本圖像具有外延性，而象征信息具有內涵信息。[21] 內涵信息的符號是非連續性的，源自文化符碼，對它們的解讀依據作者傾注在圖像中的不同知識。所有的內涵指符也就是“修辭”。這幅繪畫與《道林﹒格雷的畫像》中的肖像畫描繪最大的不同在于，這幅繪畫是真實存在的，在文中也有著更為詳盡的說明，來自賴德的繪畫作品《灰馬上的死亡》（也叫《逆向》）。因此在圖像的解讀中不僅包含了造型符號給讀者帶來的直接心理感受，還包含對這幅真實圖畫具有時代感的意識形態解讀，同時也暗含了與小說故事內容情節的影射與呼應，產生豐富和多層次的審美意向與美學感受。作者對畫作的創作背景做了短小的梗概：賴德聽了一個賓館服務員的故事后創作了這幅畫，服務員辛苦攢了五千美元但在賭馬中輸光，最后自殺。而小說的開頭便交代了主人公皮安波給女巫查布克夫人畫像，但是不能看到真人，只能根據無關相貌的談話去畫如其真人的樣子，唯有此才能獲得豐厚的報酬，無異于賭博。由此，這幅《灰馬的死亡》便在讀者的解讀中呈現多重信息：一、死神的符號、灰暗的色調以及暴風雨來臨的整體畫面給人帶來壓抑、不安、恐懼的心理感受和不祥的預感。二、畫作本身的故事包含著冒險和命運。三、小說主人公為女巫畫像是一場不知結局充滿神秘與冒險的賭博。在這幾個符號之間，小說故事層面與畫作的背景故事層面進行了符號之間的互文，形成了不同故事空間的異質同構，豐厚了小說的蘊涵。

二、圖像與敘事

《道林﹒格雷的畫像》和《查布克夫人的畫像》兩部小說都以肖像畫為線索推進故事情節的發展，在故事的敘事結構上還借鑒了繪畫作品的鏡像構圖模式與哲學意義。西方繪畫中，許多繪畫的構圖與鏡子有關，如《懺悔的抹大拉》、《鏡前的維納斯》、《牧女游樂園酒吧》等，不一而足。較早的有楊·凡·埃克的名作《阿爾諾菲尼夫婦肖像》，畫中前景是阿爾諾芬尼夫婦二人，背景的凸面鏡中卻映現了四個人物，其中一個是畫家本人。鏡子的使用在平面上突出了三維空間，直接參與到畫面空間的營造，使觀畫者與畫家位置重疊，也參與和見證了畫中夫婦二人的婚禮。生活經由鏡子中介，形成鏡中之像，再經由繪畫中介成為畫中之像。在這個轉化中，鏡子和繪畫有著媒介的同一性，都起著反映生活的作用。這兩部小說都是以肖像畫為線索構筑出主體故事結構，肖像畫所承載的空間相當于繪畫鏡像構圖中延伸出去的空間。在《道林﹒格雷的畫像》中，鏡像構圖構造了兩個空間：一個是道林的現實生活空間；一個是他的肖像畫空間。兩個空間彼此糾纏、關聯、互動：道林的墮落和青春時光的蹉跎，由肖像畫承擔，畫像逐漸變得頹敗、破落，畫中道林變得衰老、猥瑣。而在現實生活中，道林依舊能夠保持英俊高貴的外表。作者在肉體與靈魂二元對立敘事的基礎上激發讀者關于靈魂、道德更為深刻的思考。

《查布克夫人的畫像》中，故事以主人公皮安波為女巫查布克夫人畫肖像畫為主線進行懸疑性的層層鋪陳，直至謎底揭開，達到高潮與開放性結尾。為了畫肖像畫，主人公持續與查布克夫人進行無關外表描述的交談，這些交談斷續地勾勒出查布克夫人撲朔迷離的身世故事。肖像畫本身含有自省的哲學含義，如17世紀的西方，對自身的思索和探尋成為一種生命方式，與之相應的一個現象就是荷蘭畫家幾乎沒有一個沒有自畫像。鏡像構圖是西方美學理論“鏡子說”的反映。達芬奇認為：畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映的事物的色彩攝進來。[22]也就是說，藝術來源于生活并且反映現實生活的色彩。繪畫從視覺上再現生活，不局限于表現客觀可見的事物，更融入了藝術家對社會生活進行的審美思維，因此這種反映并非是刻板的，而是融入了主觀意識。鏡像繪畫不僅在形式上打開了一扇視覺得以延伸的窗戶，更將人類引向了對另一個空間的思考。拉康的鏡像理論劃分了自我與鏡子關系的三個階段，揭示了個體對自我進行建構的演化過程，闡釋了鏡子不僅能幫助個體鑒明身份，完成自我再現，而且還能顯示出人物主體的精神和內心的征兆。自畫像實際上是畫布代替了鏡子媒介，承載人對自我的關照與反思。畫家在面對客體進行肖像描繪的時候也往往加入自身的主觀理解。正如小說中皮安波的反思，自己多年來為戀人薩伊曼繪畫的肖像里到底有多少是真實的她，是否都只是在畫他自己。小說以“我的自畫像”命名的章節是故事的尾聲，也是謎底揭開之時。皮安波沒有見過女巫真容卻完成了肖像畫，并且與女巫一模一樣。作者將這個章節命名為“自畫像”，也就是說，皮安波在女巫肖像畫中注入了自身的主觀情感因素，因此，探索女巫肖像的繪畫過程更是他的自我觀照與反思體驗的過程。

小說中多處對繪畫的描述，如電影的蒙太奇手法，將一幅幅看似靜止的畫面鑲嵌在整個故事的敘事中。莫里﹒克里格認為藝格敷詞象征著“可塑性關系中被定格的和被靜止的世界，這種可塑性關系必須與文學‘靜止它的轉變領域疊加在一起”。溫蒂﹒斯坦納把藝格敷詞定義為藝術中“孕育時刻”的文字等同物，努力去獲得被停止行動的畫作的非時間性的永恒。然而把圖像藝術轉譯為敘事的意象一直是存在于每一時代的藝格敷詞文學作品中的。[23]小說中繪畫的藝格敷詞除了對繪畫作品進行逼真性的詞語再現，還對畫面進行了敘事性描述。實際上，這種對繪畫靜態的敘述反應，是一種語言以其自身的特性所釋放出來的敘事沖動。在小說整體敘事空間中，藝格敷詞在藝術作品的永恒靜止空間與流動的敘事之間保持著新鮮的張力。如果單個對藝術作品的描繪猶如一張張彼此關聯的相片，擔負起整部小說的主線架構功能，那么這些關聯性的整體就如同一部流動的電影，使小說呈現在充滿多樣化的藝術風格中，具有獨特的空間化詩學傾向。

兩部小說都充斥了大量對美術作品包括繪畫、掛毯、器物、雕刻等視覺再現的語言描述。

語言的圖像再現涉及了多樣的繪畫流派與風格特點，不僅給讀者提供了豐富多彩的“視覺享受”，也反映了不同藝術流派對王爾德藝術風格的影響。整部小說的用色是個很大的亮點，或恬淡靜雅、或極目絢麗、或陰暗晦澀，在不同的場景描繪出一幅幅優美的畫作。

一枝丫丁香花從他手中掉落到礫石上，一只毛茸茸的蜜蜂飛過來，圍著花朵嗡嗡飛了一陣子，然后開始在小花星形的橢圓球體上亂爬起來……過了一會兒，蜜蜂飛走了。他望著它爬進了弄臟了的紫色牽牛花，花朵似乎在抖動，隨后輕輕地來回晃動。[24]

這一段細致的描繪，與荷蘭畫派的揚·范·赫伊薩姆（Jan Van Huysum）風格極為相似。17世紀興起的荷蘭畫派是歐洲重要的畫派之一，視角轉向市民階層，體裁多樣，作品含有濃郁的田園以及家庭生活情調。揚·范·赫伊薩姆擅長描繪花卉，尤其喜愛將蝴蝶蝸牛等小昆蟲類引入畫面，技巧精細使人感到視覺上的現實主義。這與中國繪畫中的花鳥草蟲有著異曲同工之妙，正所謂一花一世界，體現了王爾德對世界精細入微的觀察，流露出纖細唯美的藝術感受。

《查布克夫人的畫像》中對環境以及景色的描述多用色彩、構圖等形式勾勒出令讀者產生不同情感的畫面。當皮安波最終完成女巫的肖像畫來到她住所的時候，呈現給讀者這樣的畫面：

……屏風，孤零零的椅子——現在因為左手窗戶底下的地板上放了一盞油燈，變得陰森可怕。油燈忽閃不定的光亮在墻上和天花板上投下了長長的影子”。[25]

這幅畫面與17世紀法國畫家拉圖爾的繪畫風格十分一致。拉圖爾被人們尊稱為“燭光畫家”，他的大部分畫作刻畫夜晚的場景，并且采用單獨的蠟燭或者火炬作為光源以產生陰影，營造強烈的對比。比如他的名作《懺悔的抹大拉》，畫面大部分細節、內容都被黑暗籠罩，帶有強烈的神秘感。從格式塔文藝心理學的角度來說，人的視覺知覺組織活動和人的情感以及視覺藝術形式之間，存在一種對應關系。如果在這幾個不同場域中所構成的“力”的形式達成了結構上的一致，就能激活人的審美經驗，也就是異質同構的效果。比如一棵垂柳看上去能讓人感覺到悲哀的情緒，是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔弱性這種“力”的式樣傳遞了一種被動下垂的表現性。同樣，畫面中昏暗的色調、微弱的光源、拉長的油燈剪影、形式簡單、對比鮮明，形成了讓人感到孤獨、神秘、恐懼的組合形式。

三、結語

隨著讀圖時代的來臨，文圖關系研究發展的語境下，藝格敷詞的內涵外延也隨之發生變化。藝格敷詞是文學作品對其他藝術形式進行視覺化、圖像化再現的語言再現。在繪畫性小說文本中，文字形成視覺圖像的符號語言，以圖像特有的信息傳達方式參與整部小說的構建。在文字側重時間連續性的線性接受模式中，藝格敷詞所構成的圖像層構成了非線性的總體性描述符號，側重于空間性的靜態景象表現，以其形象性的感染力帶讀者入境，調動讀者情感，給讀者營造了一個連續的詩化空間。小說《道林﹒格雷的畫像》和《查布克夫人的畫像》不僅借用了繪畫的相關構圖形式建構小說的主體框架，還以肖像畫為線索推動情節發展。文本中藝格敷詞描寫呈現出多樣的藝術風格，形成了小說獨特的敘事風格和情感色調。

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