塑造現代主義
——阿爾弗雷德·巴爾的現代藝術敘事模式

吳 迪（南京藝術學院 美術學院 ，江蘇 南京 210013）

塑造現代主義
——阿爾弗雷德·巴爾的現代藝術敘事模式

吳 迪（南京藝術學院 美術學院 ，江蘇 南京 210013）

本文主要針對藝術史家阿爾弗雷德·巴爾的藝術理論觀念，即在現代主義語境中如何闡釋現代藝術的發展。巴爾通過他著名的現代藝術關系圖《1890～1935年風格衍變圖》，采用形式分析的方法構建現代藝術敘事模式。本文重點討論該圖表背后的藝術史觀念，從不同的角度反映其現代主義譜系的理論條件和藝術史價值。

現代藝術;抽象藝術;形式分析;敘事模式;主義

19世紀末20世紀初，西方藝術史學科擺脫了傳統美術史以個體藝術家或藝術作品為核心的單一模式，不再囿于藝術家傳記、藝術鑒賞以及按時間發展將藝術家和作品羅列的編年史方法，而開始向各個學科滲透，開拓了廣域的前景。阿爾弗雷德?巴爾是這個時期藝術學的開拓者之一，他的貢獻主要表現在通過闡釋西方現代主義的發展，建構了他關于西方現代藝術的敘事模式。作為紐約現代藝術博物館（MoMA）的奠基人以及博物館館長，巴爾這一關鍵職位在現代藝術運動進展中有著舉足輕重的意義。但恰恰是因為在巴爾打造的現代藝術神話的同時，充斥著諂媚與詬病，使得大部分的學者長期以來忽略了對于他作為一位藝術史家的價值，而只將其當做一名博物館管理者。至今為止，并沒有一部著作讓我們真正認識到巴爾在20世紀上半葉他對現代主義批評的、哲學的理論在視覺藝術發展中所扮演的關鍵的及獨一無二的角色。

誠然，巴爾的理論和展覽實踐在今日看來顯得過于簡單化。他的著述并不多，且他并沒有試圖去建立一種特定的方法論來解釋現代藝術的發展，而是將現代藝術的局面以譜系學[genealogy]的方式呈現。在此之前，19世紀的史學家們普遍用生物學的組織結構來描述歷史，20世紀伊始，藝術變得愈加抽象，現代藝術史的書寫無法滿足相應的自足和支撐，也無法實現現代藝術理論與實踐的同步，但正是一張圖表完成了這一任務。巴爾的現代藝術譜系圖并非出于一種想要專注于個體藝術家或某個單獨流派，更重要的是為了塑造歷史。其敘事模式為譜系圖賦予了一種歷史趣味。

除了以宗譜的方式闡釋現代藝術之外，在巴爾的館長生涯中，1936年舉辦的“怪誕藝術，達達和超現實主義”以及“立體主義與抽象藝術”被認為是巴爾最重要的也是最綜合性的兩個展覽，也是將他的現代藝術史學觀貫穿到展覽實踐的體現。他成功的展示了自1890年至1935年之間，不同前衛流派之間積極影響的范圍，以及在現代主義發展的四十五年中藝術史隨之發生的顯著轉向。巴爾對現代主義的重現幾乎是劃時代的，他以清晰的解讀方式呈現了現代主義的復雜性。

圖解現代主義

圖1 阿爾弗雷德·巴爾《1890～1935年風格衍變圖》，1936

巴爾闡明現代藝術的譜系關系的圖表時至今日仍然非常著名。（圖1）他的關系圖描述了現代藝術運動復雜的交織關系，深刻地影響了現代藝術被看待的方式。從目的論的角度來說，巴爾身上有著通往無窮盡頭或終極目標的特點，這也是他與生俱來的理想主義特質。作為畫冊封面的圖解的表追溯了現代主義藝術編年的、國界之間的以及風格上的演變。在連續的歷史階段中出現的線條，從立體主義到建筑，并以機械為中心，圖解了20世紀20年代戰后德國巴爾所見證的現代藝術運動，反映了包豪斯中俄羅斯和荷蘭藝術家的相似性，以及他們對德國藝術家的影響。

《立體主義與抽象藝術》是巴爾的同名展的畫冊，書中附有大量插圖，還有巴爾繪制的《1890～1935年風格衍變圖》。這一圖表正是巴爾以家族宗譜的方式呈現現代藝術發展的典型。該圖出現在畫冊的封面，并作為1936年“立體主義與抽象藝術”展覽的海報懸掛在展廳內。這張圖表作為歷史的引導讓每一個人都可以追溯藝術史的發展脈絡。觀眾可以通過展廳里懸掛海報中提供證據和關鍵詞展現不同時期現代藝術運動發展變化。巴爾的圖表的旨在從策展人的角度向參觀者傳達藝術史中的史實。所有的“線路”并非一種簡單順序關系，如從“象征主義”到“新印象派”再到“抽象藝術”的路徑。而是通過這種方法來解釋近20種不同的“主義”之間的關系，呈現一種清晰且透明的發展關系。

巴爾用紅色和黑色的矩形、箭頭和線條來設計他的圖表。這很明顯是從科學的闡釋系統獲得的靈感。在圖表中紅有四位突出的藝術家：凡?高、高更、塞尚和修拉。在巴爾之前，藝術家米格爾?考瓦路比亞（Miguel Covarrubias）于1933年曾繪制了一幅漫畫《60年前的現代藝術之樹》①Miguel Covarrubias，The Tree of Modern Art——Planted 60 Years Ago,c.1933, Vanity Fair,5(1933),p.36.“家譜樹”（Family Tree）是圖像傳統中的一種類型，歐洲制作家族“譜系樹”的傳統開始于15世紀，到19世紀成為一種現代化的形式，最初與攝影結合。（見《可視的藝術史》，李軍 著，北京大學出版社，2016年，第314頁。）(圖2)。

圖2 米格爾·考瓦路比亞《60年前的現代藝術之樹》,1933

圖3 意大利繪畫的雕塑，1300-1800

圖4 歐洲繪畫的三大傳統的意大利起源

圖中的法國藝術家如普桑、安格爾、庫爾貝、柯羅等人被看做是現代主義的奠基者。樹的主干是印象派，三大分支是后印象派。巴爾的圖表雖然也類似譜系考察，但以更直接和明確的關系圖的方式呈現。圖表是從1890年到1935年的五年為一個基本單位；抽象藝術的來源是日本版畫、近東藝術和非洲雕刻，這三者都用紅色邊框表示，并通過紅色的箭頭加入到不同的藝術運動之中。機械美學也以紅色邊框進行了標識，也是唯一的非藝術形式，與立體主義一起擔任了重要的角色，分別作為1910年到1935年前衛藝術的來源和影響因素。這些風格逐漸滲透各個地區、國家，構成了圖表的知識敘事。巴爾將新印象派和表現主義移到前列。這兩個流派的代表藝術家作為現代主義的先驅在1929年MoMA的開館展標題《塞尚、高更、修拉和凡?高》中再次被強調。最初，歐洲各種“主義”都和“大都市”藝術相關，如巴黎、柏林和莫斯科等。而巴爾圖表中的各個流派集中于不同的階段，如野獸主義、立體主義、表現主義、未來主義、至上主義、結構主義、達達主義、純粹主義、風格派、新造型主義、超現實主義和包豪斯。所有這些“主義”都被劃分為兩種立場，即“非幾何抽象藝術”和“幾何抽象藝術”。盡管這一“主義”的圖表看似完整，巴爾并不認為自1890年到1935年之間所有的現代藝術流派都有所涵蓋。例如象征主義和點彩派還有西班牙運動中的極端主義就不在圖表之中。那些用紅色標注的內容有著特殊的定位，如日本版畫、近東藝術、黑人雕塑以及機械美學，這些類別一定程度上影響了歐洲現代主義的進程。在圖表最中心，機械美學影響了1910年以后整個現代藝術的發展，并且成為現代建筑的決定性因素。②巴爾在1920年已經認識到了藝術中機械美學的重要性。Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr.，and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art. (Massachusetts, 2002), p. 327.

從藝術家到藝術“主義”

巴爾在他的圖表中卓有遠見的將曾經流行的個體藝術家替換為藝術流派。巴爾認為俄羅斯結構主義藝術家利西茨基（El Lissitzky）在20世紀20年代初期曾對他的同仁坦白，需要確立新的藝術形式（這被利西茨基稱為“Prouns”），這并非著重小有影響力的個體藝術家，而是一種持久的創造性集體。作者的個性消失在普遍的作品之中。這一結果便是新風格的誕生，也就是利西茨基說的“確立新藝術形式主義（Prounsism）”[1]，并且它不是一種“唯我論”的藝術家。巴爾圖表的眾多草圖中，他反復的證明藝術家的不同風格趨勢。事實上，也正是在印刷版本的圖表上，藝術家的名字才被抹刪，很明顯不是因為圖表空間不足。或許我們會認為巴爾期望他當下藝術史發生一個徹底轉向，但是他沒有去描述或用詞語分析它。這一理論最初體現在“主義辭典”（Ism Dictionary）中。在這個詞匯表中，以1927年為起點（當時巴爾還在韋斯利學院任教），每一頁都介紹一種“主義”。巴爾經常留下筆記，并認為不應該繼續用傳統的分類。倘若他對這些藝術趨勢或文化現象的命名感到困惑，他就直接給它們創造一個新的名稱。換句話說，在巴爾構想《1890-1935年之間藝術風格衍變圖》之前，他就已經不是把個體藝術家而是各種“主義”（如塔特林主義、塞尚主義和畢加索主義）放在他所評價的現代藝術史的首要位置了。可以說，巴爾這套“主義辭典”是在利西茨基（Lissitzy）的和漢斯?阿爾普(Hans Arp)的“藝術主義”（ Kunstismen）一書的升級版，巴爾在利西茨基的16個主義上再添加了20多個主義。

在巴爾的圖表中，他將早期現代主義的對個體的崇拜變為集體性的主體轉換的時期定位在1900年左右。這一轉變暗含了一個問題，也是后現代主義開始討論的問題，即藝術家是否因社會反叛和美學革命消失在風格的派系斗爭中，卻僅僅作為某一風格流派或其他派系的典型？或他所創作的是否仍然能夠震撼世界或在特殊的語境中吸引眼球？巴爾并沒有對這些問題全部做出回答，但是他開始探索解決這些問題的方式。但即使如此，一種不包含藝術家的名字的分類理論，如風格起源的理論，對于巴爾來說是無法想象的。在1940年紐約現代藝術博物館展覽的“意大利大師”的畫冊中，巴爾新增了兩個回顧14世紀的藝術圖表，擴大了他的《1890～1935年風格衍變圖》。這一圖表出現在畫冊的扉頁上，從喬托到喬萬尼?巴蒂斯塔的“提埃波羅”（Tiepolo）的譜系都是嚴格基于古代大師之前的關系脈絡（圖3）。風格的歷史被取而代之，偉大的大師，作為藝術作品品質的擔保人出現并被接受。在畫冊的內封底上有巴爾繪制的第二幅關系圖。在這一關系圖中闡釋了意大利文藝復興時期畫家和19世紀末法國藝術家之間不同程度上的聯系（圖4）。在這里，先驅們的聯系同樣是由主要的大師們組成，而非藝術運動。直到1900年開始，個體藝術家的身份才消失在“印象派”之中，成為一種集體的命名。所以巴爾由此確認了他的“無名美術史”①“無名的美術史”（Kunstgeschicht ohne Namen）是沃爾夫林常被引述的口號，但在他主要著作中并未有文字論述。參見“沃爾夫林和他的美學思想”，《美術史的基本概念》 沃爾夫林 著，潘耀昌 譯，北京大學出版社，2011年，第1頁。的過渡界限。

現代藝術的“爭端”

據巴爾的關系圖中表示，在20世紀初期當不同流派之間發現聯合有利時，不同主義流派便形成了相互結合的狀況。倘若有必要，甚至會朝敵對的流派發展。通常藝術團體的宣言是在吶喊口號的情況下記錄下來的，正如我們所知，最激進的聲音來自未來主義和達達主義。與之相比，象征主義和新印象派的對抗幾乎是悄無聲息的。盡管如此，各種主義試著共同去影響野獸派。盡管達達主義與表現主義相互保持距離，這兩種主義最終都進入“非幾何抽象藝術”的大流。在這里暗含的沖突并未像更早時代的“爭端”（沙龍與學院，古典主義與現實主義之爭）那樣有著直接的沖突。巴爾將前衛藝術的最初含義看做對任何流派的有力保護。在巴爾的關系圖中，前衛藝術不斷開辟道路，就像襲擊部隊那樣攻占新的藝術領域。從根本上說，他們這樣做是為了在藝術史上占有一席之地。圖中來自不同風格陣營的箭頭標志著他們不斷打破傳統的影響。如果我們追蹤箭頭的方向，就會明顯的發現每一個流派并沒有像我們熟知的線性發展的藝術史模式那樣取代或追隨另一個流派。巴爾的現代主義系列不是以單軌道運行，而是有多個平行的軌道。

單獨的“主義”的歷史意義完全消失在巴爾的《1890～1935年風格衍變圖》之中了。這在與若澤?皮埃爾（José Pierre）的《未來主義與達達主義》（Le Futurisme et le dada?sme）一書中的圖表對比中顯而易見。在皮埃爾所繪的按年代排列的柱狀圖中，現代繪畫最重要的趨勢是從印象派到超現實主義，也就是在1860到1960年這一個世紀之間。（圖5）現代藝術所呈現的復雜的交織網絡在巴爾的推演描述中用曲折的關系表現出來，其整體特點是溫和的，但在這里被清晰的對立起來。對皮埃爾來說，重要的是只需將14種“主義”放在這100年間的各自位置，并且這14種“主義”是相互獨立的。然而，除了像表現主義（1885-1933）這樣的長期流派，抽象藝術（1910年之后）或超現實主義（1924年之后）、野獸派（1905-1907）以及青騎士（1911-1913）都是短期流派。但從另一方面來說，從圖中底部的名字來看，這些短期流派卻不成比例的擁有大量的代表藝術家。

圖5 若澤·皮埃爾，現代繪畫的重要流派，1967

對批判的接納

巴爾對“抽象藝術”的重建，正是形式主義常常被詬病的原因之一，這一形式也被克萊門特?格林伯格改進并使用。①柏林伯格將這種概念主要使用在印象派藝術家身上，如馬奈、莫奈、畢沙羅和西斯萊，描述了現在藝術發展中原始藝術作為影響的驅動力。(見格林伯格的“架上畫的危機”（1948）和“論自然在現代主義繪畫中的角色”（1949）兩篇文章，《藝術與文化》，克萊門特·格林伯格 著，沈語冰 譯，廣西師范大學出版社，2009年。而年輕的藝術史家更傾向于闡釋及解讀的語境系統，這遠遠偏離了巴爾的意圖。從某種程度上來說，被譽為藝術史之父”的溫克爾曼的藝術史觀念體現在了巴爾的觀點中。在溫克爾曼的《古代藝術史》Geschichte der Kunst des Alterthums）一書中，他同樣提出來風格史的理論系統，而巴爾對藝術的論證也總是離不開這樣的觀點：每一種新的流派的興起總是必然發展的結果，還是傳統（古代）藝術審美基礎的必然結果。巴爾認為，當藝術運動中出現一種愈來愈強烈的沒落的信號時，或當逐漸衰敗的形式變得愈發明顯而新的觀念愈發輩出的情況下，風格轉變便始發。在這種觀點背后，是有關生命輪回生長、繁榮和衰落的生物學系統知識。巴爾正是從他的老師，即中世紀研究學者查爾斯?魯弗斯?莫里那兒學習到的。正因如此，在巴爾的演變圖中，完全沒有給社會因素留有空間，如精神的、文學的，或其他除了藝術之外的動因。

在“立體主義與抽象藝術”展覽中的許多藝術家都不會放過在這一圖表中找到自己的關鍵位置。尤其是巴爾還給這些藝術及寄去了免費的畫冊，并希望它們能有所建議。回信中修正了個人信息，藝術家們還提到了相關的方法。某些藝術家，如康定斯基當時強烈抗議他在巴爾圖表中被安排的位置。拉斯洛?莫霍伊-納吉（László Moholy-Nagy）就控訴巴爾未充分考慮事件的共時性特征。巴爾對這樣的指責和與之相似的言論采取的是中立的態度。回信中得到的建議使巴爾幾日后便有了修改的動力，但這一計劃并未實現。所有現在保留下來的都是手寫的對當時出版圖表有過修正的版本，從一開始，巴爾就將他的圖表看做一種持續進行的工作，他的現代藝術關系圖的修正版對藝術史的發展是極其重要的。對于這一圖表是否是匆忙所作是值得懷疑的，因為巴爾沒過多久又重新回顧并認真考慮來補充他的論文。從積極的方面來說，巴爾為新的觀點以及對過時觀點的修正提供了一種開放的模式。

或許對“立體主義與抽象藝術”展覽來說，最為重要的批評來自于邁耶?夏皮羅。在他1937年《抽象藝術的本質》一文中，夏皮羅質疑了巴爾關于現代主義發展曲線的獨斷性，即通過年復一年的追蹤新的藝術流派出現的方式。除了展現了一種歷史發展以外，巴爾對抽象藝術的定義仍主要是非歷史的。這位美國藝術史家到底是在意指什么呢？在他看來，將現代主義的歷史闡釋為藝術家內在自身的過程的觀點似乎存在著偏見和誤解。因此，夏皮羅主要針對的是巴爾的方法論的問題。巴爾被指責將藝術的社會因素排除在考慮之外，即社會框架下的條件。夏皮羅認為把風格的衰落看做是動因，或新的審美動力的起因都是不恰當的。為此，他以一流的方式解讀印象派來尋找原因，而他的觀點與巴爾迥異但令人信服。倘若我們忽略藝術的社會環境，那么藝術史將會降低為“一種世世代代永恒更替的神話”，每一代都在與對前者反叛的繼承道路上，繼而重復祖輩的步驟，因此，審美過程變成一種回退的境地。

作為分析典范的圖表

除了夏皮羅的批評以外，巴爾對梵?高、高更、塞尚和修拉的現代主義戰果常常被作為今后藝術史家研究的典范和模式。正如我們所見，巴爾的前衛藝術“系統樹”是以藝術的本質特征和固有性質為依據的。更確切地說，是以形式為目的的。在《1890～1935年風格衍變圖》中，巴爾為前衛藝術史提供了一份風格影響范圍的方案。之后的科學家和藝術家們常常回顧這一方案，因為他們看到了巴爾廣域且寬泛的歷史觀。對這種分析的譜系追蹤來說，巴爾在20世紀確立了一種類似于范例和原型的研究方式。

巴爾的“譜系圖”將藝術運動之間龐大又復雜的關系以簡潔明了的視覺方式呈現出來，而現代藝術在這之前從未以這樣的方式展現。雖然這種簡化和還原的方法也是許多對巴爾所設想的現代藝術“家譜”所批評之處。批評他將無限復雜的生命狀況放入現代主義的影響和一種類似“血脈相承”的流程圖中。但是巴爾將大量材料，多種風格以及不同藝術家和藝術運動之間相互競爭的主張匯集成一種明確的形式，也顯示出他過人的能力。圖表中的箭頭、紅色或黑色，虛線或實線都非常明確。巴爾強調是“報道”現代藝術，而避免“形成現代藝術任何特定的方面”,即除開形式因素以外的其他方面。1935年表格完成時有三個箭頭在“非幾何抽象”處碰頭，四個箭頭在“幾何抽象”處匯合。如果說巴爾的圖表并沒有形成一種特定的風格，至少形成了一種閱讀這些風格的方法。巴爾的圖表既概括又精要。從本質層面來說，整個簡化的過程正是批判性思考的本質特征。

[1] E Lissitzky，S Lissitzky-Küppers，HES Read El Lissitzky ： life, letters, texts（Thames & Hudson, 1980）,p.347；Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr.，and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art. (Massachusetts, 2002), p. 318.

（責任編輯：楊身源）

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1008-9675（2017）01-0025-04

2016-11-02

吳 迪（1988-），女，湖南湘潭人，南京藝術學院美術學院博士研究生，福州大學廈門工藝美術學院助教，研究方向：西方美術史。