民國漫畫女性的形象建構與身份認同
——以郭建英、梁白波為例①

曾 越（成都大學 美術與影視學院，四川 成都 610106）

民國漫畫女性的形象建構與身份認同
——以郭建英、梁白波為例①

曾 越（成都大學 美術與影視學院，四川 成都 610106）

漫畫反映現實生活，展露特定歷史情境中個體及群體的思想傾向，在中國近代女性形象建構問題上具有獨特價值。民國女性主題漫畫主要有四種類型：象征家國母親；以女性為載體反映新舊道德沖突；“新女性”批判；女性身體觀看，總體反映出近代中國對女性有改革要求但評判標準新舊混雜。郭建英和梁白波分別從他者和自我兩種角度出發描繪女性漫畫形象，展現了這一時期女性觀念建構的曲折進程。本文從研究對象、研究方法及典型個案入手，提出漫畫是漫畫史、也是社會史研究的重要素材。以漫畫圖像為中心，進行藝術學、社會學、歷史學的跨學科研究，是漫畫研究深入發展的重要方向。

民國漫畫；女性形象；身份認同

漫畫是一種用筆簡明而注重意義的大眾繪畫形式。它是畫家對客觀生活的記錄，同時又是畫家及其代表群體觀念和認識的表達。“任何物像在某種程度上總是代表了制作者的意圖”[1]，優秀的漫畫作品飽含意圖，因而尤其能夠反映現實生活，展露特定歷史情境中個體及群體的思想傾向。

漫畫在中國近代女性形象建構問題上也顯示出獨特的價值。民國建立伊始，大眾讀物開始在市民中普及。刊物上以女性為創作主題的漫畫不勝枚舉，葉淺予、趙望云、魯少飛、胡考、汪子美、郭建英、陶謀基、張樂平等諸多畫家都創作過這一主題漫畫。女性主題漫畫整體呈現出主題鮮明、參與者眾、觀點立場多變、情色傾向嚴重、角色類型化突出等特點。

一、民國漫畫女性形象的主要類型

民國女性主題漫畫主要可以分為四個類型。其一，以女性寓意家國母親。漫畫以母親、姐妹等女性形象隱喻國族，借其不幸遭遇來象征國族罹難的社會現狀。母親是人類生息繁衍的源頭。在中國文化傳統中，母親往往被視作人的原初及終歸，她的精神依托性使其與國家、家園、祖國等詞匯具有同等意義。“在所有的祖國隱喻中，‘祖國是母親’這個隱喻具有絕對重要的地位。”[2]在20世紀20年代的詩歌文本中，可以明確看到“祖國”與“女性”的映射關系，而國民與國家則被構連為子女與母親的關系；1930年代抗日戰爭開始，這一隱喻開始大規模的蔓延，受到侵略的祖國具象化為在日本侵略軍鐵蹄下痛苦呻吟的受難母親，保護主權與保護母親在意識形態上形成共鳴，激發起民眾的抗敵高潮。這一時期漫畫所刻畫的受難母親形象生動而感人，具有直擊人心的藝術效果。如《媽，你不要我了嗎？》將被日軍占據的東北刻畫為一名伸手向母親求援的男子，其母背對兒子掩面哭泣，無奈而悲傷。

圖1

其二，以女性作為載體，揭露新舊道德的矛盾沖突。這類作品主要表現在婚戀自由、身體改造、求學、求職活動中女性遭受的壓迫與禁錮，批判舊禮教的非人性化。女性以受害者和弱者形象出現，畫家往往重點刻畫其單薄的身軀，緊縮的肢體，神情沮喪、惘然、無助。如1920年，楊清磐刊登在《解放畫報》上的漫畫《靠不住的》（圖1），畫面描繪了女人、地球、風云、石碑、木棍五種形象，畫面中心是女人與刻寫著“三從四德”的石碑，人物背部直立、端坐，半倚靠在石碑上，面向畫面中的開闊空間；石碑向后傾斜，搖搖欲墜，支撐它的木棍更是細而殘破。在視覺形式上，人物與弧形的地面、石碑、木棍構成斜角關系，產生不穩定感，從而暗示在時代轉折的路口，女性應當從搖搖欲墜的舊道德中擺脫出來，尋求新的生活方向。同時，畫中女性的神情，進一步暗示舊世界轟然將塌，但處于其中的人并未真正獲得新生，揭示出了女性在面對社會風云際會之時茫然無措的現實體驗。

其三，“新女性”批判。這一時期女性主題漫畫雖然很多以批判舊道德為主旨，但客觀來說，有很大部分作品也將矛頭對準了突破舊傳統而帶來新問題的“新女性”。尤其在女性解放獲得初步成效的20世紀20年代以后，女性主題漫畫涉及的內容寬泛，而批判觀念基本一致。“治天下之大本二，曰正人心，廣人才。而二者之本，必自蒙養始。蒙養之本必自母教女學，母教之本必自婦學始。故婦學實天下存亡強弱之大原也。”[3]民國社會希冀實現“強國保種”的國族復興大計，首先提倡要塑造身心健康的“國民之母”，對女性的改造因而以符合新的經濟政治生活模式和社會道德的賢妻良母為旨歸。漫畫批判貫穿這一思維邏輯，從追求享樂、物欲難填的問題出發，重責過分要求個人獨立而缺乏傳統家庭主婦職責擔當的女性。一方面，漫畫對不盡職的母親進行了尖銳的批判，如梁白波的漫畫《人奶不是給孩子吃的》中，母親打扮艷麗，曲線玲瓏，拒絕喂養嗷嗷待哺的嬰兒。另一方面，漫畫批判女性金錢至上，逃避家庭及社會責任，如何煮石的《摩登母親喜歡她的女兒交際有錢的男友》、黃士英的《一個信仰男女平等的少婦》等等。漫畫尖銳地刻畫了“新女性”的社會蛀蟲形象，如陳少翔的《摩登化的丈夫》中花枝招展的妻子和懷抱嬰兒的丈夫形成對比，不僅諷刺了男代女職的現象，還將女性塑造為依靠性魅力獲取不當利益的壓迫者。《玲瓏漫畫》上，《漫畫家夫人穿的“新裝”》（圖2）由一幅幅畫稿連綴而成，她的丈夫不堪重負。漫畫遵循著女性“獨立-不盡職-享樂者-社會破壞者”的因果邏輯， 將新女性塑造為社會罪人，一步步推向圖像輿論審判臺。批判新女性的漫畫是幾類漫畫中最為復雜的，展現出民國時期社會日常中，精英理想與民眾生活現實之間的沖突以及新舊觀念博弈，彰顯出社會變革的復雜性、艱巨性。

其四，集中刻畫女性身體，部分作品帶有明顯的情色化傾向。在女性被觀賞把玩的傳統影響，以及女性解放運動和美術界女性人體繪畫的推波助瀾下，刊載女性裸體圖像成為民國中期大眾讀物的時髦風潮。《良友》、《北洋畫報》、《時代漫畫》、《玲瓏》刊載了大量的女性裸體漫畫、版畫、照片；諸多漫畫家，如張樂平、魯少飛、葉淺予、黃士英等等，都曾以女性裸體為表現對象，其中不乏色情意味突出的作品。表現女性裸體主要有三種形式。一種直接展現裸體并不予評價，突出其觀賞性。二是看似反映、批判社會問題，實則突出女性身體誘惑，如《上海漫畫》第4期封面，葉淺予的漫畫《婦人與蛇》（圖3）中，年輕女性與蛇共處，身體赤裸，雙眼迷醉，氣氛神秘魅惑；第5期中了了為該封面配文

稱：“在舊禮教積威所壓制之下，一切的毒質：如虛榮，頑固，沉淪，在你物質欲勢力所包圍之中，一切的毒質：如詐騙，刮削，迷惑，造起了一種膿瘡污痂的人生！一般女性們是素向病弱的：她們最會吸收這些毒質，她們亦最會傳布這些毒質！遂使人群眾有此惡毒的染化！”[4]三是批判消費女性身體的社會現象，而在畫面中出現女性裸體，更加客觀、嚴肅。

這些作品反映了近代中國社會變革對女性提出改革要求，但評判標準混雜，新舊觀點交織。總體上看，它們在忽略女性的自身需求及個體意識上，表現出了相當的一致性，即便是同情，也主要以男性權力中心的他者觀看方式來施與，很難看到從女性出發的身份感知和意圖表達。在某些性別批判色彩較隱晦的漫畫中，可以看出畫家重視畫面視覺形式，而“無意識”塑造出來的女性形象，更充分顯示出當時性別觀念的社會共識，以及裹挾在社會整體價值觀中的個體體驗。

圖2

圖3

二、郭建英的都市摩登女性漫畫

“現代美絕不是只在外觀上加以摩登的修飾，就會簡單地產生的東西。它須由女子內心美和外部美綜合的結晶。它須根基個人廣博的學識、豐富的情感和明顯而健全的性格。”[5]這段話代表了郭建英對女性美的認識。

郭建英出身富裕之家，祖籍福建，生于上海，畢業于上海圣約翰大學政經系，畢業后進入金融系統，擔任中國通商銀行秘書一職，后任國民政府駐日領事館主事，于1937年辭職從商，興辦實業。郭氏在文學領域頗有建樹，與新感覺小說派關系密切，并親身翻譯、寫作文學作品。其文學上的風格追求蔓延到插圖、漫畫創作中，仍以都市時髦生活為主要對象，筆下的都市女郎具有鮮明的特色。

郭建英對女性的理解表現出兼具中西方、傳統與現代文化修養的知識分子精英意識。他與當時的女性改造呼聲相應和，提出對女性貌、德、學、體全方位的要求。在發表于1934年第17期《婦人畫報》的《求于上海的市街上》一文中，郭氏以 “覓求一個純粹的中國女子”為線索，提出了他所贊賞的女性特質：一位“不加修飾的臉上，溫柔地反映著桃紅色的兩頰。鵝蛋形的臉型，柳葉眉和尖長的眼眸，櫻桃形的小小嘴唇”，具有中國傳統女性的容貌美；一位面容天真，“健全地發達了的肉體以淡紅色的感覺顯露在短小的衣褲間”，一條“令人懷戀”的黛黑長發，樸實而健康……然而，“這樣嚴格地批判起來，中國都市女子的大部，尚未到了可認為具有現代美的境域。中國女子需要教養與豐富的生活經驗，不然，只求外觀上的向上，僅能助長她們卑俗而淺薄的美而已”[5]他遺憾著完美女性的缺乏，在文末嘆息，尋覓良久，只發現一位符合“現代美”標準的中年女性（圖4）。

客觀地說，郭建英對女性美的認知充滿矛盾。雖然對摩登女郎追求外表的“卑俗而淺薄的美”多有批評，但他對女性身體之美充滿贊賞和向往，作品幾乎都以刻畫女性的美好形象為主。如其代表作《春之美姿態》中，他描繪了兩位春日戶外活動的年輕女性，用細勻輕柔的線條生動勾勒出年輕女性健康蓬勃的美麗身姿，贊賞她們“臉色開著鮮花”、“肉體包滿著微笑”， “呈著春之美麗底姿態”與“構圖”。[6]同時，他明確談到，女性美是危險的，是為控制、壓榨男性而設下的陷阱。因此，他筆下的女性形象單一，身體形態程式化：小巧高挺的鼻梁，眉毛細長，眼梢高挑，妝容精致，腰身纖細，眼神斜視，呈現著“殘忍性的魅惑”[7]，缺乏深刻的性別體驗，無法真正呈現出社會變革中女性的真實遭遇及心理變遷，也無法刻畫出他理想的、具有時代特色的女性“內在美”，具有局限性。

圖4

三、梁白波的漫畫性別與身份認同

梁白波是民國漫畫家中較為特殊的一位。她以其女性體驗創作了大量女性主題漫畫作品，展現了這一時期深受解放思想影響的知識女性的生活、觀念、態度，具有典型意義。

梁白波的漫畫根植于藝術場域以外。一方面，她對社會問題具有敏感性，積極參與社會事務,于1920年代在上海新華藝專學習期間，加入中國共產主義青年團和左翼美術家聯盟；30年代初，追隨龐熏琹等人，參加帶有左翼色彩的“苔蒙畫會”、激進的“決瀾社”，并參與了“決瀾社”的組織事宜；1932年，因政治局勢逼迫而避走南洋；1937年，響應上海文藝界救亡協會號召，與葉淺予、張樂平、特偉等人一起組織“救亡漫畫宣傳隊”，奔赴南京、武漢，編繪抗戰宣傳品，舉辦抗敵漫畫展，出版《抗戰漫畫》，開展了如火如荼的抗戰漫畫宣傳活動，創作了《到軍隊的廚房去》、《軍民合作，抵御暴敵》、《新的長城》、《站在日軍面前的巨人——游擊隊》等影響較大的抗戰系列漫畫，在漫畫家群體中“尤其顯得突出”[8]。另一方面，她對女性社會身份的尷尬有敏銳感知和批判欲望，作品帶有鮮明的女性主義色彩。梁白波積極追求自由平等，是近代中國經由進步女學生、職業女性身份成長起來的都市摩登知識女性典型代表。1935到1938年間，她創作的漫畫除了前述抗戰主題外，還有大量表現兩性關系、女性個人經驗的漫畫，內容涉及女性生活的方方面面，在畫面內容、配文以及人物形象、視覺語言等方面均表現出敏銳的觀察力和表現力。她的作品基于她作為“女性”和“畫家”雙重身份的獨特經驗而刻畫，具有其他男性漫畫家不可復制的性別敏感，成為民國時期漫畫界一道獨特的風景。

梁白波家境小康，從小衣食無憂，較早接受學校教育。從她求學時期積極追求政治進步，到畢業后追隨愛情理想、選擇與葉淺予同居來看，早期梁白波對于進步女性身份和未來生活是樂觀的。這在她30年代為上海《立報》創作的《蜜蜂小姐》系列漫畫中可以看出。“蜜蜂小姐”具有鮮明的上海摩登女郎特征，格外注重身體形象，豐乳、細腰、肥臀，并深以自己的曼妙曲線為榮；她追求時髦，參加舞會的衣服要精挑細選，過時衣服一概不穿；即使是表達政治意見也要打扮得漂漂亮亮，戴上時髦的三角頭巾，拍一張“普羅藝人”的照片。她不將女性的生理問題視為弱點，反而時常以此為借口來放棄權利和義務（圖5）。她聰明狡黠，面對男性，處處主動，充分利用女性魅力來達到目的。她無視社會規則，敢于反抗，以至于顯得大膽瘋狂。她揭露社會對女性裝扮批判的虛偽本質，指出男性以國家利益為借口要求女性不事脂粉、勤勞儉樸，同時卻又對漂亮時髦的女性趨之若鶩。同為摩登女性，梁白波對這個新生群體秉持著寬容的態度，即便偶有譴責，也只是“輕聲責人，諷語柔而不實”[9]，而不像白薇一樣旗幟鮮明地批判女性柔弱、虛榮、嫉妒、好打扮、情緒化和獨占欲望。自信、坦然是“蜜蜂小姐”的基本態度，從這一態度中，觀眾能夠直接感受到畫家對女性的自我肯定和尊重。

圖5

從《蜜蜂小姐》系列作品可以看出，梁白波充分體會到經由女性解放帶來的自由，也感受到這種自由的狹隘與虛偽。女性對兩性情感的深切寄托與最終幻滅，在其筆下有深刻表現。1937年，她以漫畫手法為《婦人畫報》創作《女人曲》散文詩插圖，借由文中“徐小姐”的人生經歷，述說了女性悲劇性的人生歷程。她描繪了“誕生”、“新嫁娘”、“生傻子干嗎”、“缺了東西”、“傻子卻也有馴服得可愛的”、“配角”、“主角”、“都使她沉醉了”、“作了母親”、“叛逆了傻子”、“是的老了”、“長逝”十二個主題插圖。圖中“徐小姐”以女性魅力征服愛人，一度將其視作“傻子”一般的情感俘虜，而最終因韶華逝去而被丈夫拋棄，進而失去一切。正如賈寶玉口中那原本可愛的“寶珠”變成“死魚眼睛”、張愛玲筆下那一個個單純爛漫的少女熬成老年的“曹七巧”一般，依附于男性情感的女性，終將走向令人悲嘆的命運。由此反觀《蜜蜂小姐》，觀眾會發現“蜜蜂小姐”那開朗樂觀、無畏無懼背后，其實隱匿著宿命般的深淵，顯得盲目而可笑。從這個層面來看，梁氏的漫畫，較為完整地展現了女性自我意識的發展演變，以其敏銳而深刻的作品在男性“一統天下”的近代中國漫畫界，奠定了一流畫家的地位。

四、女性主題漫畫的跨學科價值與意義

小田指出，漫畫“作為往昔生活的存留方式”、“藝術話語”、“ 社群認識的基本理念”[10]而存在，它既能留下歷史角色的聲音，又是作者自我觀念的顯現。近代中國女性解放始終從屬于國家、民族的命運抗爭運動，并圍繞著男權社會內部斗爭而鋪展。新興的資產階級要求全面喚起社會力量，在保證既有社會性別關系前提下賦予女性一定的權力，使其為階級斗爭助力。但是女性并非完全被動。漫畫顯示，女性自我意識的覺醒，意味著她們在啟蒙之后，在社會風氣的滯后與變革矛盾沖突中，開始逐漸不滿于這種權力的有條件賦予，甚至勇于提出質疑。梁白波的漫畫思想乃至她的藝術人生道路選擇，正充分展現了女性的體驗與認知。近代女性主題漫畫作品細膩地展現了女性由被動到主動，對男性從順從到反抗，以及從順從性別權力到順從國家權力的思想遷徙過程。

作為一種視覺文化形式，漫畫歷史研究不應僅是從藝術場域出發，反映特定繪畫類型的自我發展，更應當通過觀照漫畫圖像對社會問題的記錄、反思，來揭示宏觀視角下所潛藏的社會日常及觀念。將漫畫置于社會、歷史、文化的整體框架中進行研究，這樣才能真正促使漫畫超越藝術場域，成為社會科學研究的重要素材，從而推動漫畫研究向更深層次發展。

[1]貢布利希.藝術與人文科學[M].杭州：浙江攝影出版社,1989：24.

[2]王詩客.漢語新詩中祖國母親隱喻的多維度研究[D].浙江大學,2012：55.

[3]梁啟超.變法通議[M].北京：華夏出版社,2002：92.

[4]了了. 蛇與婦人[J].上海漫畫.1928.(5)：7.

[5]郭建英.求于上海的市街上[G]//陳子善，編.脂粉的城市〈婦人畫報〉之風景.杭州：浙江文藝出版社,2004：75-78.

[6]郭建英. 春之美姿態[J].時代漫畫.1934.(2).

[7]郭建英. 黑·紅·殘忍性與女性[J].時代漫畫.1934.(1).

[8]畢克官,黃遠林.中國漫畫史[M].北京：文化藝術出版社,2006：107.

[9]汪子美.五種連續漫畫[J].上海漫畫.1936.(創刊號) ：38-40.

[10]小田.漫畫在何種意義上成為社會史素材——以豐子愷漫畫為對象的分析[J].近代史研究,2006.(1)：79-92.

（責任編輯：梁 田）

J218.2

A

1008-9675（2017）01-0103-04

2016-09-10

曾 越（1978-），女，重慶人，成都大學美術與影視學院講師，四川大學歷史文化學院文物學與藝術史博士,研究方向：中國近現代美術史。

2016年國家社科基金藝術學一般項目《民國社會生活漫畫研究》（16BH127）。