愛麗絲·門羅小說《逃離》敘事的現(xiàn)代性特征

李雨施

摘要：《逃離》是愛麗絲·門羅同名短篇小說集《逃離》中的第一篇小說。門羅使用獨特的敘事手法講述了一個年輕女孩卡拉兩次逃離的故事。小說在敘事技巧方面顯示出強烈的現(xiàn)代性氣息，一是敘事的“空間性”特點即碎片化敘事，包括小說結構的碎片化和故事場景的碎片化；二是人物塑造從傳統(tǒng)的外貌行為描寫轉向對人物心理的探索；三是女性主義的敘事氛圍。

關鍵詞：愛麗絲·門羅；逃離；敘事；現(xiàn)代性

愛麗絲·門羅是當代杰出的短篇小說家，《逃離》是她的代表作之一。門羅筆下的故事雖然都是發(fā)生在小鎮(zhèn)中，以不起眼的人物為主人公，情節(jié)也平淡無常，但在冷靜的敘述背后，她往往探討了愛、性、死亡等嚴肅的話題，使讀者進入深刻的思考。《逃離》是一部由八個故事組成的短篇小說集，這八個故事講述了不同的女性人物關于“逃離”的經(jīng)歷。短篇小說集中的第一篇同名小說《逃離》講述了女主人公卡拉逃離了父母的約束，毅然與丈夫克拉克在一起，后來認識了賈米森太太，她向賈米森太太傾訴生活的不順，準備再一次逃離的故事。本文通過對《逃離》的敘事學分析，從小說敘事技巧和策略的現(xiàn)代性來進一步了解門羅的小說敘事藝術與現(xiàn)代生活的關系。

一、敘事的“空間性”

埃德溫·繆爾把小說情節(jié)分為“人物小說”和“戲劇小說”。他認為“人物小說”的主要特征是“空間性”，而“戲劇小說”的主要特征是“時間性”。“戲劇小說”通過對人物行動的描述，在時間軸線上趨于完滿，而“人物小說”中的人物行為呈現(xiàn)某種靜止狀態(tài)，在空間中不斷被重復、分配而建構起來。“人物小說”側重于在空間里展開故事，即其敘事是空間性的。雖然繆爾將空間性的敘事歸為“人物小說”，但是這種敘事策略在現(xiàn)代小說里被廣泛運用。現(xiàn)代小說往往打破傳統(tǒng)小說在時間上的有序性，突出空間的作用，將意義分配到不同的小說空間當中，淡化了時間在文本結構中的邏輯順序作用。

愛麗絲·門羅的小說《逃離》呈現(xiàn)出的強烈的“空間性”特點。在她的小說中，時間的邏輯性被空間取代，空間不僅作為背景式的交待而存在，更是故事情節(jié)的一個重要因素，建構起小說的整體結構。愛麗絲·門羅曾說：“小說不像一條道路，它更像一座房子。你走進里面，待一小會兒，這邊走走，那邊轉轉，觀察房間和走廊間的關聯(lián)，然后再望向窗外，看看從這個角度看，外面的世界發(fā)生了什么變化。”

她的這種小說觀表現(xiàn)在《逃離》中就是敘事的碎片化。

龍迪勇把與敘事有關的空間分為四種類型：故事空間、形式空間、心里空間和存在空間。小說《逃離》的“碎片化”具有故事空間和形式空間的雙重屬性，正如房間之于建筑，小說的內(nèi)容和形式構建成一個有機的整體，小說敘事的碎片化既指故事場景的碎片化，也指小說結構的碎片化，它沒有呈現(xiàn)直觀具體的時間線索，但它在空間上形成了具有鮮明特點的故事框架。

故事空間，也稱物理空間，是指敘事作品中所描寫的空間。《逃離》涉及的多個故事空間都是碎片式的，即空間與空間的聯(lián)系薄弱，沒有明確的地理方位上的說明，也無法通過文本的敘述構成一幅完整的圖像，空間內(nèi)外部的環(huán)境描繪是破碎零散的。故事發(fā)生的主要地點——加拿大的一個小鎮(zhèn)，每天有一班公交車到多倫多。這是小說中唯一提及的小鎮(zhèn)與外界的聯(lián)系。讀者不知道這個小鎮(zhèn)位于加拿大的某處，甚至連它與多倫多的位置關系也講不出來。女主人公卡拉的家和馬場、植物學家西爾維亞的家、咖啡店、藥店、車站并不能組成一幅完整的城鎮(zhèn)景象，而卡拉的家和西爾維亞的家具體是什么樣子也是讀者不能得知的。那些零碎的對地毯、窗戶和油漆的描寫讓人感覺這些空間既與其他空間毫不相似又可以是任何空間。碎片化的述說帶來的熟悉感和陌生化效果時而使讀者參與其中時而與故事保持距離，顯示出敘事的張力。小說的敘事動力也來源于對空間的焦慮。小說一共描寫了三次焦慮。第一次是對西爾維亞也就是賈米森太太家的焦慮。卡拉在賈米森先生的彌留之際去賈米森家做幫手。病床上的賈米森先生對卡拉做出下流的手勢企圖騷擾她。由于經(jīng)濟拮據(jù)，丈夫克拉克讓卡拉拿這件事向賈米森太太索要賠償。卡拉感到羞恥，產(chǎn)生了對賈米森太太家的焦慮，也開始厭惡逼迫自己的克拉克。第二次是對自己家的焦慮。破舊的地毯、泛黃的窗簾、以及久久懸而未決的重新裝修使卡拉逐漸對家感到失望，而克拉克的過分要求讓卡拉更加痛苦與迷茫，導致她渴望離開家，尋找新的生活。第三次是對多倫多的焦慮。卡拉向西爾維亞發(fā)出求助，西爾維亞建議她到多倫多的朋友家去暫住，以便在多倫多落腳開始新的生活。西爾維亞征得朋友的同意，為卡拉訂好車票，把她送上了去多倫多的汽車。在汽車上，卡拉發(fā)現(xiàn)她在多倫多無依無靠，無法立命，而且曾經(jīng)不顧家庭反對嫁給克拉克，她所唯一擁有的也只有和克拉克的生活，去多倫多根本無濟于事，還要失去她放棄一切換來的婚姻，她的所作所為將變得無意義。這三次對空間的焦慮促使卡拉的一系列行動得以形成，并最終構成一個完整的文本。

形式空間是敘事作品整體結構的一種表達。《逃離》在形式空間上的“碎片化”特征體現(xiàn)為情節(jié)主要分布在對各個空間的敘述上，也就是小說的故事場景頻繁變化，而不是分布在線性的時間軸線上。整部小說有卡拉的家、西爾維亞的家、小鎮(zhèn)、去往多倫多的汽車四個空間，這幾個空間的故事交錯進行，打亂了時間順序，同一空間內(nèi)發(fā)生的故事也是分片斷講述的。文本總的有兩條線索同時進行，一條是卡拉逃離的過程，一條是弗洛拉丟失到尋回。在卡拉逃離的線索中又包含了卡拉曾經(jīng)與克拉克的愛情故事、賈米森先生逝世、賈米森太太幫助她去往多倫多等不同時間段的情節(jié)。卡拉與克拉克的愛情故事是穿插在卡拉去多倫多的路上敘述的，賈米森先生病重時卡拉去幫忙發(fā)生的事又是在講述她與克拉克當前充滿矛盾的生活時引出的。

另外，在傳統(tǒng)的敘事小說里，第三人稱往往是全知敘事者，洞曉故事的整體面貌包括故事背景、原因、人物心理等，但是《逃離》的敘述者采用第三人稱敘事的有限性，敘述者不講述故事的全貌，讀者似乎永遠不能看到一個完整的故事中的場景。在閱讀過程中，讀者對某一情節(jié)只能產(chǎn)生碎片式的印象。敘述者講述卡拉照顧彌留之際的賈米森先生遭到后者的騷擾這一情節(jié)時，只寫到在床上受著藥物折磨裹在床單里的病人做出下流的手勢暗示卡拉。關于這場騷擾的其他詳細的信息都未提及，讀者只能模糊地感受故事，甚至于懷疑騷擾的真實性。雖然，這種第三人稱敘事的有限性和碎片化的“空間性”敘事在結構上看起來似乎零散，但其中存在邏輯的鏈條。小說的開頭敘述者追述了卡拉在賈米森家?guī)兔r受到騷擾和卡拉夫婦得知賈米森先生生前曾獲得獎金的事，后來又通過克拉克預述了他們利用騷擾事件向賈米森太太要求補償?shù)那榫啊Ｗ肥雠c預述形成一個敘事圈套，將女主人公卡拉包圍其中，造成逃離的條件，導致她為了擺脫束縛而選擇出走。這個圈套同時又限制了逃離結果的可能性，它逼迫卡拉思考對于性和生活的信念，最后在不斷反思中堅持了最初的選擇，回到家庭。

二、人物塑造轉向對心理的探索

自亨利·詹姆斯和盧伯克以來，現(xiàn)代小說和小說敘事理論較傳統(tǒng)小說更注重對人物心理的描寫和探索。傳統(tǒng)小說延續(xù)了亞里士多德的觀點，著重敘述行動，人物是行動中的人物，只是其行動的載體和情節(jié)中的一個因素。但是現(xiàn)代小說開始摒棄這一小說傳統(tǒng)，聚焦由外向內(nèi)轉移。現(xiàn)代小說關注人的存在，自然無法避免對人物內(nèi)心世界的刻畫，行動退到了次要的位置上，情節(jié)或人物行動從屬于人物心理性格特征。繆爾認為，現(xiàn)代小說的矛盾沖突來自于人物內(nèi)心而非情節(jié)結構的沖突。這一轉向帶來了一系列小說變革的后果，在人物塑造上表現(xiàn)為人物變得更加復雜富于變化性。人的心理本質(zhì)特征決定小說用細膩的筆調(diào)描繪世界在人物的內(nèi)心投影上的流動和激起的漣漪。

《逃離》的故事發(fā)生在短短幾天的時間內(nèi)，沒有波瀾起伏的精彩情節(jié)，但是對卡拉這個人物的心理描寫使整部小說變得豐滿。卡拉從決定到出走到回家，整個過程幾乎是在內(nèi)心活動的主導下完成的，另外兩個人物克拉克和西爾維亞只是起導火線和輔助的作用。卡拉作為一個女性人物，其視野和內(nèi)心是細膩敏感的，從卡拉的心理中讀者可以看到克拉克形象的前后差別、西爾維亞形象的變化、家?guī)Ыo她的微妙感受以及對逃離的堅定到動搖，世界在卡拉的視角下呈現(xiàn)出來。

卡拉在去往多倫多的公共汽車上的內(nèi)心想法是一段典型的心理描述。“這是她第二回把一切都扔在了身后。……她現(xiàn)在逐漸看出，那個逐漸逼近的未來世界的奇特之處與可怕之處，就在于，她并不能融入其間。她只能在它周邊走走，張嘴，說話，干這，干那，卻不能真正進入到里面去。可是奇怪的是，她卻在干著所有這樣的事，乘著大巴希望能尋回自己。如同賈米森太太會說的那樣——也像她自己滿懷希望可能會說的那樣——把自己的命運掌握在手里。不再有人會惡狠狠地怒視著她，不再有人以自己惡劣的心緒影響著她，使得她也一天天地愁眉不展。那她還能去關心什么呢？她又要怎樣才知道自己是不是還是活著的呢？……”這段心里描述由回憶和沉思組成，作者采用了自由間接話語，使敘述者和人物的雙重聲音同時出現(xiàn)在文本中。“一方面，自由間接話語再現(xiàn)了人物的話語，其語言表征和色彩的人物化色彩，至少在傳統(tǒng)敘事小說中，是可以明確辨認的出來的。但另一方面，從整個敘事框架看，還是敘事者在敘事，只是出于某種目的，或強調(diào)，或加強可信度，或諷刺模仿，才去刻意接近人物話語的。”此時，心理活動的接受者不僅是卡拉也包括了讀者，其中包含卡拉想對自己說的話，也包含敘述者想對讀者說的話。因此，文本也有了故事情節(jié)與深層內(nèi)涵的雙重含義。一個人物的過去不會對讀者產(chǎn)生多大影響，但當它由自由間接話語呈現(xiàn)在讀者面前時，就拉近了讀者與人物的距離。卡拉想起她如今的境地是因為當初不顧家庭反對義無反顧與克拉克結合，而現(xiàn)在她要再一次拋棄一切失去任何依靠，她兩次否定過去的后果就是陷入對自己的懷疑和迷茫。每個人都有否定自己的時刻，使讀者不禁聯(lián)想到曾經(jīng)的經(jīng)歷，開始反思從中得到了什么。米蘭·昆德拉認為，現(xiàn)代小說的功能之一是探索人的存在，書寫存在的可能性。《逃離》通過卡拉的內(nèi)心世界昭示了現(xiàn)代生活的一種可能性，并試圖回答人到底應該怎樣生活。

三、女性主義敘事

《逃離》的主要人物有三個，卡拉、克拉克和西爾維亞。其中兩個是女性人物，多于男性人物的數(shù)量。在這三個人物之間存在著一種現(xiàn)代化的關系。卡拉當初不顧家族長輩的反對，執(zhí)意與克拉克結婚，從此幾乎斬斷與娘家的聯(lián)系。當婚后生活趨于平淡拮據(jù)，卡拉覺得自己失去了原來的熱情，開始厭惡克拉克。西爾維亞是卡拉的鄰居，在她丈夫病重之時，卡拉提供了幫助，在接觸中她認為自己喜歡上了卡拉，就像喜愛從前充滿活力的女學生，于是她也幫助卡拉離開家庭。克拉克在乎妻子卡拉，也在乎金錢，家中日益缺錢的情況下他要求卡拉利用賈米森先生騷擾的事情向西爾維亞提出補償。三個人物的關系已經(jīng)超出傳統(tǒng)小說的人物關系，愛、恨、利益和同性之愛交織在一起，雖然人物數(shù)量少，但是將現(xiàn)代社會的人際關系和女性位置簡明地表達出來。卡拉處于這張關系網(wǎng)絡的中心，她感到心力交瘁，她準備逃離。整個過程中除了對事件的直接描寫，敘述者還運用了隱喻模式。故事中，卡拉家的一只小羊弗洛拉丟失了，他們猜測小羊也許再也不會回來或只是在外玩幾天而已，后來小羊在卡拉出走又返回的那一天現(xiàn)身了。丟失的小羊就是卡拉本人的象征。隱喻是女性作家常用的敘事手段，《逃離》中的這個隱喻所表現(xiàn)出來的女性主義意味在于兩個方面。一是用羊比喻女性看似老套，但是此處卻顛覆了傳統(tǒng)作品中羊羔溫順聽話的形象，盡管弗洛拉在馬場的生活似乎安逸，她依舊可以選擇主動離開，想去哪里就去哪里，她只服從于自己的內(nèi)心。二是在小羊弗洛拉歸來的那個晚上，它從迷霧中出現(xiàn)，白色的毛好像散發(fā)著光暈，克拉克和西爾維亞在剎那間都認為仿佛見到的是耶穌。在基督教傳統(tǒng)中，耶穌的形象是放牧羊群的牧者，是具有權威的上帝之子，小說中卻是一只小母羊被誤認為耶穌，其身份和性別都被顛倒了。這一情節(jié)仿佛是對男性權威一直把女性當作弱者的反撥，為女性身份添加了神圣的因子。

此外，文本還隱含了對激進女性主義者的反駁。西爾維亞的形象包含了知識分子和同性戀者的雙重身份，是激進女性主義者的化身。她在女主人公卡拉傾訴之后，立即為卡拉提供出走的條件，不問她內(nèi)心真正的需求，導致卡拉出走后才發(fā)現(xiàn)她無法離開克拉克在多倫多生存下去。她的形象可以說是對激進女性主義的一種諷刺。小說用逃離-復歸的敘事模式隱喻女性應該重新思考自身與男性、家庭和社會的關系，女性主義者應該考慮歷史和社會語境，而不是一味地鼓吹女性從家庭生活中脫離出來。女性遵從內(nèi)心的需求主動地做出選擇，無論在家庭內(nèi)外，就是女性主義的。

小說采用的“逃離”的敘事模式是一種極富女性意識的模式。許多作家都選擇“逃離”的模式來書寫女性或者是弱勢群體、少數(shù)群體的故事，比如納博科夫的《洛麗塔》、渡邊淳一的《失樂園》等。在這里，“逃離”被賦予深刻地象征意義，它成為一種存在的可能性，一種使生命獲得意義的路徑。“逃離”的動因在于對現(xiàn)實環(huán)境的不滿，通過“逃離”這一動作到達保護自我實現(xiàn)自我價值目的。當一個人處于人人平等生活愉快的圈子內(nèi)，是不大可能逃離出去的，但是當出現(xiàn)人與人之間的地位存在差異，形成壓迫與被壓迫的權力關系，生活氣氛壓抑，就會導致“逃離”的后果，而“逃離”的最終目標是為了尋找意義。因此，“逃離”是不平等機制的產(chǎn)物，“逃離”這種敘事模式的普遍內(nèi)涵就是使人發(fā)現(xiàn)社會的不平等現(xiàn)象。

女主人公卡拉在小說里經(jīng)歷了兩次逃離。第一次逃離發(fā)生在她與克拉克結婚之時。她的父母反對兩人的婚姻，于是卡拉跟隨克拉克離開了家庭和原有的生活，她無法想象生活在沒有克拉克的世界。第二次逃離是為了擺脫枯燥乏味的婚姻生活，卡拉發(fā)現(xiàn)，她和克拉克的婚姻并不如想象美好，他們貧困艱難，克拉克不再像以前溫柔地對待她。但是當她義無反顧出走到半路時，回想起第一次逃離的場景，她發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)拋棄一切為了與克拉克在一起，而今又要拋棄得之不易的婚姻，那么她將失去全部的人生意義，她將被放逐在生命的曠野上，無家可歸，流離失所。最后她選擇回到克拉克身邊。我們可以從卡拉身上看到，迫使她一次次逃離的是家庭、丈夫、經(jīng)濟狀況等，這些因素是普遍作用于廣大女性群體的。女性受到來自父權、男權的限制，想要追求自己的生活就必須掙脫權力的牢籠，而當她們離開了家庭、丈夫卻發(fā)現(xiàn)無以依靠，世界運行的規(guī)則仍然是男權主義的規(guī)則，她們面對的是巨大的空虛以及對人生的拷問，這往往使她們重新回到家庭中去。門羅利用在《逃離》里利用這個敘事模式，清楚地指出男權或父權、經(jīng)濟、空虛是阻礙現(xiàn)代女性自由發(fā)展的因素。

四、結語

從柏拉圖、亞里士多德的“摹仿說”開始，文學藝術與真實生活有無法脫離的關系，小說的“似真性”問題被廣泛討論并得以確認。繆爾認為，小說即是“個人生活印象”。《逃離》不僅在內(nèi)容上，而且在形式上都是對現(xiàn)代人存在方式的摹仿。充滿誘惑的生活使人的欲望膨脹，無法專注地聚焦于一個事件，于是產(chǎn)生碎片化的生活印象。現(xiàn)代生活的虛無和頹廢導致行動變得蒼白無力，生活真正的本質(zhì)表現(xiàn)在人物內(nèi)心。對現(xiàn)代生活的洞察，使《逃離》體現(xiàn)了現(xiàn)代小說的美學追求及敘事模式的一種典型。

注釋：

申丹，韓加明，王麗亞：《英美小說敘事理論研究》，北京.北京大學出版社，2005年。

龍迪勇：《空間敘事學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年。

申丹，韓加明，王麗亞：《英美小說敘事理論研究》，北京.北京大學出版社，2005年。

（加）愛麗絲·門羅：《逃離》（李文俊譯），北京：北京十月文藝出版社，2009年。

王勇. 自由間接話語與敘事聲音[J]. 山東大學學報：哲學社會科學版， 2004（5）：36-41.

參考文獻：

[1]申丹，韓加明，王麗亞.英美小說敘事理論研究[M].北京大學出版社，2005.

[2]龍迪勇.空間敘事學[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

[3]王勇.自由間接話語與敘事聲音[J].山東大學學報：哲學社會科學版， 2004（5）：36-41.

[4]愛麗絲·門羅，李文俊譯.逃離[M].北京十月文藝出版社，2009.

[5][法]西蒙娜·德·波伏娃.鄭克魯譯.第二性Ⅱ [M].上海譯文出版社，2011，09.