橘生淮北為枳

張曉妍

新編昆劇《醉心花》以東方戲曲演繹莎翁名劇，可說是近期一部令人矚目的作品。《醉心花》由莎劇《羅密歐與朱麗葉》改編而來，劇情梗概與原作大體一致：姬嬴兩家因世仇爭斗不止，而美好愛情在兩家的青春年少的子女之間萌芽開花。公子姬燦與嬴令小姐一見鐘情，私定終生。在一次意外械斗中，姬燦失手殺死了嬴令的堂兄，被迫流亡，二人生離。嬴令對姬燦思念不已，此時驚聞父母將她許配名門不日完婚的消息，不禁芳心大亂。幾番掙扎之后，終飲下靜塵師太所贈之藥“醉心花”，以期用假死的表象瞞天過海，與姬燦遠走高飛。嬴令“死”后，不明真相的姬燦拼命回來見她最后一面，自刎而死。嬴令醒來見姬燦已亡，遂引姬燦佩劍自盡，追隨姬燦而去。二人的死亡引起雙方家族的反思，兩家將這對鴛侶合葬，世仇自此勾銷。

其中的藥飲“醉心花”是這個故事最關鍵的符號，本劇以它為名，賦予了莎劇中國美學的意蘊，同時給予了此劇最恰當的唯美注解。編劇羅周的初衷不在于用昆曲來證明中國戲曲可以演繹西方故事，而是以中國人的方式和對愛情的理解演繹一對出身于世仇之家的年輕人的愛情——改編的定位和思路是很正確的。那么，從實踐上看，編導有沒有從原作《羅密歐與朱麗葉》中真正脫離出來，給這部經典之作注入新的內涵呢？相對于原作，《醉心花》是超越了還是不及呢？《醉心花》有沒有充分運用昆曲的藝術優勢，將中國戲曲的寫意美發揮到極致呢？

縱觀全劇，《醉心花》仍有為原作所縛的痕跡，尚存“夾生”的尷尬，在編排處理和藝術表現方面還有很多需要改善之處。

《醉心花》主干以《情訴》《驚變》《飲花》《雙殉》四折組成，大致能完整講述一個故事，但在編排上過于緊湊，缺乏一些必要的敘事安排，有頭重腳輕之嫌。如《情訴》對應的是《羅密歐與朱麗葉》著名的“樓臺會”，姬嬴二人互訴衷腸，進入熱戀狀態。在《情訴》之前，編導安排了試一出《修褉》，一方面交代姬嬴兩家世仇的背景，一方面“安排”姬嬴二人相見鐘情。雖然在形式上不能說不完整，但除了靜塵師太的口頭表達外，二人的“鐘情”也僅限于舞臺深處簡單的走位和肢體語言，在表現方面未免過于草率和簡略了。這使之后《情訴》的熱烈、《飲花》的決絕，以及《雙殉》的悲壯失去了在緣起上的依托，難以引起觀眾在情感上的強烈共鳴。而在《羅密歐與朱麗葉》中，羅密歐最初是為了追求美少女羅薩蘭才和朋友進入世仇之家凱普萊特家族的化妝舞會的，但愛情不期而至，卸下面具的剎那，兩顆年輕的心貼在了一起。羅密歐在得知朱麗葉的身份后經歷了一番思想斗爭，毅然選擇愛情，冒險進入朱麗葉家與她相會，愛情在禁忌的催動下迅速升溫。有這一系列的鋪墊，方使之后為了愛情不惜生命的情節順理成章、一氣呵成。莎翁對于“相識”這一緣起的著意描寫絕不是多余的，而《醉心花》把相識縮水到無，是為哪般？即使中國戲曲講究“情不知所起一往而深”，即使中國人對愛情的態度是含蓄的，但都不應省略對鐘情心路的描寫。沒有這層鋪墊，熱戀是空中樓閣，全無藝術張力可言。之后的《飲花》中，編劇展現了她的才華，將嬴令在“飲花”之前患得患失的心態描寫得入木三分——一個內心并不堅強的少女，雖然害怕假死的風險，但為了愛情，躊躇之下毅然賭一把，她的怯懦反襯出她愛情的真摯可貴。這段心理描寫真實唯美，很中國化，是本劇可圈可點之處，但由于“相識”部分的簡略，無法起到引起觀眾共鳴的作用，是非常可惜的。

《醉心花》在細節的處理方面亦有粗糙之嫌。比如對世仇的處理頗不自然，沒有真正深入思考莎劇中國化表現的合理性。莎翁原劇中蒙太古和凱普萊特家族仇恨的表現是毫不掩飾的敵意傳達和經常性的械斗，這顯然是歐洲人的處理方式。然而，中國人之間的矛盾是不擺在臉上的，大家族之間的世仇傾軋往往是沒有硝煙的戰爭，殺人不見血。在《醉心花》中，姬嬴兩家的世仇依然是械斗和彼此辱罵，臺詞內容和動作表現都頗為幼稚，如同兒戲。《驚變》一場應是世仇矛盾爆發的臨界點，滿臺喊打喊殺亂成一團，從挑釁到殺人，缺乏合理的情節推動，一點都沒有說服力。編導既然有志于體現東方戲曲的價值，那么以中國文化的思維方式再度創作是非常必要的，本劇對“世仇”的理解和編排顯然是欠考慮的。

《醉心花》在《雙殉》一折中對“自盡”的處理頗有創新之處。姬燦以為嬴令已死，萬念俱灰之際，引劍自刎。此時嬴令已有蘇醒跡象，但姬燦沒有發現。待自刎之后，嬴令起身，二人雙目相對，無語淚流。編劇安排這場“當面的錯過”無疑是為了加強悲劇的表現力，突出“愛別離”和“求不得”的人生至苦的藝術張力。但從舞臺表現看，嬴令醒來看到姬燦倒在床邊滿心疑惑，姬燦看到嬴令復活猛然發現自己白死了——生生地將淚點變成了笑點，悲劇變成了黑色幽默。若換種方式，將這場靈魂的擦肩而過處理成雙方似乎見到對方復活的幻覺，也許會更美好些，嬴令自盡時悲欣交集的心境也可能因此而順理成章吧。

此外，《醉心花》中的靜塵師太這一人物的設定和安排也欠妥當。靜塵師太是城中尼庵住持，與兩家相熟，希望借姬燦和嬴令二人的愛情消弭世仇。在劇中這一人物起到推動情節發展的作用：是她告知二人對方的身份姓名，引起姬燦潛入嬴家與佳人相會；是她在姬燦流亡后送給嬴令“醉心花”藥飲，提出讓嬴令假死、她派人通知姬燦來接應的計劃；嬴令假死后，她向嬴家父母提出在她庵內停尸超度，爭取時間；二人雙殉后，她開示兩家放棄世仇，合葬子女。靜塵師太的原型是《羅密歐與朱麗葉》中的神父。但神父在劇中的態度是被動的，他并未以消弭世仇為己任，而是順勢而為地幫助這對情侶，如主持秘密婚禮，應朱麗葉求助提供藥物和解救方案，并委托約翰神父為羅密歐送信等。他有軟弱的一面，在人們發現墓穴有異常，紛紛趕來時逃走；他又是正直善良的，在二人殉情后出面說明原委，愿意領受懲罰。神父作為劇情發展的樞紐的同時，其本身也是獨立豐滿的藝術形象。然而，靜塵師太這一人物的塑造有點莫名其妙。她的一切行為都是主動的，在一開始就有志于促成兩家和好，但缺乏一個合理的心理動機。在嬴令面對人生困境時她不請自來，出謀劃策并提供藥飲，精準得詭異；嬴令假死后她主動要求替她超度，但并沒有按她自己提出的計劃去給姬燦送信；姬燦來到庵堂中見嬴令，直至二人雙雙殉情這段時間她都沒有出現，但在嬴令自盡倒下那一剎那“阿彌托佛”佛號響起，師太侃侃而談，促使兩家正視悲劇，不再仇視……這一切似乎是個巨大的蛛網，年輕的情侶如小昆蟲一般被大網黏住，一步步走向死亡。靜塵師太這一人物的存在價值是什么呢？她頻繁出現卻又沒有靈魂，她的行為缺乏合理的動機和行為邏輯，讓好端端的愛情悲劇蒙上了詭異的陰影——這些希望編導能更深入地推敲修改，給予觀眾一個合理的引導。

《醉心花》的舞臺呈現總體上看是很不錯的，舞美、服裝、燈光，唯美且具敘事性。然而，在某些表現形式上仍有突兀感，如在舞臺上頻繁調度的“勾欄”裝置。“勾欄”裝置較多出現在《情訴》和《驚變》兩折中，時而示意建筑，時而暗喻家族仇恨的“藩籬”，它在舞臺上的調度形式讓人想起音樂劇《巴黎圣母院》。西方的舞臺表現原來是寫實的，《巴黎圣母院》嘗試情境的寫意化處理，采取以簡單的裝置構建場景、渲染氛圍的方式，是西方戲劇舞臺表現的創新之舉。但中國戲曲的表現本就是寫意的，無論是建筑實物還是人物關系之間的隔閡，都可以通過表演來達成，并不需要大量的舞臺裝置的輔助。大量的“勾欄”裝置在舞臺上的游走使空間略嫌紛亂，對于戲曲表演也沒有太大幫助。既然是把莎劇改編成昆曲，那還是以昆曲原有的方式來體現情境較好。此外，姬燦在流亡期間，舞臺上幾次出現眾衙役追捕姬燦的情景，若化實為虛，以畫外音的方式讓“抓捕姬燦”的呼聲時遠時近地疊加編排，則或許更能體現無所不在、緊鑼密鼓的迫切感。戲曲的表演是中國文化中講究“留白”、追求“言外之意”的美學思想的體現方式之一，在改編新戲時這點不可忽視。

西方戲劇和中國戲曲本屬于兩個文化體系，改編很不容易，這項工作從啟動那一刻開始就意味著要面對觀眾的關注和挑剔，需要經歷無數場演出的不斷打磨才能逐步走向完美和成熟。以上例舉的種種問題大都源于編劇對原劇的執著，對莎翁的敬畏，以至于進退失度，表現欠舒展。《羅密歐與朱麗葉》作為莎翁名劇，它的情節安排是精密完整的，從情節改動入手并不是一個好的切入點，創作余地著實不大。因此，不妨將原劇放在一邊，回憶原劇最讓人心動的美學特征，然后抓住這一特征重新創作昆曲新劇，即使故事情節有異，但在精神和美學層面趨同，也可以成為成功的改編劇目——至少，編劇本人在創作心態上占據主導，那時的《醉心花》將更舒展、更從容。

（作者為上海第二工業大學高職學院講師）