《廣川畫跋》研究現狀及其美學思想淺析

皮佳佳

(1.北京大學 哲學系,北京 100871；2.杭州師范大學 藝術教育研究院， 浙江 杭州 311121)

《廣川畫跋》研究現狀及其美學思想淺析

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(1.北京大學 哲學系,北京 100871；2.杭州師范大學 藝術教育研究院， 浙江 杭州 311121)

考察宋代董逌的繪畫理論著作《廣川畫跋》,可總結作者生平以及《廣川畫跋》的版本和輯錄情況,進而可對《廣川畫跋》的研究現狀進行全面梳理。通過整理《廣川畫跋》中涉及儒家、道家、佛教的理論,可從三教的角度對其美學思想進行初步分析。

董逌；《廣川畫跋》；美學；思想

北宋是中國歷史上文脈最為興盛的時代之一,也涌現出一批最有家國情懷、最有政治抱負、最具詩書才情的士人群體。如錢穆先生在《國史大綱》中所說,“而一種自覺的精神,亦終于在士大夫社會中漸漸萌茁。所謂‘自覺精神’者,正是那輩讀書人漸漸自己從內心深處涌現出一種感覺,覺到他們應該起來擔負著天下的重任。”[1]這些士人帶著這種自覺精神,確定了這個時代的文化基調,創立了新型的散文、詩歌、書法和繪畫。其中最為特別的是,一種影響中國藝術內核與發展脈絡的新風格繪畫和繪畫理論產生了。

蘇軾在宋子房的一幅畫上題道:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到,乃若畫工,往往只取鞭策皮毛,槽櫪芻秣,無一點俊發,看數尺許便倦,漢杰真士人畫也。”[2]在中國文人畫的發展歷史上,蘇軾被認為是第一個提出了文人畫的觀點的人,后來經過歷代文人的發展,一直到董其昌的南北宗理論,成為中國藝術史上最重要的理論,文人畫也被視為最具哲學精神和精神內涵的中國獨有的藝術形式。北宋這一時期也涌現出多部體現文人畫理論的著作,如黃庭堅的《山谷題跋》、米芾的《畫史》、黃休復的《益州名畫錄》等。而另一部重要的文人畫理論著作《廣川畫跋》卻一直被忽視。高嶺不無遺憾地說:“《廣川畫跋》就是從未被人們深入研究過的一部極有藝術理論價值的著述。在中國繪畫理論史、中國美學史上,從哲學的高度對繪畫創作實踐尤其是觀察外物和創作心理過程做了精辟描述的,除了五代的荊浩與清代的石濤,當為董逌。”[3]55

一、董逌與《廣川畫跋》

《廣川畫跋》為宋代董逌所著。“廣川”是董逌的郡望,也就是萊陽董氏廣川一支,漢代董仲舒之后裔。《廣川畫跋》的名字不是董逌本人所取,是他的兒子董弅將董逌留下的這些跋語集結成冊,以家鄉所在地廣川為名。此外還有一本《廣川書跋》,主要是關于書法的題跋,本文不作討論。《廣川畫跋》凡六卷,一百三十四篇。“跋”是題詞于文字之后者,表示在文后書名,一般用于評價內容。畫跋分兩種:一種是紙上跋；一種是畫上跋。畫上跋就是直接在畫上題寫,評價畫面內容,抒發個人意見和情感。《廣川畫跋》屬于紙上跋,屬于寫在畫外的,內容一般是稱贊畫作、說明背景、議論考證。

董逌,字彥遠,東平人(今屬山東),關于他的生平資料比較少,生活年代可能是北宋中后期到南宋初期。謝巍考證,“約年豐二年(1079)左右生,紹興十年(1140)左右卒,年約六十余。董逌上世家富藏書,少刻苦務學,博極群書,討究詳閱,必談本源。精金石書畫鑒別,亦能書,并工目錄學。政和(1111—1117年)進士,宣和(1119—1125年)中累遷秘書省校書郎,尋以罪蔡居安(攸)而補外。靖康元年(1126年)權國子監司業,圍城之時遷祭酒,嘗以偽楚張邦昌之命慰諭諸生。康王南渡,以國子監祭酒率太學生而赴南京奉表勸進。建炎二年(1128年)為尚書禮部員外郎,宗正少卿,三年(1129年)為中書舍人,充徽猷閣待制。”[4]

董逌家中藏書豐富,他自己也比較刻苦努力,考中進士。靖康之難前,他擔任“秘書省校書郎”和“國子監司業”,前者為掌管典籍,訂正訛誤之職,后者是教育機構,所以這也可以解釋董逌屬于博學的學者一類,且他的著作偏重考據。他不同于蘇軾、黃庭堅題跋中的那種詩性表現,文字比較理性與客觀,倡導義理,兼具懷疑精神。

在他的生平中,有一點比較值得注意,就是他曾以偽楚張邦昌之命慰諭諸生。各位研究者在提到他的生平時,都沒有就這點進行闡發。偽楚政權是“靖康之難”后,金兵扶立原北宋太宰張邦昌所建立的傀儡政權。從1127年3月7日至4月10日,由于北宋軍民的反對,僅存在短短一個月的時間。顯然董逌為這個政權服務過,雖然他南渡后依然獲得重用,很有可能還從事過宮廷所藏書畫的整理工作,能夠接觸到大量皇室所藏書畫珍品。但在后世很多道學家眼里,他還是有了人格瑕疵,《四庫全書總目提要》提到了他的這一歷史,并說“其受張邦昌偽命,為之撫慰太學諸生事,則其人蓋不足道”。[5]959這也許是導致他的著作不被重視的一個原因。

二、歷代版本及輯錄情況

《廣川畫跋》成書后,流傳并不廣泛。最早著錄此書的是陳振孫《直齋書錄題解》,但上面說只有五卷,元代馬端臨《文獻通考》亦從之。但是根據董弅序文,應該是六卷,今傳本也是六卷。《宋史·藝文志》未錄此書。只在宋、元期間,有少量手抄本流傳。此書最早的本子是元至正乙巳(1365年)華亭孫道明的抄本,據傳從宋末書生抄出,《四庫全書》本、黃廷鑒校抄本就是這一系。明代嘉靖年間楊慎、韓宸刊本與這系不同,說是從館閣錄出,詹景鳳《書苑補益》以此為一系統。清代陸心源《十萬卷樓叢書》刻有此書,后面有楊五傳、孫道明、孫胤伽三人跋語。《叢書集成初編》據此書排印。晚清劉晚榮得一手抄本,不知何人所藏,卷尾跋語比陸本多出孫胤伽和孫岷自各一跋,文字也與陸本有別,劉晚榮用《十萬卷樓叢書》本和《畫苑補益》本校勘,先后刻入《述古叢鈔》《藏修堂叢書》,后附校勘記。劉氏這個版本后來轉賣給黃任恒,刻入《翠瑯玕館叢書》,《芋園叢書》《藝術叢書》亦用此版。1915年,吳興張鈞衡又得丁丙舊藏校本,刻入適園叢書。據丁丙《善本書室藏書志》,該本是據鈕氏世學樓藏明刊本(即楊、韓刊本)和曹倦圃藏明抄本校定。另外,該書在清代還有多種抄本,如《畫話》本、《梅岡集古》本、《繪事萃編》本等。1982年,于安瀾先生編的《畫品叢書》收錄了此書。2009年,盧輔圣主編的《中國書畫全書》也收錄了此書。此外,很多美術叢書收錄了本書的一些篇章,如俞健華所編的《中國歷代畫論》類編,就收錄了本書涉及人物、山水、花鳥理論的部分跋文。

三、《廣川畫跋》的研究現狀

古代收錄本書的編者存有少數幾段評論,大多認為本書注重考據鑒賞,與其他品評類的題跋不甚相同。明人何良俊評價道:“《廣川畫跋》蓋不甚評價畫之高下,但古今之章程儀式,可謂備極。若天子欲議禮制度考文,則此書恐不可缺。”[6]清《四庫全書總目提要》評價:“逌在宣和中與黃伯思均以考據鑒賞擅名……古圖畫多作故事及物象,故逌所跋皆考證之文。”[5]959

也許是受了古人觀點影響,近現代部分學者也只把文本當作考據類的題跋,而忽視了它的思想價值。俞劍華認為,“考據于今已殊少用途,所論亦不出一般文人之見解,較蘇軾、黃庭堅、米芾相去甚遠,加之文字故為古奧抑揚,使人不易琢磨,真意更為難明,亦未免文人結習。”[7]郭因也說:“《東觀余論》和《廣川畫跋》關于繪畫,都是考據多,見解少。”[8]實際上,這都是對《廣川畫跋》本身的誤解和偏見。《廣川畫跋》的風格不同于蘇軾、黃庭堅等偏直觀感性、唱酬應和式的主觀性題跋,而是一種嚴謹的客觀題跋,主要是考證源流、訂正訛誤、以史核圖的客觀性題跋,這反映出作者嚴謹求實的學術態度。更重要的是,《廣川畫跋》里蘊涵著非常豐富的哲學和美學思想,且自成體系,由于它的文字比較古奧,且哲學理論水平高,很多人難以理解,這也部分造成了研究者對它的忽視和偏見。

在書籍整理方面,目前有兩本點校本,一本是張自然校注的《廣川畫跋校注》,2012年由河南大學出版社出版；另一本是趙偉校注的《廣川畫跋》,2015年由山西出版傳媒集團出版。這兩本書主要是進行版本校對,并進行詞句注釋,沒有理論研究。俞健華先生曾對本書作過注釋,但因病中斷。此外,有一些著作列出專門的篇章對《廣川畫跋》的繪畫理論思想進行過論述。楚默的《中國畫論史》專辟一章《〈廣川畫跋〉的畫學思想》,提煉出“物各有神明”“神定與以天和天”“天然第一”幾個重要觀點。鄧喬彬在《宋畫與畫論》中對此書進行專門介紹,認為他繼承了莊子的思想,“將哲理通于畫道,很有特色”。[9]張晶在《藝術美學論》中有一章《論董逌的繪畫美學思想》,闡釋了董逌關于“形似”與“物理”的哲學關系,并梳理了董逌繪畫美學中比較重要的“天機”論,認為“天機”說來自莊子,是中國美學的重要概念,代表了董逌“繪畫創作論思想,即最佳的作品,決非畫家刻意求似的結果,而是以‘解衣磅礴’的態度,在與大自然的隨機感應中振筆直遂的產物。”[10]333文中還認為董逌的“天機”論具有哲學背景,“有深厚的哲學底色,也即是人與自然的一體化,‘天機’的根據,在于‘造化’的力量。”[10]333《中國美學思想史》有一章《董逌》,介紹了董逌關于繪畫的各個重要觀點,重點闡述了“以牛相觀”的觀點,認為這是董逌獨特的審美觀的表達,就是認識和表現審美對象的具體、個性的特點,“董逌的美學見解,與郭若虛的只重視類型化、共性‘楷模’的美學思想,適成反對,而且在美學思想史上更有價值。”[11]117在對董逌“以天合天”思想的論述中,作者認為董逌的美學理論“是對莊子的‘以天和天’思想最全面、最充分的發揮”。[11]121同時,董逌也不完全拘泥于莊子的說法,他重視“天人合一”的美學,也重視審美主體心靈再創造的功用。祁志強在《中國美學通史》中總結董逌的繪畫美學思想為“湛然凝寂、物無留鏃”“妙于生意、天然第一”“得其神明,造其懸解”“薄形似而崇尚神似、寫意,反映了唐以來中國繪畫美學的傳統。而把神似、寫意與自然、生意之美聯系起來,統一起來,則是董逌繪畫美學的特點。”[12]《中國美學通史(宋金元卷)》中,作者重點闡述了董逌的“生意”與“生理”說,特別值得一提的是,書中除了認為董逌受到莊子哲學影響外,還受到了儒家思想影響,“也契合了北宋新儒學的生命哲學精神”。[13]朱良志先生在其著作《扁舟一葉：理學與中國畫學研究》中,對董逌題跋中所蘊含的理學思想進行了較為深入的研究。他認為董逌受理學思想影響較大,吸收了理學窮理盡性的思想,提出了“觀物必先窮理”的主張。從而進一步追求其中的“理趣”,注重繪畫中的“真”。“真”是他品畫的重要標準,就是對外物出神入化的表現。再從其中尋找一種超越性質的氣化山水,運用氣化哲學,從陰陽二氣來論述自然萬物。董逌以“一氣”學說來看待一切外在現象界,“萬物均一氣而生,人亦不例外,人物雖殊,然其本則一,人忘己之所執,而以氣合天,正是合于本之舉。畫家作畫就在于得氣,而不在于得行,‘氣生于筆’,才能神韻飄舉。”[14]46-85

在論文方面,目前有一篇碩士論文進行過專題研究,為南京藝術學院劉琦的《〈廣川畫跋〉研究》[15]。論文從《廣川畫跋》的幾方面進行了探究：一是寫作風格和考據特色；二是理學影響下的“尚理”之風；三是兩種繪畫傾向的并顯與交融；四是繪畫題材的轉變及其創作方法初探。在思想研究方面,似乎仍是借鑒前人,相對比較粗淺,并沒有較新的見解。此外,還有一些論文進行過專門討論。陳谷香《董逌及其〈廣川畫跋〉研究》上下兩篇,對董逌的生平、畫學思想進行了較為深入的探討。其中,關于董逌的生卒年,對謝巍的說法提出質疑。在畫學思想上,對董逌的“真水”觀進行闡述,從儒家思想進行較為深入的探討,發前人之未見。[16]張自然、孫利敏《從〈書百牛圖后〉看董逌的畫論思想》仍然從傳統的藝術觀照、形與理的關系等方面進行探究,未脫前人窠臼。[17]張自然《董逌〈廣川畫跋〉考據特色簡論》談論了本書的一些考據特色,如明旨釋疑、辨誤指瑕、品評優劣等。[18]高嶺《脫形類之轍跡,得造化之本然:〈廣川畫跋〉藝術創作思想初探》對董逌的思想進行了初步探討,如以物觀物、于動靜中體察物態。特別提到“化形于無,入乎無有”這樣一種飽含哲學思考的藝術創作心理描述。高嶺對于董逌的思想有比較深入的理解,他認為“必須將《廣川畫跋》作為一個獨立完整的理論著作來加以研究、發掘,而不是作為蘇、黃等名人大師藝術理想的注腳而輕描淡寫地被提到一筆而言,人們對待董逌是不公平的,不能不造成對中國繪畫理論思想認識的一大缺欠”[3]55。相對于研究蘇軾、黃庭堅題跋的多部作品和論文,研究董逌思想不過這寥寥幾篇,實在是有所欠缺。此外,在很多畫論及論文中,董逌的一些零星題跋僅作為論據被提及。

在海外美術史研究中,美國著名美術史家卜壽珊(Susan Bush)的代表作《中國文人論畫——從蘇軾到董其昌》(TheChineseLiterationPainting:SuShih[1037—1101]toTungCh′i-ch′ang[1555—1636])專門研究中國的文人畫理論。其《宋代》一章中,有專門一節研究董逌的《廣川畫跋》。他認為董逌與黃伯思一樣,是徽宗朝最頂尖的鑒賞家,書中考據嚴謹,又有理論高度,認為董逌對宋代藝術創作進行了最為廣闊的闡釋。卜壽珊對董逌的幾個美學思想進行了比較深入的討論,在談藝術創作中的“以天合天”時,她認為,“從理想狀態來說,就算繪畫被當作藝術家思想的產物,也應該包含一部分的自然。繪畫的開展更應該與自然創造同步。也就是說,圖像的形成應該是自然的,而不是刻意的,就像藝術是畫家的第二天性。因此,在創作活動中強調過程的自然而然。像蘇軾和黃庭堅一樣,董逌認為藝術家在作畫前心中要有準備,但并不是已經完備的‘成竹’。藝術家在創作中應有所準備,而不要依賴對形式刻意的記憶。董逌確實認為,所有的事物都有‘神明’,對理想藝術家的要求近乎對自然的‘神秘領受’。藝術家不能依賴眼睛而是‘天機’,潛藏于自身的天性,或是自身的無意識靈感。還有,他的心神要澄澈,也就是‘胸中磊落’,讓所有事物安放在應有的位置上。于是,他就能將自己的天性融貫到外物中,‘以天合天’,畫筆的起落就自然發生了。”[19]這些見解都是非常深刻且有邏輯性的,為我們研究董逌思想提供了更多的角度。

四、《廣川畫跋》中的三教思想及其美學內涵

宋代文人畫可以說是一種在人格飽滿基礎上對自我價值的肯定與再發現。可以從中看到情緒的任性抒發,哪怕是悲傷,也是不受壓抑的,是人性最為完整時代的體現。一方面,通過人格力量、從藝態度、審美趣味的領悟而切入藝術真諦的途徑,不斷吸引著形而上的思想建構,使之趨向高深莫測或意象的玄虛境界；另一方面,通過圖式風格、操作技巧、形式法則的修煉達到藝術極景的途徑,又不斷延接著形而下的思想建構,使之趨于具體而微的直觀境界。而這種境界涵蓋了儒、釋、道精神的交融與貫通,勾連并鑄就著北宋特有的精神氣質。宋代的畫學發展也映照這宋代思想的發展脈絡,誠如朱良志先生指出,“兩宋繪畫可以說是其時以儒為宗、三教合一思想的一種形象詮釋。”[14]32

宋代畫學劃分“十三科”,人物居先,而在人物中,道釋人物又為先。《圖畫見聞志》將“于繪畫馳名當代這一百四十六人”分為人物、山水、花鳥、雜畫四類,在四類中,人物居先。人物中,他所述及的畫家大都“工畫佛道人物”。由此可見,道釋繪畫題材在宋代居于重要地位。李伯時有一幅《三教圖》,宋高宗曾題有這樣的話,“聞王詵家舊藏李公麟《三教圖》,卿可取進來一閱。”可見,宋高宗對此圖也很重視。被明代理學家宋濂稱為宋朝第一名臣的李綱題此圖道:“祖師西來,億劫誰伍？眷焉摩尼,燭此下土。滄海津梁,脫離幽苦。至哉流宗,以振聾瞽。丈人之德,藐焉猶龍。吐納新故,嬰兒在中。鼎水精綠,飛月度紅。大德不德,何止遺蹤。素王峨峨,萬世所師。太和元氣,逝者如斯。吾小人,有喙何施。稽首頓首,念茲在茲。”[20]李綱這一題跋,巧妙地將儒釋道思想融匯一體,被稱為“驅今邁古”之文。

“人異道豈殊,萬散固一全”,胡長孺的這句話可以看作宋代三教合一思想的最好概括。

《廣川畫跋》中就體現了豐富的三教思想以及三教融合的趨勢,可以說三教在美學這個框架中得以呈現各自面目,又互為交涉、延展,構筑出一個和諧且完善的理論體系。目前的研究中,大多著眼于《廣川畫跋》的道家思想,而其中主要是考察莊子的思想。但《廣川畫跋》其他方面的道家思想也非常豐富,還可以進一步研究闡發。朱良志先生概括總結了《廣川畫跋》體現出的儒家思想,尤其是理學思想。而《廣川畫跋》中還蘊涵了豐富的佛教思想,目前的研究并不多。現將《廣川畫跋》中蘊涵的三教思想進行初步梳理。

(一)儒家思想

1.“生意觀”

《書李元本花木圖》:

凡賦形出象,發于生意,得之自然。[21]190

宋明理學家強調觀天地生物氣象,其要義之一就是要于萬物之生意中領略活潑潑的生命。理學中強調活潑潑的生命哲學觀,對宋元以來的中國藝術昌盛有著廣泛而深遠的影響,這種標志著天機流動、流行不殆的自然境界,正是中國藝術孜孜以求的。《中庸》第十二章云:“詩云:鳶飛戾天,魚躍于淵,言其上下察也。”朱熹說:“故程子曰,此一節,子思吃緊為人處,活潑潑地,讀者其致思焉。”[22]周敦頤自稱有“山林之志”,酷愛自然生物之趣。“(明道)曰:周茂叔窗前草不除去,問之,云:與自家意思一般”。[23]這正是“萬物生意最可觀”。

2.“全其生理”

《書御畫翎毛后》:

寓物賦形,隨意自得。蓋自元造中,筆驅造化,發于筆端,萬物各得全其生理,是隨所遇而見。[21]268

程顥曾說:“物理最好玩”,吟詠玩賞物正是為了達理,在理中尋得生生之根和生理之趣味。在宋人眼中,乾坤中只是混淪一個理字,作畫也是一個理字最重要。鄭昶說:“宋人之畫論,以講理為主,欲從理以求神趣。”[24]宋人在山水、道釋、花鳥、墨竹等畫科中普遍強調“理”的趣味,宋人的繪畫是包含思想性的繪畫。繪畫成為他們表達宇宙人生的思想——“理”的一種手段。追求理的傳達,又在“理趣”的玩味中得到性情的陶染和靈魂的提升。所以,宋人為自己的人格而作畫,為表達思想而作畫,為尋求性靈愉悅而作畫。理可以說是宋代美學的關鍵之點。

3.“一氣運化”

《書徐熙畫牡丹圖》:

且觀天地生物,特一氣運化爾,其功用妙移,與物相宜,莫知為之者,故能成于自然,令畫者信妙矣。[21]134

董逌這段話里的“一氣運化”,常常被研究者理解為道家思想的表現,其實可以看作是宋代儒道思想的一種綜合表現,董逌這里所稱之氣,也與宋代理學有關。在中國傳統哲學中,“氣”本身就是最重要的概念之一,天地萬物由一氣派生,且一氣相連,世界乃是一龐大的氣場,萬物浮沉于一氣中。所以,人在其中,也是要以氣相合,以自己的生命與大自然俯仰優游。張載主張氣本論,確立氣是宇宙本體的一元論哲學。中國書畫正是要在這一氣的運行中追求那背后乾坤流衍的道。

4.“以物觀物”

《書百牛圖后》:

一牛百形,形不重出,非形生有異,所以使形者異也。畫者為此,殆勞于知矣豈。不知以人相見者,知牛為一形,若以牛相觀者,其形狀差別,更為異相。亦如人面,豈止百邪？且謂觀者,亦嘗求其所謂天者乎？本其所出,則百牛蓋一性耳。彼為是觀者,犉物犚牧,犈犢牬犌,觰角耦蹄,仰鼻垂胡,掉尾弭耳,豈非百體具于前哉？知牛者不求于此,蓋于動靜二界中觀種種相,隨見得形,為此百狀。既已,寓之畫矣。其為形者,特未盡也。若其岐胡壽匡,豪筋旄毛,上阜輟駕,下澤是驅,畜勇槽側,息憤場隅,怒于泰山,神于牛渚,白角瑩蹄,青毛金鎖,出河走踢,曳火沖奔,渚次而飲,岸傍而斗,摻尾而奏八闋,叩角而為商歌,飯于魯閻之下,飲于潁陽之上,虎斗而蛟爭,劍化而樹變,獻豆進芻,陰虹厲頸,果有窮盡哉？要知畫者之見,殆隨畜牧而求其后也,果知有真牛者矣。[21]20

董逌是想要說明,觀察對象各具特性,不僅要“以人觀物”,還要“以物觀物”。從我們人的角度去看,這就是“牛”,牛的形狀趨于一致,也就是說,只關注到牛的共相。但是,如果我們以牛的角度去觀,就會發現牛的面目是各異的,各具姿態,千形百狀。所以,這關鍵在于觀者所處的角度。邵雍提出過“以物觀物”,“夫鑒之所以能為明者,謂其不隱萬物之形也。雖然,鑒之能不隱萬物之形,未若水之能一萬物之形也。雖然,水只能一萬物之形,又未若圣人能一萬物之情也。圣人之所以能一萬物之還必須者,謂其圣人之能反觀；所以謂反觀者,不過我觀物也。不以我觀物者,以物觀物之謂也。既能以物觀物,又安有我于其間哉！”[25]以我觀物是以主體的成見來觀物,以物觀物是客觀地站在物的立場上來觀物。其實,從莊子的《齊物論》中也可以看到此思想的另一發端。

(二)道家思想

1.“天機”

《書陳中玉收桃花源圖》:

要邈山水百本,而荊浩畫松檜至數萬本不止。然寓物寫形,非天機深到取成于心者,不可論也。[21]197

董逌在書中多次提到“天機”“天機自張”,也就是在作畫時并非刻意求似,而不是放情蕩意,遇物則畫,且由心中自然而出。這是《莊子》中那種“解衣磅礴”的創作狀態。“天機”最早出現在《莊子·大宗師》“古之真人,其寢不夢,其覺無憂……其天機淺。”在董逌看來,天機是一種無目的性的合目的,是審美創造主體和客體事物的不可再遇的契機,是主客之間不經意的偶然。要獲得天機,就要造訪自然,與自然為親,脫去筆墨行跡,才能在心領神會之際,妙悟天機。

2.“技近乎道”

《書伯時縣溜山圖》:

伯時于畫,天得也。嘗以筆墨為游戲,不立寸度,放情蕩意,遇物則畫,初不計其妍蚩得失,至其成功,則無毫發遺恨。此殆進技于道而天機自張者。[21]198

這自然又是來自莊子的思想,到具體的繪畫中,要注重平時的繪畫技巧訓練,從必然進入自由。其實這與上面提到的“天機”是有關的。平時的技巧和審美觀察,為畫家畫出“天機自張”的作品奠定了必不可少的根基。但畫家不能止于技巧,要超越外,才能提升內,要在偶然的靈感迸發中,興會淋漓,在某種邂逅中體驗天人合一、物我兩忘的境界,從而進入道的層面。“道”即對事物、生命、宇宙本體的規律性的深刻認識和把握；“技”或“藝”,即審美主體通過美的自由創造表現了這些事物、生命、宇宙本體的必然規律性,如莊子“梓人斫輪”“庖丁解牛”等故事所譬喻的那樣自由的化境。達到這樣的境界,就是藝近乎道,藝和道就可合一。

3.“以天合天”

《書燕仲穆山水后為趙無極作跋》:

明皇思嘉陵江山水,明吳道玄往圖。及索其本,曰:寓之心矣,敢不有一于此也。詔大同殿圖本以進,嘉陵江三百里,一日而盡,遠近可尺寸計。論者謂丘壑成于胸中,既寤,則發之于畫。故物無留跡,景隨見生,殆以天合天者邪。[21]19

董逌把以上審美主體由技近乎道、由道體乎技,然后同乎一氣的境界稱為“以天合天”。也只有通過這種相合,藝術家才能以其主體的靈性與宇宙外物相遇。馮友蘭把這種與天地并、萬物與的精神稱為天地境界,以道家精神來從事儒家的業績。李澤厚認為這實際是一種人生的審美境界。就是說,真理(真)、審美(美)與人生(善)本來就是統一的。

其實這里也可以看到禪宗的影響,也可以看作直覺觀照時意念的高度集中,把此看作能否求得本心的必要條件。董逌認識到世界并非是唯一的、最終的,也不過是超乎其外的某種更為本原的東西,即宇宙本體在現實中的化身。世界的一切物象和規定、屬性都是初級的、浮泛的,從根本來看,可以說是空的,為了求得這種真正的宇宙本體,時間與空間的限制被打破了,他一躍而從宇宙間的各種角度和向度自由進行觀察。

(三)佛家思想

目前還沒有研究者對《廣川畫跋》的佛教思想進行專門探討,根據筆者初步研究,《廣川畫跋》里蘊涵著豐富的佛教史料以及佛教思想,值得深入探究。

1.虛明內照

《書武皇望仙圖》:

夫佞邪之移人,必待見所欲焉,然后能變人之思慮意好也。至于意好已移,則佞媚實中,欲其虛明內照,不蔽于外,不可得也。惟英明睿斷,其剛有以勝天下者,則雖可欲競前,不立知見。故物有至者,過而有不留,則物自無進矣。然天下豈無多欲而累者哉？則不能斷知見意者,未有不蔽于惑也。傳曰:佞,猶膩也。人主未嘗近膩,而嘗以遠膩為意,則正慮勝矣。茍持正慮者不剛,則心惑意移,物隨蔽焉。彼佞邪投人,遇隙乘之,則其受入也甘矣。會昌之禍,殆此圖發之,昔之傳此者,將為后王龜鑒,則其名之失,不可不正。[21]9

這段題跋不僅有思想價值,還有史料價值,涉及道釋交涉的一段歷史,提到了唐武宗的會昌法難。這是一幅表現唐武宗望仙的圖畫。董逌對畫中金碧輝煌的宮殿以及武宗望仙的場景進行了細致表述。當時有道士名趙歸真,唐武宗召他筑望仙臺,修金箓道場。趙歸真趁機力勸武宗滅佛。會昌五年,唐武宗下詔毀佛,趙歸真與百官表賀,更進金丹為壽。董逌在這里表現出同情擁護佛教的立場,把趙歸真當作佞媚之人,熒惑皇帝,造成了法難。

他認為,如果人能夠做到“虛明內照,不蔽于外”,就能夠不受那些欲望和迷惑的影響。“虛明”更像是道家的觀點,如老子的“守靜篤”“滌除玄覽”,保持那種玄虛的心神狀態,但這里似乎更偏向佛教觀點,強調以虛明之心去進行觀照。僧粲的《信心銘》里說“虛明自照,不勞心力”。這里的觀照,如果用般若思想來看,可以看作一種觀照般若。觀照般若正是實相般若之用,以事物真實之體來觀,照更是有燭照、洞察之義,以本真照亮外物之真,自然也就不為外物所蔽。宋代茶陵郁和尚說:“我有明珠一顆,久被塵勞關鎖。而今塵盡光生,照破山河萬朵。”

2.“心疥”

《書惠禪師松林圖》:

惠遠師藏松林圖,江南舊工也,或為詩系之。他日屬余書,以敘得之源流。或詆曰:玩物累心,不能忘愛于此,亦敝矣。子又書以號之,豈不益人之惑,重其累乎。昔玄覽師得心外法,忘己忘物,不留怨欲。張璪嘗畫其庭,作古松以為觀美,符載聞而贊之,衛象以詩系其后,世謂之三絕。翌日,玄覽見而漫之曰:無事疥吾壁也。是意好者,豈當留于胸中邪？況又滯于一物而不釋哉？余應之曰:茍內誠解矣,雖物有眾至,呈象露形,不能為累。彼養于中者,湛然凝寂,不立標的,故物無留旋一作鏃焉,豈復以人之疥者為己之疥哉？予試觀之,謂不能忘壁之疥,而謂能忘物之累者,果知其不為心疥乎。[21]23

有一天,這位惠禪師找董逌,說藏了一幅松林圖,讓董逌題跋。但禪師似乎有點不好意思,似乎覺得自己出家人有點玩物累心了。董逌認為,本來就累心了,還想著這個是累心的,豈不是雙重累心了。他想起以前有個玄覽法師,是得道高僧,已經達到忘己忘物的境界了。有一次,張璪在他院子里的墻壁上畫了一棵古松,符載聽說就在后面寫了贊,衛象還在后面題詩,被大家稱為三絕。玄覽看到了卻不高興,認為他們三人沒事找事,弄臟了他的墻壁。董逌反駁:“茍內誠解矣,雖物有眾至,呈象露形,不能為累。彼養于中者,湛湛凝寂,不立標的,故物無留鏃。”真正通透之人,其本心是湛然空明,不滯一物的,外物再多再紛雜,也不為所動。比如五蘊和合,凡夫以為是實,二乘人能夠看到人空,以十二緣起、四諦來進行觀察和破除。二乘人就執著于二乘法,認為這些是實理,而在菩薩看來,這些只是人空,要進一步破除對十二緣起、四諦的執著,證到法空,這是菩薩修證的結果。然后還是不能停滯,要繼續向上提升,連菩薩修證智和得都要破除,把菩薩道的智和得都只看作一種權教的菩薩法,這正表現了大乘般若徹底的空義。百丈懷海認為參禪有二病,一是騎驢覓驢；二是騎驢不肯下。丹霞禪師于慧林寺遇天大寒,取木佛燒火向,院主呵曰:何得燒我木佛？師以杖子撥灰曰:吾燒取舍利。主曰︰木佛何有舍利？師曰:既無舍利,更取兩尊燒。佛教既要人不滯于物,也不能滯于法。在董逌看來,玄覽和尚的反應也是一種凝滯,是對法的執著,是“心疥”。從美學上來看,不在物上停留,也不在空上停滯,培育出一種超脫而空靈的美學意味來,不涉理路,不落言荃,如嚴羽《滄浪詩話》“盛唐諸人,惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊,如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象,言有盡而意無窮。”[26]

3.“隨物應見,無所生滅”

《書孫知微畫涅槃后》:

孫知微畫涅槃,異哉！觀其法像尊重嚴威,雖亡而若神明常存者。謂大弟子法眷要屬,悲哀苦惱而甚戚,伽葉旁睨,若無見者。皆以圖像得之,信后人筆意不能到也。《釋志》謂涅槃,一曰泥洹,或云滅度,或言常樂我凈,明無遷謝及諸苦累也。夫諸佛身得不壞,果論者強立二種義,謂一者真實,二者權應身者,謂和光六道,同塵萬類,生滅隨時,修短應物,形由感生,體非實有。權形雖謝,真本不遷。但時無知感,故莫得見耳。觀佛身亡世四十九年,則權身應世,豈生真體相哉！自是世法隨物應見,無所生滅,寂然常存者,世固未嘗知也。成涅盤者,示教于人如此,恐逐諸仙樂者,陊天宮相,而不知出邪。[21]89

這是一幅表現佛祖涅槃情景的畫。董逌認為孫知微畫得不同尋常,佛祖法相尊嚴,雖然已經入滅還是神明常存,相信后人的筆意難以達到。他接著討論了佛教的涅槃,一是滅度,一是常樂我凈。他說一般認為佛有法、應二身,應身是可以和光同塵的,生滅隨時的,而法身常住的。他又認為,也許佛示現世間的這個相也是佛的法身,是隨物應見的,無所生滅的。

涅槃,意譯為圓寂、滅度、寂滅、無為、解脫、自在、安樂、不生不滅等,是將世間所有一切法都滅盡而達到圓滿而寂靜的狀態。小乘滅生死而證涅槃,大乘了達生死即涅槃,這叫做本性寂滅非寂滅異。

《勝鬘經》說,“如來妙色身,時間無與等；無比不思議,是故今敬禮；如來色無盡,智慧亦複然”*《大寶積經》卷一一九《勝鬘夫人會》(大正一一·六七三上)。。這也許就是董逌“則權身應世,豈生真體相”所理解的,如來涅槃(法身)是有色的,那就有色相,并進一步認為“一切眾生有如來藏性”,就是指出了真如之本有,人人可以成佛的可能性。這在后來也深刻地影響了中國的禪宗。從美學思想來看,這無所生滅的本體,也可以看作一種融貫于萬物的真意,在一種空明無礙的狀態去把握物象,不以其真有,同時又不壞假號,可以說在世間的施設中有了“生”意,氤氳出一種應會萬物的深沉的美學韻味。

當然,宋代是中國三教思想融合的時代,儒、釋、道都有其獨特的美學思想,同時也呈現出縱橫交錯、圓美融通的特點,也正因為如此,宋代成為中國美學的集大成時代。

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(責任編輯：紫 嫣)

AnAnalysisoftheResearchStatusandAestheticIdeasoftheEpiloguesofGuangChuanPaintings

PI Jia-jia

(Department of Philosophy, Peking University, Beijing 100871, China)

This paper studies theEpiloguesofGuangChuanPaintingsby Dong You, a Song Dynasty theorist on painting, tracks the writer′s life and the editions and compilations of the work and describes its research status. After sorting out the theories in the work on Confucianism, Taoism and Buddhism respectively, this paper analyzes its aesthetic ideas from the perspective of the said three religions.

Dong You; "EpiloguesofGuangChuanPaintings"; aesthetics; ideology

2017-07-24

皮佳佳(1979—),女,湖南常德人,北京大學哲學系與杭州師范大學藝術教育研究院聯合培養博士研究生,主要從事中國美學研究。

B83-0

A

2095-0012(2017)06-0050-09