重提內在感官說

彭 鋒

(北京大學 藝術學院，北京 100871)

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重提內在感官說

彭 鋒

(北京大學 藝術學院，北京 100871)

內在感官理論是18世紀英國經驗主義美學中的一支重要理論，這種理論強調美與審美都是心靈的內部事務，與外在感官關系不大。但是，由于人們不再相信內在感官的存在，內在感官理論逐漸被人遺忘，于是人們將美學中的感性認識，誤解為外在感官的認識。其實，18世紀歐洲美學家所說的感性認識，指的是內在感官的認識。18世紀英國經驗主義美學中的內在感官理論，與中國傳統美學重視心靈十分類似。比較這兩種理論，有助于我們理解美和審美的實質。

內在感官；經驗主義；美學；英國；心靈；心賞

“內在感官”(Internal Sense)理論，是18世紀英國經驗主義美學中的一支重要理論，在歐洲現代美學的確立過程中發揮了重要的作用。然而，隨著當代美學對身體和“外在感官”(External Senses)的推崇，內在感官理論逐漸被人遺忘。不過，物極必反，由于當代審美文化中感官刺激泛濫，又有人提倡心靈的作用。王一川發掘了北京大學重視“心賞”的美學傳統，力圖以此來糾偏當代審美文化中對“身賞”的推崇。[1]王一川所說的“心賞”之“心”與“身賞”之“身”，可以對應于18世紀英國經驗主義美學中的“內在感官”與“外在感官”。本文擬回顧18世紀英國經驗主義美學中的“內在感官”理論，以期它能夠在當代美學的建設中發揮作用。

一、“內在感官”概念溯源

“內在感官”并不是18世紀英國經驗主義美學家專為美學創造的新概念，在沙夫茨伯里、哈奇生、里德、杰納德等用它來專門指感知美的感官之前，即將它專門當作“美感”(sense of beauty)之前，它在宗教哲學和一般形而學中已經有了廣泛的運用。

“內在感官”概念的歷史最早可以追溯到亞里士多德的“共通感”(common sense)。在《形而上學》中，亞里士多德描述了知識的形成過程。根據亞里士多德所言，我們首先擁有的是由各種“外在感官”也就是五官提供的零碎感覺，再通過“內在感官”也就是心靈將五種外感官所獲得的數據收集起來，加以組織整理，形成“共通感”。有些性質單靠外在感官是無法認識的，例如，對大小、形狀和運動等的感覺，不是由某一單個的外感官完成的，而是牽涉到不同感官之間的協同合作，這就需要一種似乎更高的感官來完成這種組織整理工作。這種更高的感官就是“共通感”，它仿佛是對全部感覺的意識，一種反思性的感覺，一種看見我們所看、聽見我們所聽的能力。從這種意義上說，“共通感”也就是一種將感覺聯系起來賦予它們以意義的能力。只有通過“共通感”，個別的感覺才能形成經驗。正如湯森德指出的那樣，根據亞里士多德，我們是“從感覺進入記憶和共通感，由此再進入經驗，最后或許進入指導生產技藝的知識和智慧。理論和判斷伴隨技藝，而不是感官。在這個等級的進程中，經驗起一種中介作用，而感官盡管在這個等級結構中位處更低，但它卻提供了一個起點。共通感的引入，將個別感覺與經驗聯系起來了”。[2]

中世紀基督教哲學家開始用“內在感官”來指代“共通感”。據沃爾夫松的考證，最先使用“內在感官”概念的是奧古斯丁，他不加區別地使用了“內在感官”(interior sensus)和“內在官能”(interior vis)這兩個概念，它們與亞里士多德所說的“共通感”的含義基本一致。格雷戈里用“頭腦感官”(sensus cerebri)一詞來指亞里士多德的共通感。愛留根納將內在感官的位置確立在理性和知性之下，在五種外感官和想象之上。

在阿拉伯哲學和希伯來哲學中，“內在感官”泛指包括共通感、想象、思考和記憶等在內的一系列內心活動。受到阿拉伯哲學的影響，托馬斯·阿奎納將“內在感官”分為共通感、保持性的想象、人和動物的合成性的想象、動物的預估或者人的思考、記憶。羅吉爾·培根將“內在感官”分為共同感和幻想、保持性記憶、預估、記憶、任何動物的合成性想象等。斯賓諾莎將“內在感官”區分為想象和記憶。萊布尼茨將“內在感官”等同于想象，是一種將不同的外感官獲得的感知統一起來的能力，這種看法與亞里士多德的共通感的含義基本一致。不過萊布尼茨在想象與共同感之間又作了區分:想象可以立即組成特別感官的觀念，這些觀念是明晰但混亂的；但是，共同感的觀念是明晰而明確的。在萊布尼茨的這種區分中，共同感更接近理性認識，想象更接近感性認識。洛克將“內在感官”與反觀(reflection)等同起來，認為它跟意識(consciousness)和感知(perception)類似。康德將“內在感官”定義為對我們自己的自我的感知，對我們的內在狀態的感知，這其實也就是意識。意識在亞里士多德那里，是共通感的一種作用。這種將“內在感官”與意識等同起來的看法，其實就是回到了奧古斯丁。奧古斯丁明確將“內在感官”等同于亞里士多德的共通感，而意識就是共通感的一種作用。*關于“內在感官”概念的歷史考察，參見Harry Autryn Wolfson, "The Internal Senses in Latin, Arabic, and Hebrew Philosophic Texts," Harvard Theological Review, Vol.28, No.2(April, 1935), pp.69-133。

二、沙夫茨伯里的“內在感官”學說*關于英國經驗主義美學中的“內在感官”學說的分析，參見James Shelley, "18th Century British Aesthetics"，見網絡版《斯坦福哲學百科全書》(Stanford Encyclopedia of Philosophy), https://plato.stanford.edu/entries/aesthetics-18th-british/。

沙夫茨伯里最早對“內在感官”概念作了限制，將它由一般的內心認識能力限制為專指對美的感知能力。

盡管沙夫茨伯里跟隨洛克學習，但他并沒有像洛克那樣采取徹底的經驗主義立場，在沙夫茨伯里的思想中，新柏拉圖主義和古典主義觀念根深蒂固。在沙夫茨伯里看來，人天生就有識別善惡美丑的能力，他將這種能力稱之為“內在感官”“內在眼睛”“內在節拍感”等等。經過上述的簡要考察，我們已經知道，“內在感官”是一般的內心認識能力，并不是專門用來識別美丑善惡的。沙夫茨伯里將它用作專門識別善惡美丑的能力，目的是為了說明美丑善惡一方面像感覺對象那樣，是直接就可以感知的，無需推理的幫助；另一方面又不同于外感官的對象，人們對美丑善惡的判斷往往表現出明顯的一致性，這種一致性比感覺中的一致性要更加穩定和普遍。總之，對美丑善惡的識別，既有感覺的特征，又有心靈的作用，因此可以說它們是心靈的直覺的對象。沙夫茨伯里說:

我們即刻就知道是美，我們對優雅與和諧的認知和認可，這些就像眼睛看到形狀，耳朵聽到聲音那樣直接。內在的眼睛(inward eye)分辨和識別美好和端正、可愛和可敬，將它們區別于丑陋和邪惡、可憎和可鄙，這些就像察覺行動一樣直接，就像識別人的感動和激情(它們大半是一經感覺就可以辨認出來)一樣迅即。“這些分辨既然植根于自然，那么分辨的能力本身也就應是自然的，而且只能來自自然”，怎么能否認這個道理呢？[3]231

盡管對美丑善惡的識別，像眼睛看見形象、耳朵聽見聲音那樣直接，但是美丑善惡并不是外在感官的對象，身體對于美丑善惡的分別無能為力。沙夫茨伯里說:“對于美德的領會或享受來說，身體自身無能為力，感官也愛莫能助，只有心靈具備領會或者享受美的能力。”[3]236

之所以只有心靈才能洞見美，因為美不存在于物質之中，而存在于從事設計和安排的心靈之中，更進一步存在于設計心靈的心靈之中。前者是人的心靈，后者是神的心靈(divine mind)。沙夫茨伯里說:“美、漂亮、標致，都絕不是在物質中，而是在藝術和設計中，絕不是在物體自身中，而是在形式和賦予形式的能力中。”[3]226沙夫茨伯里區分了三種層級的“形式”或者三種層級的“美”。第一種是“死形式”，也就是事物的形狀，比如錢幣的表面。第二種是“賦予形式的形式”，也就是人的心靈，比如設計錢幣的設計師的心靈，我們可以稱之為“人心”，它有行動，有智力。與物的“死形式”相對，我們可以稱之為“活形式”。第三種是更高級的形式，它不僅賦予“死形式”以形式，而且賦予“活形式”以形式，這就是設計師的心靈，也就是神的心靈。沙夫茨伯里說:“第一種是死形式(dead forms)……它們具有一種樣式(Fashion)，是被無論是人還是自然塑造出來的；但是它自身沒有賦予形式的能力(forming Power)，沒有行動(Action)，或者智力(Intelligence)……第二種是賦予形式的形式；也就是說，它們具有智力(Intelligence)、行動(Action)和作為(Operation)……第三順位的美(thirdOrder of Beauty)，它不僅賦予那些我們稱之為單純形式(mere Forms)的東西以形式，而且還賦予那些賦予形式的形式以形式。”[3]227-228只有第三種層級的美，也就是神的心靈之美，才是真正的美、原本的美(Original beauty)、至高無上的美(Supreme and Sovereign Beauty)。人的心靈之美和物的形式之美，都是再現的美(Representative Beauty)。人的心靈之美是神的心靈之美的再現，物的形式之美是人的心靈之美的再現。我們憑借“外在感官”可以欣賞物的形式之美，但無法欣賞人的心靈之美，更無法欣賞至高無上的神的心靈之美。而且，為了欣賞真正的、至高無上的神圣之美，我們需要放棄“外在感官”的享受，專注于“內在感官”的直覺。

這么說來，美，尤其是原本的、至高無上的美，只是心靈創造和欣賞的現象了，動物既無法創造美也無法欣賞美，因為動物無法識別事物中的形式，它們只是對物質感興趣。沙夫茨伯里說:

如果動物因為是動物，它們自己只有感官(動物性的部分)……就不能認識和欣賞美，那么我們就會得出結論說:“人也不可能用這種感官或動物性的部分去體會美或者欣賞美。他所欣賞的美和善，全部都是用一種高貴的方法，借助于最高貴的東西，他的心靈和理性。”[3]237

從上面的分析中，我們可以看到，沙夫茨伯里所說的“內在感官”，其實就是心靈，但它指的是心靈的感覺能力，像“外在感官”的感覺一樣具有直接性，但是又具有理性的推論性，可以進入內在的、超越的心靈世界和神靈世界。沙夫茨伯里關于內在感官的思想，得到了他的學生哈奇生的繼承和發揚光大。

三、哈奇生的“內在感官”學說

在《論美和德行兩種觀念的根源》一書中，哈奇生宣稱他的目的是解釋和辯護沙夫茨伯里的主張。不過，如果仔細分析，我們會發現哈奇生與沙夫茨伯里還是有著重要的不同。盡管他們都將心靈視為“內在感官”，但是，對于心靈究竟扮演了怎樣的角色，他們的理解是不同的。在沙夫茨伯里那里，心靈不僅能夠認識美，而且自身就是美的。錢幣之美只是設計師的心靈之美的再現，設計師的心靈之美又是神的心靈之美的再現。到了哈奇生這里，心靈本身就是美的這層意思被放棄了，他強調的只是心靈在認識和建構美的過程中所發揮的作用。換句話說，哈奇生只是在強調只有借助心靈我們才能識別美，他沒有去辯護心靈本身就是美的，進一步辯護神就是美的這種新柏拉圖主義主張。從這種意義上來說，哈奇生比沙夫茨伯里更接近經驗主義。

為了更好地把握哈奇生關于內在感官的思想，我們不妨簡單地回顧一下他的思想根源。受經驗主義哲學家洛克的影響，哈奇生主張一切知識都起源于感覺。為了更加全面地解釋知識的起源，洛克允許兩種不同的觀念起源方式。一種是由感覺直接提供的簡單觀念；一種是由心靈提供的反思觀念。反思觀念是建立在簡單觀念的基礎之上，是心靈對于自身有關簡單觀念的能力的意識。比如，我不僅能夠意識到紅這種顏色，而且能夠意識到我記住紅看起來像是什么樣子的那種記憶能力。那種“我具有記憶能力”的觀念就是洛克所說的反思觀念。如果沒有感覺提供的原初或簡單觀念比如紅色，我們就不可能有反思觀念比如對紅色的記憶，但記憶的觀念不同于我所記住的東西的觀念。對紅色的記憶不同于紅色。在洛克看來，有了這兩種觀念的起源，就可以解釋所有經驗和知識的起源了。這就是所謂的經驗主義哲學的主張，它反對任何先天的、內在固有的東西。人除了認識能力之外，沒有任何與生俱來的觀念。哈奇生接受了洛克的簡單觀念的主張，他的“內在感官”學說接近于洛克的反思觀念，不過有重要的不同。洛克用反思觀念來解釋知識起源的問題，哈奇生用“內在感官”來解釋美的鑒賞的問題。

比如，紅色是一種由“外在感官”即視覺獲得的觀念，對紅色的記憶與“外在感官”無關，它是洛克所說的反思觀念，也是哈奇生所說的“內在感官”的觀念。無論采用哪種說法，它都是觀念的觀念。哈奇生所謂的美就類似于這種觀念的觀念，他稱之為“內在感官”的觀念，也稱之為心靈的觀念。作為“內在感官”的觀念，只有在“外在感官”的觀念被喚起之后才有可能，“外在感官”則無須建立在其他觀念的基礎上。例如，視覺是“外在感官”，它無須任何其他在先的觀念就可以獲得諸如赤橙黃綠青藍紫等觀念，但是美不同，它是“內在感官”的觀念，就必須建立在“外在感官”事先獲得簡單觀念的基礎上。總之，美就是“內在感官”在“外在感官”事先提供的各種觀念的基礎上，所發現的和諧或者“多樣統一”。[4]視力完好的人可以識別赤橙黃綠青藍紫，但并不一定能發現美。美不是視覺的對象，而是“內在感官”的對象。

對于作為心靈觀念的美的認識，既不能靠“外在感官”，也不能靠理性反思，只能靠“內在感官”。哈奇生之所以主張審美經驗是一種“內在感官”的感覺，原因在于他反對古典美學將美視為外在事物的性質比如比例、和諧和合式等，而將美視為觀念之間的復合關系，他稱之為“多樣統一”。對于觀念之間的這種復合關系只有通過“內在感官”才能把握，正是在這種意義上，我們可以將“內在感官”視為聯系感覺與知性之間的紐帶，因為它一方面與“外在感官”提供的簡單觀念相聯系，另一方面又與更高層次的觀念復合體即意象相聯系。我們對于事物的感覺是個體性的，但我們對于事物的整體看法又具有一定的普遍性，作為聯結個體感覺與普遍看法的“內在感官”在一定程度上調和了審美經驗中普遍性與特殊性之間的矛盾。*關于哈奇生的評述，見Dabney Townsend ed., Aesthetics: Classic Readings from Western Tradition (San Francisco: Wadsworth, 2002), pp. 88-91。

美學史家通常從不能證明存在“內在感官”的角度，來批判哈奇生的“內在感官”學說，比如朱光潛就說:“哈奇生的基本出發點是唯心主義的。他的‘內在感官’在近代心理學和生理學中都找不到證據。”[5]但是，如果仔細閱讀哈奇生的文本，我們就會發現，事實上他并沒有力圖證明“內在感官”的存在。他將對于美與和諧的感受稱之為“內在感官”的感受，也可以被理解為他對于審美感受的命名，目的是要將美感與其他的感官感受區別開來，而不必一定要把它落實為神秘的第六感。后來許多美學家把美感稱之為趣味，其目的也是為了把美感與其他感官區別開來，而沒有人真的要從生理學和心理學上去證明存在趣味這種感官。盡管美學中的趣味與來源于味覺，而且它們共用一個術語，但是美學中的趣味畢竟不是味覺，味覺的存在，并不能證明趣味的存在。我們可以像對待趣味一樣，來對待內在感官。哈奇生說:

我們是否將美與和諧的觀念，稱作視聽兩種外感官的感知，這一點并不重要。不過，我還是決定將我們感知這些觀念的能力，稱作“內在感官”(Internal sense)，這只是為了方便將對美與和諧的感受與視聽兩種感官的感受區別開來，人們無需對美與和諧有所感知，也可以有視聽兩種感受。[6]23

一個人可以有敏銳的視力，可以很精細地分辨出他看到的形象的顏色和形狀，但是他不一定能夠欣賞他看到的形象的美。同樣，一個人可以有敏銳的聽力，可以很精細地分辨出他聽到聲音的高低和長短，但他也不一定能夠欣賞他聽到的聲音的美。對于形象和聲音的美的欣賞，需要敏感的視聽能力，但是僅靠敏銳的視聽能力，還不足以欣賞對象的美。這就是為什么哈奇生要在視聽之外再提內在感官來概括美感的原因。

除此之外，不是所有的美，我們的外感官都能識別。比如，哈奇生就提到定理的美、普遍真理的美，它們顯然不是用任何外在感官能夠欣賞的。哈奇生說:

還有其他的理由讓我們將這種感知美的觀念的能力稱作內在感官，在某些另外的事務中，我們的外在感官不能觸及，我們也能從中感覺到一種美，在許多方面都像我們在感覺對象中感知到的美一樣，而且會伴有同樣的愉快:這就是我們在定理或者普遍真理中、在一般的原因中、在行為的某種普泛的原則中感知到的美。[6]24

為了突出內在感官對本質的把握，哈奇生后來又將“內在感官”稱作“反思感官”。反思感官的概念，啟發了杰納德(Alexander Gerard, 1728—1795)的趣味研究。杰納德對哈奇生的反思感官中包含的思想做了這樣的總結:

哈奇生先生是第一個將想象力稱之為如此眾多感官的人。在他的《關于美和德行的探究》和《論激情》中，他將它們稱作內在感官。在他后來的著述中，他將它們稱作后起感官和反思感官。之所以稱作后起感官，是因為這些感官總是假定有一些對于對象的在先的感知，供它們運用。因此，對和諧的感知，以我們聽見某種特定的聲音為前提，它與僅僅聽見這些聲音完全不同，因為許多人都只是欣賞最完美的外在聽覺感受，他們沒有音樂的耳朵。說它是反思感官，是因為為了進一步發揮它們的功能，心靈要對它們進行反思，留意我們感知到的對象的存在形態或周圍環境，這些因素是在第一次觀看它們時提供給我們的感覺性質之外的。因此，對于任何對象的感知，都不會給我們有關新奇的愉快感受，直到我們對這種環境有了反思，這種環境是我們此前從來沒有感受過的。[7]1-2

杰納德喜歡用“反思感官”和“后起感官”，而不太用“內在感官”，因為“反思”和“后起”比“內在”能夠更好地揭示審美的特征。

四、杰納德的內在感官思想

上面引用杰納德關于哈奇生的評述已經表明，杰納德喜歡不加區分地使用“反思感官”和“后起感官”這兩個概念，而不太常用“內在感官”“內在眼睛”“內在節奏感”等概念。“反思”和“后起”這種說法，雖然能夠更清楚地標明審美與心靈的密切關系，但是也有它們的不足之處，那就是很有可能影響到審美的原發性，因為作為“反思”和“后起”等詞匯，已經明確表明這種感覺不是與事物的第一次遭遇。“反思感官”或“后起感官”，是在“外在感官”接收的印象或觀念之后，再做協調統一的工作，因而可以說是第二次與對象接觸。換句話說，對象第一次在“外在感官”中出場，再以印象或觀念的形式在“內在感官”中第二次出場。對于“內在感官”的這種非原發性，哈奇生和杰納德都沒有什么不滿。他們強調的是感官的直接性。視覺對于對象的感知是直接的，“內在感官”對于視覺印象的感知也是直接的。盡管它們的對象不同，但是它們的直接性是一致的。對于感官，杰納德做了這樣的說明:

感官是一種能力，能夠給我們提供這種簡單感知，這種感知不能以其他的渠道傳遞給沒有這種感官的人。感官是一種能力，一旦它的對象呈現出來，它就能夠立即收到它的感知，它早于任何關于對象性質或者感知原因的推理。它是一種不受意志支配的自行運行的能力，因此當我們處于適當環境的時候，就不能因為任何意志的行為而阻止我們接收這種感覺，也不能根據自己的喜好去改變它，如果我們不是處于通過特定感官接收這些感覺的適當情形，就不能用任何方式獲得這些感覺。[7]161

杰納德在這里尤其強調了感覺的自動性、獨立性，它們不受意志的支配，只是對所處的環境做出自己的反應。審美作為一種“內在感官”，也具有這種自動和獨立的特征。與“外在感官”直接感知對象的特征不同，比如視覺直接感知顏色和形狀的特征，聽覺直接感知聲音的特征，“內在感官”直接感受的不是事物的特征，而是愉快。“內在感官”直接感覺一定的形式所引起的愉快，因此可以說“內在感覺”是一種感受愉快的感覺。對美的感覺或者美感(sense of beauty)，不是對某些形式特征的認識，而是對愉快的感覺。杰納德說:“美的形式具有統一、多樣和符合比例，但是它們產生的愉快是一種直接的感覺，這種感覺先于我們對這些形式特征的分析，先于我們根據理性發現它們具有這些形式特征。”[7]162由此，美感的獨特性就被突顯出來了，作為“內在感官”美感，它的感受對象不是事物的特征，如哈奇生所說的“多樣統一”，而是愉快。我們在審美經驗中，首先感受到愉快，然后才認識到事物所具有的某些特征如“多樣統一”。這一點對于現代美學的建立尤其重要。與古典美學強調客觀規則不同，現代美學強調主觀感受。

五、里德的內在感官思想

里德不贊同杰納德將愉快視為美的判斷的標準，不過他也沒有將美視為事物的客觀性質。里德同意哈奇生將美視為“內在感官”的對象的看法，但是他不贊同哈奇生和杰納德的主觀主義傾向，在這種意義上，里德的看法與沙夫茨伯里有些接近。美是客觀的，它可以不是事物的屬性，但可以是心靈屬性的指示。與沙夫茨伯里一樣，里德的美學思想更接近客觀唯心主義。

里德明確承認，他接受哈奇生的“內在感官”思想:

對象中的美或者丑，源于它的本性或者結構。因此，要感知美，我們就必須感知產生美的本性或者結構。在這個方面，內在感官不同于外在感官。我們的外在感官可以發現那些不依賴于任何先前感知的性質……但是，如果沒有感知那個對象，或者至少是設想那個對象，要感知它的美是不可能的。正因為如此，哈奇生博士將對于美與和諧的感官稱之為反思的感官或者第二性的感官，因為除非對象已經被心靈的其他某種能力感知，對它的美的感知是不可能的。[8]760-761

但是，與杰納德不同，里德不認為“內在感官”感知的只是愉快，憑借它感知到的愉快來判斷對象是美的。里德認為，美還是有某些客觀屬性的，盡管這些屬性事實上并不屬于對象，但是只要是我們歸結為對象的某些屬性，事實上也就被等同于對象的屬性了。比如，某人可以說維吉爾的《農事詩》(Georgics)引起了某種情感如愉快，他憑借這種愉快的情感判斷《農事詩》是美的，而不直接說《農事詩》是美的；不過，在里德看來，這實際上等于他說了《農事詩》是美的。里德之所以認為它們可以等同起來，是因為他堅信人與人之間有一種“共同感”，我感受到某種情感而判斷某物是美的，別人也會感受到同樣的情感而判斷它是美的。

不過，里德并不認為美是對象的屬性。他繼承了沙夫茨伯里的思想，區分了“本源的美”(original beauty)和“再現的美”(representational beauty)。里德更喜歡用“本源的美”和“派生的美”(derived beauty)。對象的美是派生的美，是從本源的心靈美中派生出來的。這就像沙夫茨伯里主張對象的美是心靈美的再現一樣。但是，里德沒有像沙夫茨伯里那樣，進一步主張人的心靈美又是神的心靈美的再現，把美的本源歸入神靈之中。從中西比較美學的角度來看，里德的主張有點像中國傳統美學中的“比德”理論。自然物的美，不是因為它們自身的原因，而是因為它們象征了人的心靈品德。里德認為，心靈的美可以分為三種類型:第一種是出色的道德美德，包括率真、和藹、謙遜、仁慈、親情、公德；第二種是出色的智力才能，包括知識、好的判斷、巧智、幽默、開朗、好的趣味，以及在任何美的藝術方面的卓越才能；第三類是從屬于心靈的行動能力的完美，包括健康、力量和敏捷。[8]792里德認為，心靈具有的這些品質本身就是完美的，對象的美只是對這些心靈品質的象征或者意指。換句話說，對象的美只是心靈美的“符號”(sign)。例如，我們歸結為無生命的自然物的美，其實是心靈的智慧和善良的象征，憑借心靈的智慧和善良，自然物被塑造得適合人類所用。我們歸結為動物的美，就動物被認為也是有思想的來說，是它們的本能、食欲、情感、聰明的表現。我們歸結為人的美，要么指的是身體的某種完美，在這里身體是人的組成部分，而且被視為心靈的工具，要么指的是心靈自身某種出色的品質或者屬性。[8]794-806總之，我們看見的外部事物的美，其實都是內心美德的象征。

由于外部事物的美的根源在于內心的美德，我們單憑“外在感官”就無法認識美，只有憑借“內在感官”才能在事物的外在特征與心靈的內在品德之間建立起聯系，從而識別和欣賞事物的美。但是，這并不意味著“內在感官”只是感受愉快，再憑借它所感受到的愉快來判斷事物是美的。“內在感官”可以認識心靈的品質。根據他的“共同感”原理，里德認為這些心靈品質盡管是內在的，但卻是客觀的或者普遍的。

六、“內在感官”學說的意義

流行于18世紀英國經驗主義美學中的內在感官學說，觸及美和審美的本質特征。隨著美學的發展和藝術的變化，有關美和審美的基本看法遭到挑戰和拋棄。特別是鮑姆嘉通用“Aesthetica”(感性認識)來命名美學，很容易誤導人們認為美學研究的領域就是感覺領域，進一步說就是“外在感官”的問題，從而將心靈排除在美學的研究范圍之外。其實，鮑姆嘉通強調的是心靈的感覺，也即是英國經驗主義美學家所說的“內在感官”的感覺。只是由于人們不再相信“內在感官”的存在，于是感性認識就被當作單純的“外在感官”的感覺了。但是，中國美學從來就沒有將“外在感官”作為主題。與心靈也就是“內在感官”相比，“外在感官”不僅居于次要地位，而且沉湎“外在感官”的享受也被認為有害于審美判斷。中國美學中所說的“欣賞”，主要是“心賞”而不是“身賞”。中國美學中的“心賞”理論與18世紀英國經驗主義美學中“內在感官”學說具有許多方面的相似性。

既然中國傳統美學和西方經典美學都重視心靈在審美活動中的作用，當然審美文化意味追求感官刺激和狂歡的趨向，是否是誤入歧途？王一川從“心賞”角度出發來闡釋他的藝術公賞力理論，或許就是想要糾正當代審美文化的“身賞”偏向。其實，在中國美學的現代轉型過程中，傳統美學重視“心賞”的傳統并沒有被丟棄。例如，馮友蘭認為藝術和哲學一樣，都是心靈的內部事務，哲學是“心觀”，藝術是“心賞”。馮友蘭說:“哲學是對事物的心觀，藝術是對事物的心賞或心玩。心觀只是觀，所以純是理智的；心賞或心玩則帶有情感。”*馮友蘭《三松堂全集》第4卷，鄭州:河南人民出版社，1986年，167頁。對于馮友蘭思想的分析，見拙著《中國美學通史現代卷》，南京:江蘇人民出版社，2014年，第八章。鄧以蟄也將藝術視為心靈的產物，認為體現“意境”和“氣韻”的繪畫都是“心畫”，它們是畫家的“心造”，同時供觀看者“心賞”。*見鄧以蟄在《畫理探微》中所做的分析，該文收入《鄧以蟄全集》，合肥:安徽教育出版社，1998年。

與王一川力圖糾正“身賞”偏向不同，筆者重提“內在感官”學說，目的是希望它能夠與中國美學中的“心賞”理論形成跨文化的對照。如果將中國美學中的“心賞”理論放在18世紀英國經驗主義美學的背景中來理解，反過來將“內在感官”學說放在中國傳統美學的背景中來理解，是否會在總體上有助于增進我們對中西美學的理解呢？這項工作有待完成。我們期待更多的有識之士加入比較美學的研究之中。

[1] 王一川.藝術身賞與藝術心賞之間——兼論生活論視野中的公眾心理層面構造[J].社會科學戰線,2015(10):159-165.

[2] TOWNSEND D. Hume′s Aesthetic Theory: Taste and Sentiment[M]. London: Routledge,2001:48.

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[6] HUTCHESON F. An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue[M]. Indianopolis: Liberty Fund,2004.

[7] GERARD A. An Essay on Taste[M]. London: [s.n.].1759.

[8] REID T. Essays on the Intellectual Powers of Man[M]. Cambridge, MA: The M.I.T. Press,1969.

(責任編輯：劉 晨)

Revisiting the Theory of Inner Senses

PENG Feng

(School of Arts, Peking University, Beijing 100871, China)

The theory of inner sense is an important theory in the 18th century British empiricist aesthetics which emphasizes that beauty and aesthetics are internal affairs of the mind and have little to do with the external senses. However, because people no longer believe in the existence of the inner senses, this theory has gradually been forgotten with the result that people mistake perceptual knowledge in aesthetics for knowledge of the external senses. In fact, what the 18th century European aesthetes meant by perceptual knowledge was the understanding of the inner senses. The theory of inner senses in the 18th century British empiricist aesthetics is similar to traditional Chinese aesthetics which emphasizes the mind. A comparison of these two theories will help us understand the essence of beauty and aesthetics.

inner senses; empiricism; aesthetics; England; mind; heart

2017-02-17

國家社會科學基金重點項目《20世紀中國美學主潮研究》(12AZD068)的階段性成果。

彭鋒(1965—)，男，湖南祁東人，北京大學藝術學院教授，主要從事西方美學及當代藝術研究。

B83-0

A

2095-0012(2017)03-0001-08