《五十步軒劇談·序》探析

羅 明

(成都市社會科學院，四川 成都 610000)

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《五十步軒劇談·序》探析

羅 明

(成都市社會科學院，四川 成都 610000)

曾孝谷《五十步軒劇談·序》寫于民國初年“戲劇革新”出現諸多亂象之時。在對近世戲曲發展作簡要回眸時，他指出，社會矛盾叢生交集的時代，也是戲曲的興盛繁榮時期，戲曲藝術格調產生“花、雅”分野，既是戲曲藝術格調的分野，也是時代發展之必然。他看重中國傳統“禮樂”文化與中國古代戲曲的文化淵源關系，認為恪守范本、傳承經典、墨守師承、務為高尚，是戲曲經典傳承不可或缺的要義。在對“新舊戲劇之爭”的批判中，作者寄望現代戲劇健康發展并產生積極的審美社會功用。

曾孝谷；戲劇革新；新舊之爭；經典傳承

《五十步軒劇談·序》*《五十步軒劇談·序》刊載于民國初年成都的《娛閑錄》雜志1914年第2期第41頁。“無瑕”即曾孝谷先生的筆名。所謂“五十步軒”，是孝谷先生對自己清苦生涯的妙語遣對。他位于成都小通巷5號的宅院兩墻之距不寬，“五十步”踱完。他在《漫題五十步軒》詩曰:“地容億萬錐，富有吾何修”。意即:常人說貧到“無立錐”之地，而五十步軒能容億萬錐，我是“富有”的，我何修而得此啊！(以下簡稱“序文”)，是我國近代話劇運動先驅曾延年(1873—1937，字孝谷，號存吳)，為自己所撰戲劇評論合集*曾孝谷的這部戲劇評論合集至今未被發現。筆者認為，估計他本人在生前已將其編訂成集，但孝谷先生后半生過著清苦貧寒的生活，據他的《夢明湖館詩》詩集是在其去世后由好友出資出版一事推斷，這部戲劇評論集很可能沒有出版。撰寫的一篇序文。

辛亥革命勝利后，留學日本的曾孝谷回國。他先在上海逗留，擔任過《太平洋報》的編輯職務，后與黃輔周、任天知等主持的新新舞臺(即天蟾舞臺)有過短暫合作。該劇團的演劇活動，在當時被認為“開新劇職業化之先河”。但由于個人戲劇藝術觀、審美觀異于時流，曾孝谷在上海從事戲劇藝術活動的時間并不長。他不能認同這一時期某些新潮戲劇在藝術形式、演藝審美旨趣上表現出來的“非驢非馬之魔道”[1]現象。曾孝谷于1913年赴天津，不久回到了故鄉成都。他曾任成都行政官署的工科技師，不久辭職，任陶瓷講習所圖案教官。約1915年秋，曾孝谷任成都高等師范學校藝術教職*陳星《春柳雙星》，見《李叔同身邊的文化名人》，中華書局2005年版。。

民國元年(1912年)2月，唐紹儀、蔡元培、汪精衛、宋教仁等，發起組織“社會改良會”。該會宗旨提出:“以人道主義去君權之專制，以科學知識去神權之迷信……以人道主義及科學知識為標準而定改良現今社會之條件。”該會的《社會改良章程》中，關于社會改良具體內容第35條，涉及戲劇改良內容:“提倡改良戲劇及諸演唱業。”[2]民國建立之初，即已開始重視對有著悠久傳承歷史且深入廣泛社會階層的戲劇(戲曲)的改良事宜。反君權、神權，高揚人道主義和科學知識以開啟民智，是這一時期社會改良的指導思想。位于中國西南一隅的川西平原，較之國內近代開埠較早地區，其經濟與社會文化皆顯落后。新舊時代之交的文化教育界，舊學新學并行，尊孔讀經依然，新學發展緩慢。盡管如此，一批地域文化精英也在努力推動、促進地域文化的變革。曾孝谷在這一時期從事過多種工作。他大力倡導話劇藝術，也以“春柳劇社”之名，組建過話劇劇社，被認為是四川話劇藝術的奠基人。

一、《娛閑錄》非“娛閑”

新舊文化交替之際，曾孝谷在參與成都文藝刊物《娛閑錄》的編輯與撰稿過程中，積極介入戲劇批評。《娛閑錄》雜志于1914年7月16日創刊，它是《四川公報》的特別增刊，每月兩冊，農歷二日、十六日出版，1918年4月末停刊。《四川公報》是具有開明思想的著名商人、時任四川商會總理的樊孔周(？—1917年)主辦的報紙。《娛閑錄》是四川創辦較早的、頗有特色和影響力的一份文藝刊物。著名的文化藝術家、作家如吳虞、李劼人(筆名老懶)、曾延年(筆名無瑕、存吳)、方觚齋、劉覺奴、曾蘭(吳虞妻)、胡壁經堂、李哲生、“何六朝金石造像堪侍者”等，皆為該刊撰稿或擔任編輯。作為文藝副刊，《娛閑錄》形式多樣，內容豐富，有小說、叢錄、劇談、筆記、文苑、劇本等。以刊名看，該雜志貌似消遣性讀物，但其發刊辭告曰:

尊社諸公，將以日刊之暇，更錄雜撰，命曰《娛閑》。嗟呼！今之時何時乎？天災人禍相逼而來，愁嘆之聲比戶相應，以諸公悲憫之懷，不知所謂娛者安在，而所謂閑者何為乎？……諸公之間每一語及家國之憂，身世之感，則諸公未嘗不扼腕而太息，愀然而深悲……，蓋有以知諸公之所謂娛者，其必有至不娛者在，所謂閑者，而其心乃天下之至不閑者矣。莊雅者難為功，詼諧恒易入。而言禁之密如今日是，尤非滑稽如曼倩，寓言如莊生，常不足以自免于世圖存在，由是論之，則諸公之為是錄，度其中必有至不獲已苦，有萬非正言莊論所能曲達者，蓋不但游戲于斯文，而苛以自悅已也。[3]

由上述辦刊初衷可見，《娛閑錄》非“娛閑”，在注重雜志的市民性、趣味性的同時，抨擊時弊，宣傳新派思想是它的重要內容之一。

經過晚清的戲劇改良運動，至民國初年，“中國戲劇在形態上，基本形成了三種戲劇樣式，即古典戲劇、古裝新戲和時裝新戲。這三種戲劇形態，不僅僅限于京劇本身以及它的變革，在其他地方劇種形態上也得到表現。”[4]如巴蜀地域的地方戲曲——川劇，基本上也是這三種戲劇形態。當時受話劇影響出現的川劇“時裝戲”，正是接受了話劇藝術表現形式后產生的。地域戲曲的借鑒改革，同樣存在諸多很不成熟的“革新”。如何既將現代西方話劇藝術的精神內涵、表現形式以及戲劇審美旨趣等恰當地融入傳統戲曲中，同時也在“戲劇革新”中充分地尊重、繼承民族傳統戲曲藝術的精髓，是民國初年古老的戲曲藝術在走向現代的歷史進程中所面臨的課題(可以這樣說，當今戲曲的現代性走向，同樣面臨不少的課題)。為此，曾孝谷在《娛閑錄》“劇談”專欄及當時的另外一些刊物中，發表了許多戲劇評論文章。《五十步軒劇談·序》，即是其中有影響的文章之一。《五十步軒劇談·序》全文如下:

禮樂之于人類也，自廣義言之，可以謂之教，可以謂之養。而狹義亦可謂之:表示一國文化之具歌舞者禮樂之遺。演劇又歌舞之一端也。升平之世，法度昌明，國有專官職司禮、樂，士、農、工、賈，冠、婚、喪、祭之儀，迎神賽會之舉，凡所以融感情而娛耳目者，莫不動中規矩焉。

即以演劇論，遠者信難稽矣。請言近史，明末清初，競尚昆曲，詞人握管，藝者登場，復有多財好事之流，竭歡盡忠，而為藝壇之盟主。于是，春燈燕子，唱滿江南秋雨。聞鈴播入宮禁，慨鶯花于夢里，吳祭酒為之愴懷。宴嘉客于忌中，洪先生因而見謫。歡樂之弊，誰曰不宜。然而文采風流，照耀江海，稱之大雅，詢無愧色也。詎全盛歌舞，易化彩云。白雪曲高，難為嗣響。則有所謂徽調秦腔，乘時而作焉，新聲所播，遐邇風從，晰其流派，頗多混合。徽調而有二黃之稱，秦腔而有燕趙之別。雖科本表情，瑕瑜互見，然其中所傳之杰作，正如珠光劍氣，燦然奪目，要未能一筆抹煞也。前清咸同之世，輦下勝流承昭代之余緒，藉觀空以遣懷。彼時著名優伶，如程(長庚)、余(三勝)、王(九齡)、楊(月樓)諸氏，亦皆墨守師承，務為高尚，其演劇也拮構必整，情文必至，規模必備，音節必諧。同一曲牌，或因劇情之哀樂，而特殊其意趣；同一絲竹，或因音韻之高下，而必變其剛柔。以至顰笑之微，呼吸之細，無不慘淡經營，而未敢越乎范之外。然后，登場者可告無罪，而顧曲者亦為之欣然。

以今較昔，即區區優孟衣冠，已不禁天寶宮人之感矣。迨至清末，新政濫觴波及劇界，背景自許洋風。舞臺矜為曠典，姓氏履歷自標，學子言語形容，隨意拉雜，實則夢中說夢，欺人自欺。徒見新舊相詬病，南北相水火。其結果則正氣銷沉，外邪深入，守舊革新，百無一是。而演劇遂成一種非驢非馬之魔道。京都如此，遑問下邑；聲伎如此，遑問禮樂。此觀風者所以入其國之游藝場，即可知其國民文野之程度也。爰抒夙志，創為劇談，述古今之變遷，較中外同異，借游戲而寓勸懲，論藝術重美感，滌蕩舊污，發紓新諦。要其所主張者，仍當以通俗之歌舞，代寫禮樂之遺意。至改良社會，補助教育之高談。海內賢達，言已成軼，更無俟吾儕之喋喋也。嗚呼，曙光朦朦，雞鳴曉曉，掬沙填海，為益幾何，世之覽者，亦常有感于斯耶。

曾孝谷撰寫于100多年前的這篇序文的原文，刊載于民國初年成都的《娛閑錄》雜志1914年第2期第41頁，成都昌福公司代印。序文原文是未斷句的文言文，此“序文”的斷句為筆者所為。

二、“序文”探析

序文大致可分為四個層次。

第一層次:中國傳統“禮樂”文化，乃中國古代戲曲重要發源之一

作者指出，就廣義和狹義論，中國傳統文化根基之“禮樂”文化，乃中國古代戲曲的發源。就社會生活而言，中國文化的“禮樂”傳統，“可以謂之教，可以謂之養”[1]，是人文教化的根本。這是“禮樂”的廣義含意；古代漢民族“禮樂”中的歌舞類傳承，乃“演劇之一端也”，它蘊含、衍生出了中國的古代戲劇，這是“禮樂”的狹義含意。闡明了傳統“禮樂”文化與傳統戲曲的文化關系。他認為，從歷史上看，法度昌明的盛世社會，設置有專門的官吏，負責管理“禮樂”事宜。社會各階層人的弱冠(成人)、婚嫁、喪葬、祭祀等人生大事之儀式，以及民間的迎神賽會等民俗活動——這類融匯了視、聽、情感等充滿感性的儀式或歌舞活動，亦按其禮制、規范行事。言簡意賅道明:中國古代戲劇根植的文化土壤和文化淵源。舉“禮樂”，行“儀式”皆有“規矩”。

較之當今有關中國戲曲起源于巫、儺及民間歌舞、雜耍等的界說，曾孝谷更側重傳統禮樂文化、禮樂文化制度與戲曲產生、發展的文化淵源關系。漢民族的“禮樂”傳統與社會人文教化，有非常緊密的互動、互為關系，曾孝谷在這篇序文的開篇和末尾，皆顯露出他對戲劇審美教育功能的重視。

第二層次:對近世戲曲發展的簡要回眸

這一部分，是本序文的重點。曾孝谷簡要地分析了近世中國戲曲發展中的重要事例。他以作家、作品的選擇性舉要闡明:明末清初時期，中國戲曲在尖銳的社會矛盾中發展，出現了傳奇與地方戲曲前后繁榮的兩個高峰。序文從三個方面展開評析:

(一)社會矛盾叢生交集的時代，也是戲曲發展史上的興盛繁榮時期

“大約從16世紀60年代開始，至18世紀60年代前后二百多年中，是傳奇名家輩出、名作如林的時代”[5]，這一時期“竟尚昆曲”[1]，昆曲成為時尚主流。曾孝谷將這一時期概括為:戲曲作家們競相創作敷寫劇本，戲曲演員們則紛紛登場獻藝。其中，更有不乏財力雄厚且癡迷戲曲者，他們傾心戲曲，殫精竭慮于戲曲藝術創造與繁榮，成為戲曲藝壇的領軍盟主。

序文舉出這一時期有較大影響的幾位傳奇、雜劇名家及作品。“春燈燕子，唱滿江南秋雨”[1]，意指被廣泛演唱的傳奇《春燈謎》與《燕子箋》。兩個劇作皆為明末朝廷“魏閹余孽”權奸，清兵攻下南京后又成為投降派，為士林所不齒的阮大鋮(？—1645)的作品。阮大鋮所撰傳奇，雖無思想性價值，更與自我標榜的“玉茗堂派”精神旨趣無關聯，但由于他精通舞臺藝術，在被朝廷廢黜時期所撰的作品(特別是上述兩種傳奇中的《燕子箋》)因其豐富的戲劇性，在其時也相當流行，正所謂“唱滿江南秋雨”，“聞鈴播入宮禁慨鶯花于夢里，吳祭酒為之愴懷”*“聞鈴”，是《長生殿》劇中第二十九出標題。“馬嵬事變”，楊貴妃被賜自縊后，玄宗行至劍門關。凄風苦雨中，聞屋檐鈴聲，“淅淅零零，一片凄然心暗驚……”心生“情悔”。回到長安后，日思夜夢楊玉環，聞鈴斷腸，見月傷悲；“宮禁”指皇宮中帝王與王后居住之地，或以“宮禁”借指帝王后妃；“鶯花”:古詩詞中多指妓女，此借代泛指皇帝的嬪妃們；“吳祭酒”，即明末清初的著名詩人吳偉業(1609—1672)。字駿公，號梅村，漢族，江蘇太倉人。吳梅村生于明萬歷三十七年，明崇禎四年(1631)進士，曾任翰林院編修、左庶子等職。他于清順治十年(1653)被迫應詔北上，次年被授予秘書院侍講，后升“國子監祭酒”，出仕四年后，于順治十三年底，以奉嗣母之喪為由辭官，乞假南歸，此后不復出仕。吳梅村是明末清初著名詩人、雜劇作家，與錢謙益、龔鼎孳并稱“江左三大家”，又為婁東詩派開創者。長于七言歌行，初學“長慶體”，后自成新吟，后人稱之為“梅村體”。戲曲代表作品《秣陵春》《通天臺》《臨春閣》等。。吳偉業的詩歌，多以明末清初的歷史現實為題材，反映山河易主、物是人非的社會變故。其作品有的以宮廷為中心，寫帝王嬪妃戚畹的恩寵悲歡，引出改朝換代的滄桑巨變，如《永和宮詞》詩最后結尾句“莫奏霓裳天寶曲，景陽宮井落秋槐。”南明王朝傾覆后，吳偉業痛定思痛，在該敘事詩中，將明思宗和田貴妃事與唐玄宗與楊貴妃事聯系對照，從而引發人們于讀詩思史中愴懷而慨嘆。他的《洛陽行》《蕭史青門曲》《田家鐵獅歌》也屬這類作品。他的更多作品則描繪動蕩歲月、黍離之痛的人生景況。這些志在以詩存史的詩歌，突出地抒發了作者內心深處的“故國愴懷”和自我身世榮辱的觴痛。

洪升創作的《長生殿》上演，產生了巨大社會影響。筆者以為，序文中之“聞鈴”有雙關含意。它既指劇中玄宗回長安后，于宮中“聞鈴”傷悲，日思夜夢楊貴妃；曾孝谷也以“聞鈴”借代《長生殿》，喻該劇演出后，其影響亦傳入清廷宮中。“宴嘉客于忌中，洪先生因而見謫”*1689年，發生了“國服未除”“非時演唱”《長生殿》，洪升因此被彈劾的有名公案。是年八月間，洪升招伶人演出《長生殿》，一時名流多醵金往觀。此時，正值清孝懿皇后佟氏于前一月病逝，猶未除服，給事中黃六鴻以國恤張樂為“大不敬”之罪名，上章彈劾。洪升下刑部獄，被國子監除名。與會者如侍讀學士朱典、贊善趙執信、臺灣知府翁世庸等人，皆被革職。時人有“可憐一夜《長生殿》，斷送功名到白頭”喻之。，洪升因“國服未除”期間“張樂”，邀宴賓客好友并搬演《長生殿》，落得“大不敬之罪”并被國子監除名。功名斷送，實為可嘆。曾孝谷則以“歡樂之弊，誰曰不宜”[1]作為該小節的結語。意指令人娛悅的傳奇搬演，一時盛況空前，雖也引出了公案官司，人們對洪升的所謂“犯忌”不以為然，并不認為應因此獲罪。序文雖僅舉出幾個史上的著名人物和作品，卻也為我們描繪出了近世傳奇輝煌繁榮的面貌，從中也窺見復雜的社會政治、文化的大背景。序文論及的這段史實，為傳奇發展史上兩座高峰的第二個高峰。在當代，論及第二個高峰時，一般都推舉“南洪(升)北孔(尚任)”為其時最突出、最具代表性的傳奇作家。而在兩部代表性的傳奇劇作《長生殿》與《桃花扇》之比較中，不少戲劇家又更看重并推舉后者[6]。曾孝谷僅提及洪升與《長生殿》，其側重的原因，或許是因為該劇是直接演繹帝王與國家興亡故事，而作者也因此付出了斷送功名的代價吧。

(二)近世戲曲藝術格調產生“花、雅”分野，為時代發展之必然

傳奇唱腔為昆曲，其詞律謹嚴，曲調以南曲為主又吸收北曲精華。其婉麗嫵媚、一唱三嘆的典雅聲腔，以它獨具一格的審美特質而爭勝一時，廣為流傳中也被諸多地方戲曲聲腔所吸收，曾孝谷稱其為無愧于時代之“大雅”一派。然而，曾經臻于全盛的傳奇，為何到后來則化為落霞彩云，隨時代發展又走向衰落？究其原因，作者認為，昆曲日益趨向于文人、士大夫化，陽春白雪，曲高和寡，難以為繼；另一方面，民間流傳的昆山腔、弋陽腔，則隨戲曲發展大勢向地方化演變發展。如“徽調”“秦腔”等地方聲腔，順時興盛*乾隆五十五年(1790年)，浙江鹽政官員、商人給80歲的乾隆皇帝送戲祝壽，打開了徽班進京門路。由此，徽班相繼而來，安慶花部繼秦腔之后，在北京劇壇擔當了花雅之爭的主角，魏長生南下，高朗亭北上，代表著秦腔、徽調等花部“亂彈”諸地方聲腔在大眾中影響的不斷擴大。構成對宮廷、士大夫們極力支持的昆、弋兩腔的沖擊。，形成花部“亂彈”，廣泛擴展流布，其聲腔間的交互借鑒混合，是一大特色。花部戲劇的“科本”表演，有長處也有不足*科本:戲曲術語。科范，或科泛，簡稱“科”。元雜劇劇本中，已有關于表演動作、表情或其他的舞臺動作的標注，如“笑科”“打科”。“科”與明清傳奇劇中的“介”相同。原文“瑕瑜互見”，指清初徽調和秦腔等梆子系統民間地方戲曲的表演中，有重視生活真實的表演，是其優點；但它同時也含有迎合觀眾低級趣味，單純模仿生活表象的自然主義偏向。；而花部戲曲劇目中，卻流傳著不朽的杰作*大量的花部諸腔戲劇目中，杰出的有《慶頂珠》《神州擂》《串龍珠》《張三借靴》《打面缸》《精忠記》等。，其可貴的精神內涵和極高的藝術成就，顯現出花部“亂彈”之新聲，稟有“珠光劍氣，燦然奪目”[1]的極高戲曲審美價值，否則，它必然會在“花”“雅”之爭的激烈角逐中，被一筆抹煞。序文指出:產生中國戲曲在這一時期的“花、雅”分野，既是戲曲藝術格調的分野，也是時代發展之必然。

(三)恪守范本，傳承經典；墨守師承，務為高尚

清代咸豐、同治年間，帝輦之下京城從事戲曲藝術的名流們，繼承那個時代的從藝傳統，恪守承藝無雜念之心境*序文此句原文:“藉觀空以遣懷。”“觀空”，佛語，意為“觀照諸法空相也”。“內空”，自我的身心；“外空”，山河大地。。其時的著名優伶，如程(長庚)、余(三勝)、王(九齡)、楊(月樓)等藝人，皆以墨守從藝者師承之行規為高尚。他們的演出，講究戲曲程式結構的演繹必須完整，文辭考究且富于情致，唱腔曲牌必須設計完備，道白、唱腔節律必須諧和；同一曲牌的使用，必須依據劇情發展之喜怒哀樂的不同——即依每一特定劇情的此在戲境——使該曲牌的運用必與相應的情境意趣適配；同一伴奏音樂，必以音樂韻致、節律表達的或高或低而隨之變化，體現其不同的樂感，或剛強或柔婉，以至于細致入微的顰笑表演，伴隨道白或演唱的細微吐氣或呼氣等等，無不循規蹈矩，慘淡經營，而不敢越出經典范本之外。如此這般，方對登臺演員的表演予以認可，而欣賞戲曲的人們，也因觀賞到嚴謹、精湛的演藝而娛悅欣然。曾孝谷于此的分析論說，細致而具體，表明戲曲各派的傳承、演變，各有其內在藝術規律，傳統戲曲藝術精髓的搬演或傳承，不可草率，更不能隨意篡改。上述種種，亦可見序文作者實為深諳梨園藝術的忠實顧曲者。

序文的第二層次，文辭洗練，筆意高古，對近世戲曲發展作了簡短回眸，其中既有概括，更重推舉。曾孝谷這篇撰寫于100多年前的序文，特別值得我們今天重視的，是他對戲曲藝術經典傳承的高度重視。經典之所以為經典，正在于它的不可閹割、不可替代。就戲劇評論而言，第二層次也蘊含了對近世戲曲史作史論評價分析的意味，可從中體味到一個時代“一種人的心理，時常也就是一個時代的心理，有時更是一種種族的心理”[7]。

第三層次:今昔比較，對新舊戲劇之爭的批判和憂慮

序文再對古今戲曲作多方面的對比，指出現實戲劇界的負面現象。首先是穿戴關目——戲曲服飾、行頭，當今戲曲服飾之樣態，完全失去了盛唐天寶年間，宮女們服飾端莊華貴的光彩。*如1914年，某戲班演出項王夜宴虞姬戲，有觀者予如下批評:“妝束之陳舊其色澤如出土漢玉。項王與虞姬本屬對飲，若將彼二人位置移向臺外，正對座客，遠遠望之，陰黯舞臺宛然一座古廟，覺兩尊神像悶坐于塵垢中。”都鄙:《予之蜀舞臺觀》載《娛閑錄》，1914第8期。以古代盛唐宮女服飾與蜀地某些舞臺戲裝服飾兩相對照，實喻現實戲曲的破敗衰落；舞臺背景布景等方面，清朝末年始行的“新政”，從而也對戲劇界產生了影響。劇界有人將其時舞臺背景之布景、節外生枝的氛圍渲染，自詡為“西洋風尚”，甚至某些新潮戲劇之舞臺背景，被自夸為曠世之典范*如1914年，成都品香茶園推出“五彩活動電戲”。其演出時，“模模糊糊，小小渺渺，鬧了兩段，點了一節紅色洋火，就算是五彩電戲”。無瑕:《無可奈何之劇評》，載《娛閑錄》，1914年第9期。更有甚者，“串演畢，臺上耍龍燈，放花火”，將與戲曲演出情節、內容毫不相關的民俗節年中，民眾的自娛表演龍燈、花火等，搬上了戲臺，有批評戲謔:“真能代表野蠻，極人世丑陋娛樂之大觀矣。”欣:《元夜奪昆侖關之劇談》，載《娛閑錄》，1914年第12期。；戲劇人物的姓氏履歷，可無根據地任意自我標榜；初學戲劇者的語言表述，則毫無規范地隨意拉雜，含混不清。曾孝谷將諸多此類“戲劇革新”現象，不客氣地批評為完全失范的“夢中說夢”，既欺人亦自欺！他認為，所謂“戲劇革新”,僅僅成了“革新派”與“守舊派”相互間的詬病、指責，各流派間的矛盾對立，以至于水火不相容。其結果是正氣——探尋戲劇隨時代變革的正確路徑——消沉，而與戲劇革新無益的荒謬觀念、技藝等則長驅直入。所謂“守舊者”“革新者”，既無“戲劇改良”真知灼見，更未在實踐中做出成績。時下的戲劇演出，往往演變為“一種非驢非馬之魔道”！京城都如此這般，其下的省、市地方等也就可想而知。戲劇藝術諸重要元素與戲劇演員的“革新”實踐如此，更遑論國之文化大政方略。

序文作者申言，研究一個國家文化藝術現狀的人，進入該國的文化藝術界作考察，方知該國國民的文雅與俚俗的文明程度。表露了作者對民國初年戲劇文化現狀，乃至民族文化革新發展路徑和方向的擔心和憂慮。

第四層次:寄望現代戲劇健康發展，并產生積極的審美社會功用

曾孝谷于文末闡明，撰寫戲劇評論是他早就有的愿望。其基本出發點是:闡述中國戲曲古今之變遷，比較中外戲劇的異同；借戲劇藝術的審美社會功用勸善懲惡，論說戲劇藝術重美感的要義；滌蕩既往戲曲中積淀的糟粕，闡發新時代戲劇藝術應具有的新的藝術價值和藝術生命力。最后，強調其創作劇評的宗旨:戲劇應以大眾易理解接受的通俗藝術形式，傳達優秀的民族傳統文化，進而產生改良社會，寓教于樂，從而彌補現實社會教育中高談闊論的不足。

作者于文末喟嘆:

海內賢達，言已成軼，更無俟吾儕之喋喋也。嗚呼，曙光朦朦，雞鳴曉曉，掬沙填海，為益幾何，世之覽者，亦常有感于斯耶。[1]

言意之間，透出曾孝谷對中國戲劇發展前景仍然抱有期待與希望，也流露了基于個人置身的特定社會現實，自我在文化藝術上的努力又能有多大作為的悵然。比較李叔同于1906年在日本所作《音樂小雜志·序》文末的慨嘆:

……嗚呼！沉沉樂界，眷予情其信芳。寂寂家山，獨抑郁而誰語？矧夫湘靈瑟渺，凄涼帝子之魂；故國天寒，嗚咽山陽之笛。春燈燕子，可憐幾樹斜陽；玉樹后庭，愁一鉤新月。望涼風于天末，吹參差其誰思！瞑想前塵，輒為悵惘。旅樓一角，長夜如年。援筆未終，燈昏欲泣。[8]

兩篇序文既形似，更神似，實為上個世紀初，“春柳雙星”某一精神側面相同點之袒露——藝術啟蒙先驅們，內心深處時時浮現的孤獨與悵惘。

[1] 無瑕.五十步軒劇談·序[J].娛閑錄,1914(2):41.

[2] 唐紹儀,等.社會改良會章程[M]//袁偉時.告別中世紀——五四文獻選粹與解讀.廣州:廣東人民出版社，2004:41.

[3] 王綠萍.四川報刊五十年集成(1897—1949)[G].成都:四川大學出版社,2011:56-57.

[4] 張福海.中國近代戲劇改良運動研究(1902—1919)[M].上海：上海古籍出版社，2005:183.

[5] 張庚,郭漢城.中國戲曲通史:中冊[M].北京:中國戲劇出版社，1981:40.

[6] 余秋雨.中國戲劇文化史述[M].長沙:湖南人民出版社,1985:457.

[7] 丹納.《英國文學史》序言[M]//余秋雨.中國戲劇文化史述.長沙:湖南人民出版社,1985:扉頁.

[8] 郭長海,郭君兮.李叔同集[M].天津:天津人民出版社,2006:40.

(責任編輯：劉 琴)

A Probe into thePrefacetoDramaticCriticismoftheFiftyStepsHouse

LUO Ming

(Chengdu Academy of Social Sciences, Chengdu 610000, China)

Zeng Xiaogu′sPrefacetoDramaticCriticismoftheFiftyStepsHousewas written in the early years of the Republic amid an uproar of "drama innovation". He pointed out in his brief review of the dramatic development of the early years that an era of social contradictions usually gives rise to a prosperous age of drama and the division of the artistic style of drama into 花(flower)and 雅(elegant)" is a historical inevitability as well as a stylistic difference. He values the historical relationship between the traditional Chinese "ritual music" and the origins of ancient Chinese opera, insisting that keeping to the norms, inheriting the classics, abiding by the teachings of the great masters and aiming for the noble and the sublime are indispensable elements to the transmitting of dramatic classics.In his critique of the dispute between "old and new drama", the author hopes that modern drama will develop healthily and produce positive aesthetic social functions.

Zeng Xiaogu; drama innovation; old and new dispute; classic inheritance

2017-03-13

羅明(1956—)，男，四川江津人，文學碩士，成都市社會科學院研究員，主要從事文學批評、文學美學及地域文化研究。

J809

A

2095-0012(2017)03-0053-06